爆破边界——杜尚访谈录

作者简介

马塞尔·杜尚是美国达达主义及超现实主义的核心人物，20世纪实验艺术的先驱，被誉为“现代艺术的守护神”。他出生于法国，1954 年加入美国籍。杜尚的出现改变了西方现代艺术的进程。有专家认为，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。 皮埃尔·卡巴纳，法国艺术批评家。 郑毅，江苏南京人，南京大学艺术学院博士研究生，法国蒙彼三大造型艺术研究硕士。从事法国20世纪艺术理论研究，当代艺术创作者，作品在巴黎、斯特拉斯堡、蒙彼利埃等地多次展览并获奖。 张博，南京大学文学院学士。旅法求学九年，就读于巴黎索邦大学文学院，钻研二十世纪法国文学。现为法国文学全职译者。译有《愤怒与神秘：勒内·夏尔诗选》，安德烈·纪德《窄门》《田园交响曲》《背德者》《人间食粮》《伪币制造者》等。

内容简介

您在完成《大玻璃》之前就把它卖给了阿伦斯伯格，是为了生存吗？ 严格意义上说我没有卖过它，因为我从来没有碰过阿伦斯伯格的钱。他帮我付了两年房租，然后他把《大玻璃》卖给了凯瑟琳·雷德尔。 所以，《大玻璃》归他了？ 是的。当然归他了，他是通过每个月帮我付房租的方式给我付款的。我估计他把《大玻璃》卖了两千美元，这在当时真的不算多—哪怕现在也不算多—何况它还没有**完成。我还在《大玻璃》上搞了很久，一直弄到1923年。 每次您和我谈起您的某一幅作品被卖掉了，我*会有这种印象，您连一个美元都没有领到！ 我从来没碰过钱，无论什么时候…… 那么您怎么生活呢？ 您在完成《大玻璃》之前就把它卖给了阿伦斯伯格，是为了生存吗？ 严格意义上说我没有卖过它，因为我从来没有碰过阿伦斯伯格的钱。他帮我付了两年房租，然后他把《大玻璃》卖给了凯瑟琳·雷德尔。 所以，《大玻璃》归他了？ 是的。当然归他了，他是通过每个月帮我付房租的方式给我付款的。我估计他把《大玻璃》卖了两千美元，这在当时真的不算多—哪怕现在也不算多—何况它还没有彻底完成。我还在《大玻璃》上搞了很久，一直弄到1923年。 每次您和我谈起您的某一幅作品被卖掉了，我都会有这种印象，您连一个美元都没有领到！ 我从来没碰过钱，无论什么时候…… 那么您怎么生活呢？ 我对此一无所知。我教法语课，还卖过几幅画，比如《奏鸣曲》，一幅接着一幅…… 以前的画作？ 以前的画作。我甚至把另一块《玻璃》从巴黎运了过来，一块半圆形的《玻璃》，也卖给了阿伦斯伯格。 说到底，是您的过去让您得以生活下去。 所幸如此。当时我挣了几个小钱。当我们年轻时，我们根本不知道如何谋生。我没有妻子，没有孩子，没有“包袱”，你明白吧？人们总是问我如何谋生，但我们根本不知道，不过我们活下来了。生活照旧运行。有些人帮助过我。我从来没有借过很多钱，除了时不时借一点小钱。 请注意，在那个时代艺术家们并不以被供养为耻。 我们当然很清楚有些人能挣大钱，这些人也很清楚存在着一群自称为艺术家甚至工匠的人，他们没法养活自己。于是这些有钱人就去帮助他们。帮助他们是富人的美德。这是君主制时期就存在的概念，在民主之前的所有时代都是这么做的，去保护艺术家，保护艺术，等等。 您在布宜诺斯艾利斯生活了九个月，在此期间，您得知了杜尚 — 维永和阿波利奈尔去世的消息。 阿波利奈尔是在1918年11月1去世的，我哥哥雷蒙在那之前，我想大概是在1918年7月左右。从那一刻起，我就开始想回法国了。我四处奔走，去找船什么的。哥哥的离世令我震惊。我知道他病得很重，但一直不知道到底病重到什么地步。他的病被称为某种血液中毒，已经持续两年了，到处都是脓肿，最后是尿毒症。不过细节方面我了解得不及时。他当时住在戛纳，那是战争时期，通信不多。最后我在1918年回法国了。 不，您是1919年7月回来的。 对，是这样，我过了挺长时间才回去。 在回去之前，您得知了您的妹妹苏珊娜与让·克罗蒂新婚的消息，然后您给她寄去了一个您称作《不幸的现成品》的东西。 是的，那是一本几何学概论，需要用几根细绳挂在他们孔达米纳街公寓的阳台上。风查阅书籍，亲自选择各种几何问题，吹散页面并将它们撕碎。苏珊娜为此做了一张小画： 《马塞尔不幸的现成品》（图26）。残存下来的就剩这幅画了，因为风把其他的都撕碎了。我把幸福与不幸的概念引入了现成品之中，这让我觉得很有趣，然后下雨、刮风、纸页翻飞，这是个有趣的主意…… 对于一场婚礼而言，这总归是很有象征意义的吧。 我甚至没想到这方面。 您肯定发现巴黎变化极大吧？ 非常困难，非常好玩，非常新奇。我是从英国绕道回来的，我回巴黎总是这么走，我记不得自己有没有去伦敦找我妹妹了。我有皮卡比亚家的地址，在埃米尔—奥吉耶街，这是我在蒙马特或者十七区第一个要找的。我没找到，天气很热，我就像个可怜的穷人。街上空无一人。为了在埃米尔 — 奥吉耶街上找到皮卡比亚真把我害惨了。我认识他的时候，他还住在夏尔 — 弗洛凯大道战神广场那边的房子里，当时都是新盖的。 您回来之后，最先在巴黎见到了哪些人？ 皮卡比亚，几乎都是跟他有关的人，因为他家有个文学沙龙，他接待了科克托那帮人，他们都去皮卡比亚家看他。我在那里见到了大家。查拉也到了，我感觉就在我抵达之后不久，我不太确定……那里还有里伯蒙—德塞涅，皮埃尔·德·马索，雅克·里戈，等等。里戈非常热情，是个很敞亮的人。他也是达达分子，你可以这么理解。也正是在那段时间我认识了阿拉贡，在通往歌剧院的大道上。 对您而言，里戈代表了战后的年轻一代。另外他在行为举止和精神气质方面也和您很接近…… 在我们之间有一种强烈的共通感。里戈没有布勒东那么古板，没有那种把一切都套入公式与理论中的欲望。和他在一起比跟别人在一起更加快活，其他人的破坏行动都非常系统化。 对于那个时代的年轻人而言，您代表了什么？ 好吧，我不知道。我比他们大十岁，这非常重要。我比他们大十岁，皮卡比亚比他们大十二三岁，我们都已经是些老人了。不过，我们在这些年轻人眼中，依然代表着某种革命因素。在立体主义者之中我们就已经是这样的角色了，1912年到1913年间那些立体主义者并不怎么喜欢我们。皮卡比亚和我，我们都是漏网之鱼，没有随波逐流，你明白，带着某种独立自主。我相信这就是让年轻人喜欢的地方，他们发现我们代表了一种他们想要表达的精神，正是这吸引了他们。 肯定还因为在您身上有一种关于冒险的概念，这一点应该也打动了他们。您在纽约的冒险。 是的，毫无疑问，从实践的角度看，从运动的角度看，我们做了一些和其他画家稍微有点不一样的东西。这就是为什么大家可以立即交换意见，书信往来和建立友谊。 还有，借助您由《蒙娜丽莎》引起的非议，您非常明确地给出了反叛的基调。 那是在1919年…… 就在您再次动身前往美国之前。 是1919年10月。当时我对《蒙娜丽莎》做了什么？什么都没做。我只不过画上了一个八字胡和一把山羊胡而已，就这么多。而且我没有在任何地方展示过它。 您的朋友们都不知道吗？ 当时布勒东大概看过。我只做了三四件东西，没有更多了，我把它们都带去了皮卡比亚家，布勒东就是在那里看到的。 我相信《蒙娜丽莎》在皮卡比亚那里，另外他还在1920年3月的《391》杂志上进行了翻印。 事情的经过并不完全是这样。我把我的《蒙娜丽莎》带过去，准备收进行李箱中，皮卡比亚趁机抢先把它登在了《391》杂志上。他亲手复制了一张，但他只画了八字胡，忘记了下巴上的山羊胡，弄出来就不同了。皮卡比亚的《蒙娜丽莎》被翻印的时候经常被当作是我那张。 皮卡比亚将其称为《马塞尔·杜尚的达达主义绘画》。还有一次，皮卡比亚用卡彭蒂埃的头像做了《391》杂志的封面，卡彭蒂埃和我长得很像，就像两滴水难分彼此，这样就很有趣了。那是一个由卡彭蒂埃和我组合而成的头像。 字母“L.H.O.O.Q.”除了纯粹的幽默之外，还有其他含义吗？ 没有了，它唯一的含义就是连读时的谐音。 它只是个谐音游戏，仅此而已吗？ 千真万确。另外，我对这种游戏很满意，因为我发现可以弄出一大堆来。只要简单地读出这些法语字母，不管用哪种语言来读，都可以产生一些惊人的东西。读字母，这太有趣了。这和给赞克医生1的支票是一回事。我问他多少钱，然后我亲手画了一张支票给他。我花了很多时间去弄那些小写字母，让它们看起来像是印刷的—这不是一张缩小的支票。二十年后，我把这张支票重新买了回来，花掉的钱要比上面写的数额贵得多！之后我把它给了马塔2，要不然就是卖给他了。我记不清了。钱的事情我总是抛之脑后！ ★ 杜尚，达达主义代表，他的“现成品”创作，如《泉》，颠覆了人们对艺术的认知，突破了艺术的边界，对于今天的现代艺术影响深远。 ★ 本书直接、深入地阐释了杜尚的艺术作品和他的理念。杜尚的作品总是前卫又令人费解，充斥着大量文字游戏和玩笑，这本书对于理解杜尚的作品将起到*关重要的作用。 ★ 本书间接反映了20世纪上半叶法国艺术圈的交往和状况，让我们看到一个丰富多彩的自由的时代。 ★ 杜尚的话语就和他的作品一样，在艺术与反艺术之间，在解构与重构之间，在杜尚与反杜尚之间。 ★ 书中配有32页彩插，帮助读者理解杜尚的作品和他谈论的内容。