东西美术互释考（精）/艺术史文丛

作者简介

邵宏，1958年出生，江苏南京人，暨南大学文艺美学博士、中国美术学院艺术史博士，广州美术学院艺术史教授。主要著作有《艺术史的意义》《美术史的观念》《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》《设计的艺术史语境》等，主要译作有《文艺复兴时期的思想与艺术》《论艺术与鉴赏》《风格问题：装饰历史的基础》《艺术批评史》等。

内容简介

如果说上述埃及和古罗马的“花园”都还不能算作独立的风景画，那是因为“事件”决定了图像的功能。因此，背景摆脱叙事的功能并成为独立的审美对象、人物和建筑物逐渐淡出的过程，才是山水画和风景画的发展历程。在这方面，中国人确属早慧。 东晋画家顾恺之很早便有意对三国时北魏诗人曹植的《洛神赋》做出图像化的呈现。不过，彼时的山水画尚未独立成为山水画科，倒是山水文学的体裁却已然确立。现存最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，其中已见“事件”的淡出。应该从唐代开始，独立的山水画门类便已趋于成熟，其形态与观念迥异于西方后来出现的风景画。到了宋代，人们还是如此讨论山水画：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”这段话完全是袭用唐代以来的风水理论术语。而西方的风景画在相当长的时间里一直是地理学的制图方式。 西方文化中的情形是：自1500至1510年的短短十年里，在德意志南部的雷根斯堡与维也纳之间的多瑙河下游地区，一些画家自发地兴起了对风景的独立观察。就是在这一地区，艺术家们开始根据视觉体验直接描绘风景，而不是像从前依赖传统图式和惯例的做法。出生于这一地区的画家阿尔特多夫尔，其艺术实践便代表了这一艺术史上的重要转变。他约1526年制作的油画《风景》（Landscape，约1526—1528），完全摒弃叙事性的主题事件，画面中也没有作为点景之物的人物，更没有传统风景图式里“尖锐的岩石、规整的山脉、向地平线退去的树丛”。取而代之的做法是，他力图再现自己实地研究过的风霜剥蚀的松树和岩石的形状，以及背景的山后那一抹残阳。总之，作品呈现给观众的是作者对大自然的视觉体验，它从文本的羁绊中挣脱出来，并使“风景”这个本无所指的抽象概念成了油画的一个类型。 西方的“风景”从16世纪上半叶开始，便逐渐脱离了“背景”或“布景”的地位而独立为绘画领域的一个分支；抽象的“风景”概念也具体为：山麓、树木、建筑、路径、田野、牧场、河流和天空。如果将归属于西方风景画的这八个主要元素与中国山水画的母题做比较，一定会发现至少有四个元素不是山水画的母题，其中最重要的差异在于对“天空”这一元素的处理。山水画从确立之时便一直采用“留白”这一极为抽象的手法，来处理“天空”及其他画面元素。这种中国画中特有的抽象技法，西方则要到了现代艺术之父塞尚那里才得到理解和运用。对于自16世纪兴起的风景画而言，它在视知觉方面完全成熟的标志，恰恰是天空的拓展及其对画面效果的主导性作用。无限的天空对于原始的观看方式来讲是虚空、乏味或根本不存在。但我们从尼德兰画家杨？凡？艾克和德克？包茨以及阿尔特多夫尔的作品中见到，他们已经开始注意观察云层和光线的效果。到了17世纪，天空对于风景画大师如克劳德、库普和雷斯达尔来说则意味着太多的东西。画面天空与大地（或大海）由地平线分割相互间的不同比例，或者如19世纪点彩派画家修拉有意忽略天空，都成了风景画大师们精心营造视觉效果的主要手法。 文明的相遇：一部关于中外美术交通史的著作。 不了解中国美术史，西方美术史的研究就会有所欠缺；同样，不了解西方美术史，中国美术史也很难进入美妙的境界。不论是哪种美术史，它们都在历史中显示出一个共同的价值，即使人们获得高度文化修养的那种古典文明的价值，而本书则搭建起了一座沟通中西艺术的桥梁。