江岸送别(明代初期与中期绘画1368-1580)

作者简介

高居翰教授(James Cahill)，1926年出生于美国加州，是当今中国艺术史研究的**之一。1950年，毕业于伯克利加州大学东方语言文学系，之后，又分别于1952年和1958年取得安娜堡密歇根大学艺术史硕士和博士学位，主要追随已故知名学者罗樾(Max Loehr)，修习中国艺术史。 高居翰教授曾在美国华盛顿弗利尔美术馆服务近十年，并担任该馆中国艺术部主任。他也曾任已故瑞典艺术史学者喜龙仁(Osvald Siren)的助理，协助其完成七卷本《中国绘画》(ChinesePainting：LeadingMasters andPrinciples)的撰写计划。 自1965年起，他开始任教于伯克利加州大学的艺术史系，负责中国艺术史的课程迄今，为**教授。1997年获得学院颁发的终生杰出成就奖。 高居翰教授的著作多由在各大学授课时的讲稿修订或充分利用博物馆资源编纂而成，融会了广博的学识与细腻、敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范。重要作品包括《中国绘画》(1960年)、《中国古画索引》(1980年)及诸多重要的展览图录。目前，他正致力于撰写一套五册的中国晚期绘画史，其中，**册《隔江山色：元代绘画》、第二册《江岸送别：明代初期与中期绘画》、第三册《山外山：晚明绘画》均已陆续出版。第四、第五册仍在撰写中，付梓之*难料，但高居翰教授已慷慨地将部分内容及其他讲稿、论文刊布于网络，有兴趣的读者可登录www．jamescahill．info参阅。 1978至1979年，高居翰教授*哈佛大学极负盛名的诺顿(Charles Eliot Norton)讲座之邀，以明清之际的艺术史为题，发表研究心得，后整理成书：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，该书曾被全美艺术学院联会选为1982年年度*佳艺术史著作。1991年，高教授又*纽约哥伦比亚大学班普顿(Bampton)讲座之邀，发表研究成果，后整理成书：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》。

内容简介

明代肇建于1368年，开创了与汉、唐、宋同样长治久安的另一段汉人政 权。这类朝代之间经常穿插一些国祚较短的王朝，其间中国起码有部分领土 是由异族统治，例如，北亚*原的游牧民族或鞑靼人便利用中国朝廷积弱不 振，来侵犯中国北方或整个中国，然后建立起自己的统治王国与朝代。在明 朝以前，*新近的入侵者就是蒙古人，他们以元为国号（1279—1368），统 治了中国将近百年。元朝*后几十年间问题丛生：饥荒、经济凋敝、庸君领 导无方、反元*阀于**各地领兵叛变，*阀们雄心勃勃想问鼎王位，不但 彼此争战，也与元*残部交锋。元朝末年政治和社会上的纷乱，及其所带给 画家与绘画的影响，已在本系列的**册（《隔江山色》第三章）里有所交 代。 在争霸的诸雄中，*后打败蒙古人与其他对手，并于1368年被拥为新朝 君主的是朱元璋，他的年号洪武较为人熟知（洪武之治前后三十年，为明朝 **个纪元，自1368至1398年）。朱元璋年轻时是个农夫，曾在佛寺中住过 一段时间，当他成为全中国的皇帝时，年仅四十岁。元朝的首都是在北方的 北京；朱元璋的主要势力在南方，于是把首都设在长江畔的南京。在统治初 期，他采行了许多政策，似乎承诺回复到传统而儒教式的**：比如根据大 唐律令立法；举国尊崇孔子，并推行新儒家思想；重新订定以群经诗文为主 的科举制度来选拔官员；并且重组翰林院与太学。 这种种措施，加上迁都南方与汉人重新执政，使得退隐在南方的读书人 又公开露面，在新朝廷担任原来文官的角色。他们的乐观期待并没有持续很 久。如同我们在前一册书中之所见，有许多读书人结局悲惨，其中还包括一 些元末诗坛与画坛翘楚。洪武帝在位*久，猜疑心*重，尤其不信任南方人 与文人阶级，他逮捕了数千人，以谋反及煽动的罪名处死。洪武帝对儒家思 想的支持流于形式，因为他晚年的政策与所做所为，依循的却是相反的政治 理念——法家主张反人道、蔑视道德的理论，只要能达到消除所有反对** 势力的目的，法家都允许，其甚至鼓励*残酷的镇压行为。中国就在这种惨 重的代价之下，自几十年的动乱当中，回复了政治安定。 重掌政权夹带着镇压整肃：这种情况只会酝酿保守的风气。例如，元末 绘画革新进取的风尚不可复见，此时代表保守潮流的宋代画风*官方赞助而 重新崛起，尤其是南宋院画。 第二节 两派山水传统：浙派与吴派 在这里必须先简介元代与明代早期的山水传统，以作为讨论明代画家与 绘画的背景。贸然提出这些传统与艺术议题，对于还不熟悉前册或其他关于 元代绘画论述的读者来说，一时之间可能觉得迷惑，但一经我们逐层展开讨 论后，就会鲜明起来。 我们说明代初期“复兴”了宋朝画风，虽则正确地说，宋人画风并不曾 在元朝**消失过，如元朝一些画家，像孙君泽与张远的杰作，便承袭了马 远与夏珪那种优雅且极其精练的南宋画风（马远与夏珪是南宋画院为首的两 位山水画家）。但是大体说来，元代**画坛革新风潮的文人业余画家，都 很谨慎地避开南宋画风；马夏画风被认为情绪表现太外露，与南宋朝廷积弱 不振的关系太密切（元代文人如此认为）。并且，他们又与职业画家有所关 联，而元代是文人业余画家抬头的时代。元代为首的画家其正职是文人，或 者是朝廷官吏，而绘画（至少在理论上）只是他们的业余兴趣，不是为了赚 钱，**非接*委托或应他人要求而画。（业余与职业画家之间的重要区分 ，可参见《隔江山色》， 元代的文人画家排拒马夏风格，转而寻求*古老的山水传统，尤其是十 世纪活跃于南京的两位画家：董源与其门生巨然所开创的画派。这就是所谓 的董巨山水，较不雕琢，多了些泥土味；通常用来描写江南地区层层山峦、 渠道纵横的丰富地形。元末大部分为首的山水画家都以董巨画风为基础，而 后再作一些变化。（除了马夏与董巨，还有第三类的李郭传统，此脉系以宋 初*伟大的两位北方山水画家为名，即十世纪的李成与十一世纪的郭熙；但 此一传统在明代绘画中并不重要，不过，本章后文在论述明代“画院”所流 行的风格时，仍会遇到。） 元代绘画已经揭露了一个晚期中国绘画里显见的现象，本书将会经常讨 论，亦即画家的社会经济地位与其所追随的风格传统之间的关联。一些来自 文士阶层而**所谓“文人画”风潮的画家，均偏好董巨传统，因为董巨画 风本身“平淡”的韵味符合他们的表现目的，而且，其对画家较不要求技巧 ，也较符合他们业余作画的态度。马夏传统与十二世纪早期的大师李唐（为 马远与夏珪所师法），以及其他宋代院画家的画风，则主要由职业画家承袭 ，特别是浙江杭州的地方画派，不过很不公平，这些画家都被降级视为工匠 ，也就是“*雇的画家”，而且他们本身的绘画成就并无法提升其社会地位 。 P2-3