焦菊隐孙维世学习实践斯氏体系比较研究

作者简介

梅斐，中央戏剧学院博士，北京联合大学教师。中专就读武汉市艺术学校表演班，本科、硕士就读解放*艺术学院戏剧系，博士就读中央戏剧学院导演系。读博期间专*斯氏演剧体系，并且完成学位论文《焦菊隐、孙维世学习实践斯氏体系比较研究》。

内容简介

**节 安·巴·契诃夫的影响 一、从契诃夫开始的学习 一九〇五年十二月十一*，天津北门“乡井”王宅一所破败大杂院的西 屋里面传来一阵初生男婴的啼哭，焦家次子呱呱坠地。希望儿子继承旧式文 a 莫斯科艺术剧院的两次巡演（1906 年的巡演和 1922—1924 年的巡演），使得斯氏体系 演剧艺术赢得世界声誉。随着演出大获成功，相关介绍和理论资料便不断从俄国、美国、英国 和法国传到**。 人志向的焦子柯，a 为他这个儿子取名承志，小名唤“熊”。 而前一年，在文学上孕育心理现实主义演剧体系的伟大作家——安东·巴 甫洛维奇·契诃夫，没来得及亲眼看到他的*后一部充满芬香的戏剧作品—— 《樱桃园》在莫斯科艺术剧院的成功上演，就在病痛之中与世长辞。斯氏说道， 在“我们艺术的道路上，契诃夫是一块里程碑”；契诃夫的戏剧作品，将会“活 得比几代人*为长久，而不是几代人活得比这些作品*为长久”。b 几年之后， 随着我国正式引进西洋演剧形态，契诃夫的戏剧作品来到中国。*早翻译契 诃夫独幕剧的中国人，就是“小熊”——后来的焦菊隐。 就在“小熊”出世之前，我国已经悄然产生一种新型戏剧—— 新剧。 一九一六年，张彭春指导南开新剧团演出《一念差》和《醒》，并且得到“小 熊”所就读的直隶省立**模范小学的积极响应。对于自己十一岁时参与新 剧的那段生活，晚年的焦菊隐仍记忆犹新：自己和同学们也“组织了一个新剧 团，轮流在各家演出……剧本都是自编的，内容以反封建、反压迫为主。但是， 当时又认为演新剧不是一件正经的事业，因此，每个人都用‘艺名’扮演角 色。这些艺名，都是由年纪较大的同学或是‘团长’、‘社长’之类的人‘派’ 送的，我被‘派’名叫‘菊影’，后来因为这太像文明戏的名字，又改为‘菊 隐’，这个名字一直被人们称呼到**”……c 当时的“小熊”还想不到，这 样一种新型戏剧后来成了他所喜爱与毕生追求的艺术事业。但是当时的新剧 a 焦家，曾是当地名噪一时的官宦世家。焦子柯的祖父焦祐瀛，*是咸丰皇帝托孤的八 位“顾命大臣”之一，并在“辛酉政变”之后隐居天津“逋园”（也被称为“焦家大院”）。 一九〇〇年，八国联*的入侵使得焦家大院横遭洗劫，焦子柯带着家眷逃难到此。封建王朝的 没落，使得几千年来的旧式文人命运走到尽头，并让新的知识分子走上历史舞台。就在“小熊” 出生的那年，孙中山在*本成立同盟会 ；一年之后，李叔同赴*求学……六年之后，满清** 灭亡，中华民国成立。 b 斯氏：《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（**卷），中国电影出版社， 1979 年，第 327 页。 c 焦菊隐：《入了小学》，《焦菊隐文集》（第四卷），文化艺术出版社，2005 年，第 16 页。 焦菊隐的**次演出，是表演根据《聊斋志异》故事改编成的新剧《张诚》。**次的表演经历， 多少年后焦菊隐仍然记忆犹新。他说，“剧场借的是一家姓王的客厅。观众是那样的老太太、 少奶奶、小孩子和他们的亲友。我演主角，上山寻弟，心里十分忧愁。当时，我真好像愁得眼 泪都要出来了。我是近视眼，看不见相隔五尺的妇孺。忽然听见啪啪的鼓掌声，才知道我演的 戏会有人欢迎。一开心，脸上的愁容全消了。”详见蒋瑞：《焦菊隐的艺术道路》，《焦菊隐 戏剧散论》（焦菊隐著），中国戏剧出版社，1985 年，第 442 页。 演出，为何“不是一件正经的事业”？要弄清楚这个问题，就要回顾职业新 剧短促的兴起和衰落。 留*翌年，李叔同和曾孝谷共同组建一个综合性的文艺团体——春柳社。 不久之后，欧阳予倩、陆镜若等留学生陆续加入。一九〇七年，春柳社以“纯 粹的话剧形式”a 演出《茶花女》和《黑奴吁天录》并且轰动东京剧坛，成为 中国话剧艺术的诞生标志。回国之后，陆镜若邀集春柳旧部组成新剧同志会， 从事职业演剧活动。他们严肃的艺术态度*到观众欢迎，并被誉为“春柳派”。 一九一四年，新剧同志会以“春柳剧场”的名义联合上海五大文明戏团演出 改自莎翁《威尼斯商人》的《女律师》，并且开创单场获利七百元的盛况—— 而这一年，也被称作“甲寅中兴”。b 但商业上的成功，却刺激了文明新戏的 畸形发展：不少剧团为了招揽观众，进行卖弄**、下流胡闹和耍蛇杂技的低 俗表演；*有甚者，还把一段“骑驴唱春”的**表演发展成了“满台唱春” 的下流演出 c……一股荒淫、糜烂之风充斥舞台。一向秉承严肃作风的“春柳 剧场”，不得不在竞争之中放弃艺术宗旨——新剧繁荣，昙花一现。在第二年， 陆镜若卒于贫病之中。 新剧从诞生到迅速沦为“不是一件正经的事业”的根本原因，表面看是 “职业化”和“商业性”的恶性结果，实际则是我国演剧尚未“认识西方（现代） 演剧特性”所导致的局面。话剧——作为一种舶来艺术，必须经过一个学习 和了解过程，才能够被我国观众真正认识与接*。在这之后，才能扎根民众 土壤——达到“本土化”，*后逐渐形成独特的民族艺术——实现“民族化”。d 而要真正“认识西方（现代）演剧特性”，需要完成三个任务：**，引进西 方演剧形态；第二，认识现代演剧品格；第三，掌握**演剧方法。而“春柳 a 欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩全集》（第六卷），上海文艺出版社，1990 年， 第 150 页。 b 葛一虹主编：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1997 年，第 28 页。转引自姜涛： 《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》，文化艺术出版社，2012 年，第 3 页。 c 葛一虹主编：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1997 年，第 29 页。转引自姜涛： 《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》，文化艺术出版社，2012 年，第 3 页。 d 姜涛：《论“佐临的风格”与梦想》，中国戏剧出版社，2004 年，第 281 页。 社”的演剧活动，就出色地完成“引进西方演剧形态”的历史任务。于是在 继“春柳社”之后，我国的戏剧青年继续迈开“认识现代演剧品格”的探索 步伐。而在这样一股历史潮流之中，焦菊隐就交出了自己的一份答卷。 一九一九年，焦菊隐进入直隶省立**中学念书，当时的中国剧坛正发 生着许多影响深远的大事。一年之前，《新青年》杂志（第四卷第六期）首开 “易卜生专号”，发表剧本三种，介绍文章两篇，使得易卜生的影响席卷全国。 在继发表**论文《易卜生主义》之后，胡适又在《新青年》（第六卷第三期） 上发表了已被一些研究学者看作“中国话剧运动发展的分水岭”a 的剧本《终 身大事》；而被戏剧史家认为“标志我国现代话剧一个新的开端”b 的话剧作品 《新村正》，已于一年之前便在南开新剧团正式问世。在此之前，《新青年》派 在新、旧戏剧之争中大获全胜，使得“反对旧剧、提倡新剧”已在进步刊物 上面取得声势……而与此时席卷全国的“易卜生热潮”不同，焦菊隐却在关 注另外一位文学大师——安·巴·契诃夫。 焦菊隐认识契诃夫不是从小说开始的，而是从他的*高成就——戏剧开 始的。一九二三年，年仅十八岁的焦菊隐就翻译了契诃夫的《天鹅哀歌》。六 年之后，这部剧本被收录在商务印书馆所出版的《现代短剧译丛》（焦菊隐译 作，一九二九年出版）里面。c 焦菊隐所翻译的《天鹅哀歌》，也是契诃夫独 a 80 年代，编译《二十世纪中国戏剧》的美国**学者冈恩表示：“胡适在 1919 年发表 的那些关于戏剧的议论和他创作的《终身大事》，正是中国戏剧运动发展的分水岭。”转引自《中 外文学研究参考》，1985 年，第 3 期。 b 田本相主编：《中国话剧艺术通史》（**卷），山西出版集团、山西教育出版社，2008 年， 第 62 页。 c焦菊隐所翻译的《现代短剧译丛》一书的原编著者，名叫爱理斯·斯密司，全书一共收 录独幕短剧十二部，分别就是：《溶石田》（The Hraum Farm）、《愉快的杜鹃》（The Marry Marry Cuckvo）、《锁着的箱子》（The Locked Chest）、《邮局》（The Post Office）、《煮扁 豆时过去的六个人》（Six Who pass When Lentils Boil）、《银里子》（The Silver Lining）、《我 俩》（By Ourselves）、《梦境中的骑者》（The Rider of Dream）、《传布消息》（Spreding The News）、《天鹅哀歌》（The Swan Song）、《*困的人》（The Man On the Kerb）、《云蔽的星》（The Shadowed Star）。详见爱理斯·斯密司：《现代短剧译丛》，焦菊隐译，商务印书馆，1929 年。 幕剧*早的中文译本。a 在继《天鹅哀歌》之后，焦菊隐又翻译了契诃夫的《伊 凡诺夫》《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》和《樱桃园》等剧。但因酷爱契诃 夫，焦菊隐迟迟没发表它们，而是进行漫长的重译和校订。这一校订的工作， 直到一九五三年他所翻译的《契诃夫戏剧集》即将出版才算*终告一段落。b 对契诃夫戏剧作品的喜爱，也影响着焦菊隐通过一个新的角度认识正在席卷 全国的易卜生。c 胡适曾在介绍易卜生的论文《易卜生主义》中说：“易卜生的人生观只是 一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫 人看了觉得我们的家庭社会原来如是此黑暗*败，叫人看了觉得家庭社会真 正不得不维新革命——这就是‘易卜生主义’。”d 由此可见，胡适对易卜生的 认识离不开两个方面——“写实”与“社会”。从“写实”来讲，就是易卜生 的戏剧揭露、批判了“家庭社会”的“黑暗*败”；从“社会”来讲，就是易 卜生的戏剧使人看到进行“维新革命”的**必要。无论胡适对于易卜生戏 剧的评价是否客观、准确，正如他自己所说：“我们注意的易卜生并不是艺术 a 中国*早介绍契诃夫，是 1916 年宋春舫的《世界新剧谭》；1918 年，宋春舫又在《新 青年》上发表《近世名戏百种》，向中国读者**契诃夫的《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》 和《樱桃园》等多幕剧，以及《结婚》《熊》等独幕剧。中国*早翻译契诃夫，是 1921 年商 务印书馆推出的《海鸥》（郑振铎译）《樱桃园》（耿式之译）《伊凡诺夫》（耿式之译）和《万 尼亚叔父》（即《万尼亚舅舅》，耿式之译），收在郑正铎主编《俄罗斯文学丛书俄国戏曲集》。 由此可见，无论从数量还是影响，都不可能和当时的易卜生同*而语。而焦菊隐翻译的《天 鹅哀歌》（详见焦菊隐：《现代短剧译丛》，商务印书馆，1929 年），则是契诃夫的独幕剧 在中国*早的翻译。转引自田本相主编：《中国现代戏剧比较史》，文化艺术出版社，1993 年， 第 549—550 页。 b 详见焦菊隐：《〈契诃夫戏剧集〉译后记》，《焦菊隐文集》（第二卷），2005 年， 第 430 页。焦菊隐所翻译的《契诃夫戏剧集》是在 1954 年由平民出版社出版的。 c 1924 年，尚未中学毕业的焦菊隐瞒着父亲偷偷当掉衣服——投考燕京大学，并被录取。 就在那年*记扉页上面，焦菊隐记下“十三要事”。他的“要事十”就是“九月十*，被北京 燕京大学录取为文科正科一年生”；而在“要事十三”一项，焦菊隐当年这样写道——“十一 月七*，在燕大文学会上报告《易卜生及其创造》”。详见焦世宏、刘向宏：《北京人艺经典 文库·经典人物 焦菊隐》，中国戏剧出版社，2007 年，第 21 页。 d 胡适：《易卜生主义》，《新青年》第 4 卷，第 6 期（1918 年 6 月 15 *）。转引自胡 适：《胡适学术代表作》（下卷），安徽教育出版社，2007 年，第 259 页。 家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”a 尽管如此，焦菊隐对于易卜生有着自己的看法。首先，焦菊隐指出“文 学作品乃是一个作家精神的产物”。b 然后，他表示研究易卜生的初衷：“无论 是骂他的或是捧他的，大多没有了解易卜生。”c 并且在此基础之上，他介绍了 易卜生的主要生平和各个时期的代表作品。*后，焦菊隐通过分析得出自己 的结论——易卜生“*主要的，他是一位艺术家”。d 焦菊隐认为，易卜生戏剧所以成功并不在于揭露出了“家庭社会”的种 种问题，也不在于强烈批判现实社会的“黑暗*败”，而是在于“他的写作艺 术太娴熟了，所以他的作品就如同社会的一张照片。”e 所以，焦菊隐指出：“易 卜生之所以成为纯正的艺术家，正因为他写作品之前，采取的是哲学家的态 度，可是写的时候便将一切倾向都抛掉，而只采取艺术家的态度。”f 易卜生“如同社会的一张照片”的写作技巧，以及“写的时候便将一切 倾向都抛掉”的写作态度，究竟指的是什么呢？世界文学批评史中，其实不 乏类似评价。列宁曾在《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文里面，这 样说道：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方 面是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活画面，而且创作了 世界文学**流的作品；另一方面是一个发狂的笃信基督的地主。”g 我们看到 就在列宁指出“托尔斯泰主义”思想反动的同时，又认为他创造出了可以堪 a 谭霈生：《新时期戏剧艺术论·导论》，《谭霈生文集》（第五卷），中国戏剧出版社， 2005 年，455 页。 b 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20 *—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 7 页。 c 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20 *—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 17 页。 d 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20 *—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 32 页。 e 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20 *—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年第 19 页。 f 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20 *—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 19 页。 g 列宁：《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983 年，第 202 页。 称“世界文学**流的作品”。由此可见，无论是将托尔斯泰的作品视为“俄 国革命的镜子”，或者是把易卜生的戏剧比作挪威“社会的一张照片”，在实 际上都是指向同样一种美学品格——就是“真实、客观地描写生活”（也被称 为“客观化”的创作原则）。 现实主义“客观化”原则在创作技巧上的体现，就是恩格斯所指出的“简 单朴素、不加修饰、如实叙述”的艺术手法。a 正是依靠这个原则和手法，巴 尔扎克成功突破政治主张的局限性，撰写出了“一部法国‘社会’特别是巴 黎‘上流社会’的**的现实主义历史”；b 也是依靠这个原则和手法，托尔斯 泰成功克服思想观点的反动性，创造出了“无与伦比的俄国生活画面”，成为 一面“俄国革命的镜子”；同样依靠这个原则和手法，易卜生也就成功做到“将 一切倾向都抛掉”的写作态度，并且成为挪威“社会的一张照片”。正是由于 “客观化”是现实主义的美学品格所在，所以到了契诃夫论述现实主义文学艺 术的时候也就变得*加简练——所谓现实主义，就是“按生活本来面目描写 生活”。c 就在我国演剧完成“认识现代演剧品格”这一历史任务的时候，可以说 是自觉地选择了现实主义戏剧道路。但在选择的同时，也产生了不少的“误 读”。比如，先将易卜生的戏剧作品片面理解成为“写实主义”，又将“写实 主义”狭隘理解成为是要揭露、批判“家庭社会”里的“黑暗*败”，*后再 将它赋予“维新革命”的政治目的与宣传使命……这样一来，现实主义戏剧 a 恩格斯段原文：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，*使我注意的是它表 现了真正的艺术家的用气……您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所**这样一个老而又老的故 事作为全书的中心所使用的简单朴素、不加修饰的手法……您觉得您有把握叙述一个老故事， 因为您只要如实地叙述，就能使它变成新故事”，即“简单朴素、不加修饰、如实叙述”。恩 格斯对于现实主义是“再现典型环境中的典型人物”的**论断，正是出于此文。而在这篇文 章中，恩格斯对于通向“再现典型环境中的典型人物”基本手法的这段描述，常常被人忽略， 故在注释里面加以说明。详见恩格斯：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》（第 四卷），第 461—462 页。转引自姜涛：《论“佐临的风格”与梦想》，中国戏剧出版社，2004 年，第 82 页。 b 恩格斯：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），第 462 页。 c 契诃夫：《写给玛·符·基塞列娃》，《契诃夫论文学》，汝龙译，人民文学出版社， 1958 年，第 35 页。 作品“客观化”的创作原则就被替换成为社会倾向和政治倾向——丰富、完 整的“人”，就被图解成为道德观念和政治标准的“是”与“非”的抽象概 念。以至到了多少年后，我们经常还在现实主义戏剧道路上面迷失方向，不 能不说就与这个根本“误读”有关。而在这种情况之下，焦菊隐推崇易卜生 犹如“社会的一张照片”的写法也就*加难能可贵。尽管如此，人们对于易 卜生和现实主义的“误解”仍在继续，中国的“娜拉”及其变异仍以顽强之 势“诞生”……a 虽然已经看到易卜生的创作精髓，但是青年的焦菊隐也只能 感慨：“我们只能看到政治主张和**传道等的宣传，而看不到原质很高的文 学了。”b 除了“客观化”原则，焦菊隐还指出了易卜生的三大创作特点：真实、简 洁和象征。从每一点，我们都能清楚地看到其中“契诃夫的身影”。首先，焦 菊隐认为易卜生塑造出了真实的人物形象。焦菊隐说道：易卜生剧作“角色描 写得**活跃，你们读过他的戏剧之后，请闭上你们的眼来回忆他们，一定 可以看见一群个性不同的人物在你脑中清清楚楚地活动、辩论、谈笑，一如 真实的生活”。c 其次，焦菊隐认为易卜生体现出了简洁的创作特点。焦菊隐说， “易卜生懂得运用*少的工具获得*大的效果……他描写事物时**细心，不 用废话，不用无益的叙述。”d *后，焦菊隐认为易卜生有着艺术的隐喻与象征。 焦菊隐这样说道：“易卜生不是**的写实主义……我们可以断然称他为象征 化的写实主义……他（指易卜生——引者注）的写实，把挪威社会的事物都 a 在胡适翻译《娜拉》并发表《易卜生主义》之后，立刻掀起一股“第 19 页。 f 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20 *—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 19 页。 g 列宁：《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983 年，第 202 页。 称“世界文学**流的作品”。由此可见，无论是将托尔斯泰的作品视为“俄 国革命的镜子”，或者是把易卜生的戏剧比作挪威“社会的一张照片”，在实 际上都是指向同样一种美学品格——就是“真实、客观地描写生活”（也被称 为“客观化”的创作原则）。 现实主义“客观化”原则在创作技巧上的体现，就是恩格斯所指出的“简 单朴素、不加修饰、如实叙述”的艺术手法。a 正是依靠这个原则和手法，巴 尔扎克成功突破政治主张的局限性，撰写出了“一部法国‘社会’特别是巴 黎‘上流社会’的**的现实主义历史”；b 也是依靠这个原则和手法，托尔斯 泰成功克服思想观点的反动性，创造出了“无与伦比的俄国生活画面”，成为 一面“俄国革命的镜子”；同样依靠这个原则和手法，易卜生也就成功做到“将 一切倾向都抛掉”的写作态度，并且成为挪威“社会的一张照片”。正是由于 “客观化”是现实主义的美学品格所在，所以到了契诃夫论述现实主义文学艺 术的时候也就变得*加简练——所谓现实主义，就是“按生活本来面目描写 生活”。c 就在我国演剧完成“认识现代演剧品格”这一历史任务的时候，可以说 是自觉地选择了现实主义戏剧道路。但在选择的同时，也产生了不少的“误 读”。比如，先将易卜生的戏剧作品片面理解成为“写实主义”，又将“写实 主义”狭隘理解成为是要揭露、批判“家庭社会”里的“黑暗*败”，*后再 将它赋予“维新革命”的政治目的与宣传使命……这样一来，现实主义戏剧 a 恩格斯段原文：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，*使我注意的是它表 现了真正的艺术家的用气……您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所**这样一个老而又老的故 事作为全书的中心所使用的简单朴素、不加修饰的手法……您觉得您有把握叙述一个老故事， 因为您只要如实地叙述，就能使它变成新故事”，即“简单朴素、不加修饰、如实叙述”。恩 格斯对于现实主义是“再现典型环境中的典型人物”的**论断，正是出于此文。而在这篇文 章中，恩格斯对于通向“再现典型环境中的典型人物”基本手法的这段描述，常常被人忽略， 故在注释里面加以说明。详见恩格斯：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》（第 四卷），第 461—462 页。转引自姜涛：《论“佐临的风格”与梦想》，中国戏剧出版社，2004 年，第 82 页。 b 恩格斯：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），第 462 页。 c 契诃夫：《写给玛·符·基塞列娃》，《契诃夫论文学》，汝龙译，人民文学出版社， 1958 年，第 35 页。 作品“客观化”的创作原则就被替换成为社会倾向和政治倾向——丰富、完 整的“人”，就被图解成为道德观念和政治标准的“是”与“非”的抽象概 念。以至到了多少年后，我们经常还在现实主义戏剧道路上面迷失方向，不 能不说就与这个根本“误读”有关。而在这种情况之下，焦菊隐推崇易卜生 犹如“社会的一张照片”的写法也就*加难能可贵。尽管如此，人们对于易 卜生和现实主义的“误解”仍在继续，中国的“娜拉”及其变异仍以顽强之 势“诞生”……a 虽然已经看到易卜生的创作精髓，但是青年的焦菊隐也只能 感慨：“我们只能看到政治主张和**传道等的宣传，而看不到原质很高的文 学了。”b 除了“客观化”原则，焦菊隐还指出了易卜生的三大创作特点：真实、简 洁和象征。从每一点，我们都能清楚地看到其中“契诃夫的身影”。首先，焦 菊隐认为易卜生塑造出了真实的人物形象。焦菊隐说道：易卜生剧作“角色描 写得**活跃，你们读过他的戏剧之后，请闭上你们的眼来回忆他们，一定 可以看见一群个性不同的人物在你脑中清清楚楚地活动、辩论、谈笑，一如 真实的生活”。c 其次，焦菊隐认为易卜生体现出了简洁的创作特点。焦菊隐说， “易卜生懂得运用*少的工具获得*大的效果……他描写事物时**细心，不 用废话，不用无益的叙述。”d *后，焦菊隐认为易卜生有着艺术的隐喻与象征。 焦菊隐这样说道：“易卜生不是**的写实主义……我们可以断然称他为象征 化的写实主义……他（指易卜生——引者注）的写实，把挪威社会的事物都 a 在胡适翻译《娜拉》并发表《易卜生主义》之后，立刻掀起一股“娜拉剧”热潮，迅 速诞生了包括《终身大事》在内可查的 20 部“娜拉剧”。而胡适的《终身大事》则是“将戏剧 作为传输思想工具的示范”。这些“娜拉”都不可避免地“沦为简单传达作者思想的传声筒”、 “成为剧作家们*纵于笔下的‘傀儡’”。田本相主编：《中国话剧艺术通史》（**卷）， 山西出版集团·山西教育出版社，2008 年，第 **—90 页。 b 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 19 页。 c 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 20 页。 d 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 21 页。 象征化，使之具有社会化的色彩。”a 而实际上后来成功地把真实、简洁和象征， 推向一个新的境界与艺术高度的作家不是别人，正是契诃夫。契诃夫——这 位远在俄国的文坛巨匠，已经成为焦菊隐认识现实主义戏剧的老师。 焦菊隐这些认识的可贵之处，不仅在于能让人们重新发现一个作为艺术 大师的易卜生，而且也为处在重重“迷雾”之中的我国剧坛明确指出现实主 义演剧品格，就是契诃夫所指出的——“按照生活本来面目展现生活”。就在 焦菊隐以其独到见解报告“易卜生及其文学”的同年，洪深导演在实践中初 步完成“认识现代演剧品格”的历史任务。b 而对现实主义演剧品格，尽管已 有像焦菊隐这样戏剧青年已经有了较为明确的基本认识，但是距离通过舞台 实践交出一份答卷，我们仍然需要继续探寻。这就要求我国演剧要在面对“掌 握**演剧方法”这一历史任务的时候，深入认识这一课题。 大学期间，焦菊隐不仅翻译出了大量戏剧与文学作品，而且还发表了多 篇戏剧论文。c 毕业前夕，中国剧坛正发生着一次客观认识东方与西方戏剧 传统，创造“探讨人心的深邃，表现生活的原力”d 戏剧艺术的“国剧运动”。 就在“国剧运动”发出学习民族艺术先声的时候，焦菊隐接到担任“北平戏 a 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 21 页。 b 1923 年，留美学习戏剧的洪深，经欧阳予倩介绍加入了由“爱美的戏剧”发展起来的 上海戏剧协社，并于翌年成功导演《少奶奶的扇子》。在排演中，洪深不仅废除了文明新剧中 长期存在的男扮女装的遗风，推行男女合演的演剧方式，建立了正规的排演制度和纪律，要求 演出必须正确传达原作的精神和风格，而且采取写实的处理方式，追求真实、自然、细腻的表 演风格，使用硬片立体布景，综合运用灯光、音响等手段揭示环境和气氛的变化……经过洪深 的导演，话剧《少奶奶的扇子》不仅*到观众欢迎，而且“轰动全沪，开新剧未有的局面”。 详见谷剑尘：《剧本汇刊·序》，商务印书馆，1928 年。转引自葛一虹主编：《中国话剧通史》， 文化艺术出版社 1997 年版，第 ** 页。 c 大学期间，焦菊隐翻译、出版了迦梨陀娑的《沙恭达罗》、哥尔多尼的《女店主》和 莫里哀的《伪君子》等戏剧经典；翻译、发表了契诃夫的《歌女》《太太》《某父亲》《她的 丈夫》《沃洛契加》和《一个男朋友》等多部短篇小说； 撰写、刊载《论易卜生》《论莫里哀》《莫 尔斯基论屠格涅夫》以及《“职业化”的剧团》等戏剧论文和文章。而在《“职业化”的剧团》 一文里面，焦菊隐主张通过建立一批“职业化”的爱美剧团“渐渐演进成纯职业的剧团”的方法， 使得陷入困境的我国职业演剧逐渐恢复起来。 这篇论文，也是焦菊隐对于职业话剧团体建设的 *早专门论述。 d 余上沅：《〈国剧运动〉序》，《国剧运动》，新月书店，1927 年，第 3 页。 曲专科学校”a 校长一职的邀请。担任校长期间，焦菊隐不仅学习戏曲艺术规 律、建立现代学校教育制度，而且大力推进戏曲艺术改革并取得了**成效。b 一九三五年，因和学校董事会对办学方针上产生矛盾，焦菊隐决定退出“戏校” 赴法留学——专*戏剧。 留学期间，焦菊隐不仅广泛接触到了西方现代戏剧理论与作品，而且还 在博士论文《**中国之戏剧》c 里面提出怎样才能使“中国的戏剧成为人类 a 焦菊隐离开以后，改名中华戏曲专科学校。详见蒋瑞：《焦菊隐的艺术道路》，中国 艺术研究院话娜拉剧”热潮，迅 速诞生了包括《终身大事》在内可查的 20 部“娜拉剧”。而胡适的《终身大事》则是“将戏剧 作为传输思想工具的示范”。这些“娜拉”都不可避免地“沦为简单传达作者思想的传声筒”、 “成为剧作家们*纵于笔下的‘傀儡’”。田本相主编：《中国话剧艺术通史》（**卷）， 山西出版集团·山西教育出版社，2008 年，第 **—90 页。 b 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 19 页。 c 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 20 页。 d 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 21 页。 象征化，使之具有社会化的色彩。”a 而实际上后来成功地把真实、简洁和象征， 推向一个新的境界与艺术高度的作家不是别人，正是契诃夫。契诃夫——这 位远在俄国的文坛巨匠，已经成为焦菊隐认识现实主义戏剧的老师。 焦菊隐这些认识的可贵之处，不仅在于能让人们重新发现一个作为艺术 大师的易卜生，而且也为处在重重“迷雾”之中的我国剧坛明确指出现实主 义演剧品格，就是契诃夫所指出的——“按照生活本来面目展现生活”。就在 焦菊隐以其独到见解报告“易卜生及其文学”的同年，洪深导演在实践中初 步完成“认识现代演剧品格”的历史任务。b 而对现实主义演剧品格，尽管已 有像焦菊隐这样戏剧青年已经有了较为明确的基本认识，但是距离通过舞台 实践交出一份答卷，我们仍然需要继续探寻。这就要求我国演剧要在面对“掌 握**演剧方法”这一历史任务的时候，深入认识这一课题。 大学期间，焦菊隐不仅翻译出了大量戏剧与文学作品，而且还发表了多 篇戏剧论文。c 毕业前夕，中国剧坛正发生着一次客观认识东方与西方戏剧 传统，创造“探讨人心的深邃，表现生活的原力”d 戏剧艺术的“国剧运动”。 就在“国剧运动”发出学习民族艺术先声的时候，焦菊隐接到担任“北平戏 a 焦菊隐：《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》，北京《晨报》副刊 1928 年 3 月 20—28 *。转引自《焦菊隐文集》（**卷），2005 年，第 21 页。 b 1923 年，留美学习戏剧的洪深，经欧阳予倩介绍加入了由“爱美的戏剧”发展起来的 上海戏剧协社，并于翌年成功导演《少奶奶的扇子》。在排演中，洪深不仅废除了文明新剧中 长期存在的男扮女装的遗风，推行男女合演的演剧方式，建立了正规的排演制度和纪律，要求 演出必须正确传达原作的精神和风格，而且采取写实的处理方式，追求真实、自然、细腻的表 演风格，使用硬片立体布景，综合运用灯光、音响等手段揭示环境和气氛的变化……经过洪深 的导演，话剧《少奶奶的扇子》不仅*到观众欢迎，而且“轰动全沪，开新剧未有的局面”。 详见谷剑尘：《剧本汇刊·序》，商务印书馆，1928 年。转引自葛一虹主编：《中国话剧通史》， 文化艺术出版社 1997 年版，第 ** 页。 c 大学期间，焦菊隐翻译、出版了迦梨陀娑的《沙恭达罗》、哥尔多尼的《女店主》和 莫里哀的《伪君子》等戏剧经典；翻译、发表了契诃夫的《歌女》《太太》《某父亲》《她的 丈夫》《沃洛契加》和《一个男朋友》等多部短篇小说； 撰写、刊载《论易卜生》《论莫里哀》《莫 尔斯基论屠格涅夫》以及《“职业化”的剧团》等戏剧论文和文章。而在《“职业化”的剧团》 一文里面，焦菊隐主张通过建立一批“职业化”的爱美剧团“渐渐演进成纯职业的剧团”的方法， 使得陷入困境的我国职业演剧逐渐恢复起来。 这篇论文，也是焦菊隐对于职业话剧团体建设的 *早专门论述。 d 余上沅：《〈国剧运动〉序》，《国剧运动》，新月书店，1927 年，第 3 页。 曲专科学校”a 校长一职的邀请。担任校长期间，焦菊隐不仅学习戏曲艺术规 律、建立现代学校教育制度，而且大力推进戏曲艺术改革并取得了**成效。b 一九三五年，因和学校董事会对办学方针上产生矛盾，焦菊隐决定退出“戏校” 赴法留学——专*戏剧。 留学期间，焦菊隐不仅广泛接触到了西方现代戏剧理论与作品，而且还 在博士论文《**中国之戏剧》c 里面提出怎样才能使“中国的戏剧成为人类 a 焦菊隐离开以后，改名中华戏曲专科学校。详见蒋瑞：《焦菊隐的艺术道路》，中国 艺术研究院话剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》（第二辑），1986 年，第 306 页。 b 在这期间，焦菊隐一边学戏，一边办学，取得让人瞩目的成绩和效果。首先，学习戏 曲艺术规律。为了能使自己尽快成为行家，焦菊隐跟随曹心泉、冯惠林和鲍吉祥等多位戏曲行 家学戏，观摩各个流派的演出，阅读和研究不同时期的剧本、传奇。其次，建立学校教育制度。 其中，主要内容包括：一、设立八部，各司其职（实习处、教务处、戏曲改良委员会、音乐科、 会计处、事务处、教育处和校长办公室）；二、实行男女合校、规定学制八年；三、规划课程设置， 约请名家传艺。学校不仅开设国文、历史、音乐、话剧、习字、工艺、国画、昆曲、做工、唱工、 武工、武术和外文等课程，而且先后邀请诸如尚小云、荀慧生、程砚秋、马连良、杨小楼、王瑶卿、 高庆奎、曹心泉、鲍吉祥、王凤清和王荣山等梨园大师传艺。同时，大力推行戏曲艺术改革：一、 改编传统剧目、尝试新编剧目。改编传统剧目《汾河湾》既保留了原有的表演精华，又删除了 剧本的封建迷信内容；新编演出剧目《孔雀东南飞》的首演，博得全场戏迷观众的一片喝彩。二、 突出人物性格，革新传统唱腔（在排练《孔雀东南飞》刘兰芝“夜织”一场时，焦菊隐感到刘 兰芝的唱腔不能充分表达人物“复杂、哀怨，而又在希望中挣扎着活下去的内心状态”。于是， 他突发奇想：“把旧腔改编成新腔”，并在得到王瑶卿的首肯之后，获得成功。经焦菊隐改编 的新腔“听起来便好像从黑暗中发出的一声含着希望的长叹了”。详见焦菊隐：《焦菊隐论导 演艺术》（上），中国戏剧出版社，2005 年，第 14 页。）。 另外，建立新的演出管理制度： 一，废除供奉和礼拜“祖师爷”（在后台设唐明皇李隆基的像供奉香火，意在认唐明皇为梨园 行祖始；设关公的像供奉香火，以保佑演关公戏的演员）、饮场（指演员在台上唱完一段后跳 出人物，以演员身份喝水）、检场（指以前在戏曲演出过程中，如果遇到换场需要*换道具时， 由戏曲人物以外的工作人员上台搬换道具）、捧角儿（指一些素质低下的演员为了赚钱而笼络 一些花笔和鼎重，甚至地头蛇、混混儿之类 , 为其吹喇叭）、抬轿子（这些人剧场里起哄叫好、 小报上妄加称誉、茶馆里啧啧赞美）和扔垫子（指在演出中演员和检场人将舞台上所需用的垫 子以飞旋形式扔起来或摔下地，叫作“扔垫子”。演员在舞台上作戏时有一些跪拜动作。跪时 检场人必须及时准确地将锦垫旋扔其脚前或膝下；演员起身，要随身将跪垫凌空旋起，飞向检 场人，使其恰好接住）等陋习；二，规定演员名次排列以出场先后为序……通过焦菊隐的大胆 改革，学校“德、和、金、玉”四届学生的声名鹊起，并为“戏校”创下不俗的声誉和口碑（由 于演出*到观众追捧，学校专门拨款三千元入主北京吉祥剧院，成为“戏校”在北平地区的固 定演出场所。此外，“戏校”还曾两度组织奔赴天津巡演。天津的《北洋画报》还为“戏校” 巡演开辟专页，刊登相关信息）。以上史实资料详见焦世宏、刘向宏：《北京人艺经典文库·经 典人物 焦菊隐》，中国戏剧出版社，2007 年，第 41—48 页；蒋瑞：《焦菊隐的艺术道路》， 中国艺术研究院话剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》（第二辑），1986 年，第 307 页。 c 焦菊隐的博士论文，被破格收入法国德罗兹出版社的《世界戏剧丛书》；焦菊隐所同 时完成的著作，还有《唐宋金元的大曲》和《亨利·贝壳戏剧中的社会问题》的副论文。 的一种珍贵的精神食粮”a 的核心问题。焦菊隐认为，我国戏曲艺术发展主要 面临四个基本问题：一、传统的人才培养模式；二、低级趣味和封建习俗；三、 演员的文化修养和素质；四、艺术创作的无**状态。b 若想解决这些问题， 那就必然需要一个“不仅在艺术上，同时也是在经济上十分得力的领导”。焦 菊隐所形容的这种“领导”人物，实际就是一位能够担任剧院领导工作的戏 剧导演。而在话剧领域里面，*为符合焦菊隐所描述的就是莫斯科艺术剧院 导演艺术家，戏剧教育家、斯坦尼斯拉夫斯基的亲密战友与忠实伙伴——弗 拉基米尔·伊凡诺维奇·聂米罗维奇 - 丹钦科。不久之后，聂米罗维奇 - 丹钦 科就成为了焦菊隐导演事业之路的指引者。一九三八年，焦菊隐带着对于导 演艺术的梦想，途经香港回到饱经战乱、硝烟弥漫的祖国。c 契诃夫的戏剧作品，指引焦菊隐认识到了现实主义“按照生活本来面目 展现生活”美学品格，并且由此爱上戏剧艺术。爱上戏剧艺术的焦菊隐，又 从契诃夫接触诸多西方经典作家作品，并剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》（第二辑），1986 年，第 306 页。 b 在这期间，焦菊隐一边学戏，一边办学，取得让人瞩目的成绩和效果。首先，学习戏 曲艺术规律。为了能使自己尽快成为行家，焦菊隐跟随曹心泉、冯惠林和鲍吉祥等多位戏曲行 家学戏，观摩各个流派的演出，阅读和研究不同时期的剧本、传奇。其次，建立学校教育制度。 其中，主要内容包括：一、设立八部，各司其职（实习处、教务处、戏曲改良委员会、音乐科、 会计处、事务处、教育处和校长办公室）；二、实行男女合校、规定学制八年；三、规划课程设置， 约请名家传艺。学校不仅开设国文、历史、音乐、话剧、习字、工艺、国画、昆曲、做工、唱工、 武工、武术和外文等课程，而且先后邀请诸如尚小云、荀慧生、程砚秋、马连良、杨小楼、王瑶卿、 高庆奎、曹心泉、鲍吉祥、王凤清和王荣山等梨园大师传艺。同时，大力推行戏曲艺术改革：一、 改编传统剧目、尝试新编剧目。改编传统剧目《汾河湾》既保留了原有的表演精华，又删除了 剧本的封建迷信内容；新编演出剧目《孔雀东南飞》的首演，博得全场戏迷观众的一片喝彩。二、 突出人物性格，革新传统唱腔（在排练《孔雀东南飞》刘兰芝“夜织”一场时，焦菊隐感到刘 兰芝的唱腔不能充分表达人物“复杂、哀怨，而又在希望中挣扎着活下去的内心状态”。于是， 他突发奇想：“把旧腔改编成新腔”，并在得到王瑶卿的首肯之后，获得成功。经焦菊隐改编 的新腔“听起来便好像从黑暗中发出的一声含着希望的长叹了”。详见焦菊隐：《焦菊隐论导 演艺术》（上），中国戏剧出版社，2005 年，第 14 页。）。 另外，建立新的演出管理制度： 一，废除供奉和礼拜“祖师爷”（在后台设唐明皇李隆基的像供奉香火，意在认唐明皇为梨园 行祖始；设关公的像供奉香火，以保佑演关公戏的演员）、饮场（指演员在台上唱完一段后跳 出人物，以演员身份喝水）、检场（指以前在戏曲演出过程中，如果遇到换场需要*换道具时， 由戏曲人物以外的工作人员上台搬换道具）、捧角儿（指一些素质低下的演员为了赚钱而笼络 一些花笔和鼎重，甚至地头蛇、混混儿之类 , 为其吹喇叭）、抬轿子（这些人剧场里起哄叫好、 小报上妄加称誉、茶馆里啧啧赞美）和扔垫子（指在演出中演员和检场人将舞台上所需用的垫 子以飞旋形式扔起来或摔下地，叫作“扔垫子”。演员在舞台上作戏时有一些跪拜动作。跪时 检场人必须及时准确地将锦垫旋扔其脚前或膝下；演员起身，要随身将跪垫凌空旋起，飞向检 场人，使其恰好接住）等陋习；二，规定演员名次排列以出场先后为序……通过焦菊隐的大胆 改革，学校“德、和、金、玉”四届学生的声名鹊起，并为“戏校”创下不俗的声誉和口碑（由 于演出*到观众追捧，学校专门拨款三千元入主北京吉祥剧院，成为“戏校”在北平地区的固 定演出场所。此外，“戏校”还曾两度组织奔赴天津巡演。天津的《北洋画报》还为“戏校” 巡演开辟专页，刊登相关信息）。以上史实资料详见焦世宏、刘向宏：《北京人艺经典文库·经 典人物 焦菊隐》，中国戏剧出版社，2007 年，第 41—48 页；蒋瑞：《焦菊隐的艺术道路》， 中国艺术研究院话剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》（第二辑），1986 年，第 307 页。 c 焦菊隐的博士论文，被破格收入法国德罗兹出版社的《世界戏剧丛书》；焦菊隐所同 时完成的著作，还有《唐宋金元的大曲》和《亨利·贝壳戏剧中的社会问题》的副论文。 的一种珍贵的精神食粮”a 的核心问题。焦菊隐认为，我国戏曲艺术发展主要 面临四个基本问题：一、传统的人才培养模式；二、低级趣味和封建习俗；三、 演员的文化修养和素质；四、艺术创作的无**状态。b 若想解决这些问题， 那就必然需要一个“不仅在艺术上，同时也是在经济上十分得力的领导”。焦 菊隐所形容的这种“领导”人物，实际就是一位能够担任剧院领导工作的戏 剧导演。而在话剧领域里面，*为符合焦菊隐所描述的就是莫斯科艺术剧院 导演艺术家，戏剧教育家、斯坦尼斯拉夫斯基的亲密战友与忠实伙伴——弗 拉基米尔·伊凡诺维奇·聂米罗维奇 - 丹钦科。不久之后，聂米罗维奇 - 丹钦 科就成为了焦菊隐导演事业之路的指引者。一九三八年，焦菊隐带着对于导 演艺术的梦想，途经香港回到饱经战乱、硝烟弥漫的祖国。c 契诃夫的戏剧作品，指引焦菊隐认识到了现实主义“按照生活本来面目 展现生活”美学品格，并且由此爱上戏剧艺术。爱上戏剧艺术的焦菊隐，又 从契诃夫接触诸多西方经典作家作品，并在“国剧运动”的先声之下成为* 早系统研究和学习东方与西方舞台艺术传统的戏剧学者。就在焦菊隐学习戏 剧艺术的同时，产生出了对于导演艺术的热切向往。一九三八年，焦菊隐回 国并且开始通过学习西方舞台理论探寻“掌握**演剧方法”的漫漫征程。在“国剧运动”的先声之下成为* 早系统研究和学习东方与西方舞台艺术传统的戏剧学者。就在焦菊隐学习戏 剧艺术的同时，产生出了对于导演艺术的热切向往。一九三八年，焦菊隐回 国并且开始通过学习西方舞台理论探寻“掌握**演剧方法”的漫漫征程。 作者在深入研究了两位导演艺术家的舞台艺术作品后指出，焦菊隐在舞台实践过程中确立了“诗意的真实”的导演风格；孙维世在理论阐述与总结中提出创造“活人的戏剧”的艺术追求。在实践中，焦菊隐根据表现艺术大师格哥兰的部分表演理念，吸收斯氏的“有机行动”的原理，提出了**的“心象说”创作方法；而孙维世则依据斯氏“有机行动”基本原理，指导演员们通过寻找真实的形体行动和正确的形体自我感觉“生活于角色”，从而诞生出具有“再体现”美学品格的表演艺术。焦菊隐运用斯氏“*高任务”学说，成功地运用综艺手段创造出了具有民族特色的《茶馆》；孙维世根据斯氏“形象种子”原理，有机地将剧本中的每一幕、每一场戏贯串起来，创造了饱含诗情的《保尔·柯察金》。