气势撼人(十七世纪中国绘画中的自然与风格)

作者简介

高居翰教授(James Cahill)，1926年出生于美国加州，是当今中国艺术史研究的**之一。1950年，毕业于伯克利加州大学东方语言文学系，之后，又分别于1952年和1958年取得安娜堡密歇根大学艺术史硕士和博士学位，主要追随已故知名学者罗樾(Max Loehr)，修习中国艺术史。 高居翰教授曾在美国华盛顿弗利尔美术馆服务近十年，并担任该馆中国艺术部主任。他也曾任已故瑞典艺术史学者喜龙仁(Osvald Siren)的助理，协助其完成七卷本《中国绘画》(ChinesePainting：LeadingMasters andPrinciples)的撰写计划。 自1965年起，他开始任教于伯克利加州大学的艺术史系，负责中国艺术史的课程迄今，为**教授。1997年获得学院颁发的终生杰出成就奖。 高居翰教授的著作多由在各大学授课时的讲稿修订或充分利用博物馆资源编纂而成，融会了广博的学识与细腻、敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范。重要作品包括《中国绘画》(1960年)、《中国古画索引》(1980年)及诸多重要的展览图录。目前，他正致力于撰写一套五册的中国晚期绘画史，其中，**册《隔江山色：元代绘画》、第二册《江岸送别：明代初期与中期绘画》、第三册《山外山：晚明绘画》均已陆续出版。第四、第五册仍在撰写中，付梓之*难料，但高居翰教授已慷慨地将部分内容及其他讲稿、论文刊布于网络，有兴趣的读者可登录www．jamescahill．info参阅。 1978至1979年，高居翰教授*哈佛大学极负盛名的诺顿(Charles Eliot Norton)讲座之邀，以明清之际的艺术史为题，发表研究心得，后整理成书：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，该书曾被全美艺术学院联会选为1982年年度*佳艺术史著作。1991年，高教授又*纽约哥伦比亚大学班普顿(Bampton)讲座之邀，发表研究成果，后整理成书：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》。

内容简介

十七世纪的中国绘画为什么这样吸引我们?无疑地，这是由于这一时期 的画家创作了许多感人至深的作品。但是，这一时期之所以引人注目，并不 仅仅在于个人作品的美感与震撼力。诚如罗樾（Max Loehr）所曾经指出， 中国早期绘画系一长期、缓慢而持续不断的发展，到了宋代，在大师们** 的成就中，达到了高峰，其后，元代画家放弃了在绘画中刻意追求气势雄浑 的效果，而为中国绘画史开启了第二个截然不同的阶段，此一发展在明末、 清初时，达到*高点。宋元以及明清之际，乃至于其后的几十年间——亦即 十四与十七世纪——是中国晚期绘画**关键且具划时代意义的时期。这两 个时期不但产生了许许多多不朽的巨作，同时也开创了许多绘画的新方向。 在这两个时期里，从事各种复古创作的画家们对于整个绘画艺术的过去，进 行了影响至深的再思考。在这两个时期里，传统自省，进而反馈，又成为传 统的一部分，这种过程自来便是中国文化中所特有。再者，到了晚明和清初 ，几个世纪以来中国画家所面临的问题，似乎*较以往来得迫切，而且*到 画家*为慎重的处理。这些问题到清初以后，便几乎不再*画家们所关切了 。 中国到晚明阶段，已经享*了超过两个世纪的太平岁月，多数画家所在 的长江下游地区尤其显得安定繁荣，画家和艺术赞助人均能过着颇为稳定自 足的生活。明代于1**4至1**5年间正式结束，在大臣们自相倾轧残杀之际， 中国沦入了满清“异族”的统治。但明王朝统治的崩溃，实际上自十六世纪 末即已开始。朝廷内激烈的*争、君主的昏庸无能，以及宦官的嚣张跋扈， 在在都使得仕宦一途既无道德成就感，也无利可图。当守正不阿的节*无法 为有德之士赢得应有的报偿，当正直之士可能因坚持原则而遭杀身之祸时， 儒家经世致用的理想再也难以为继，甚而整个儒家行为与思想体系都*到了 质疑。儒家体系的崩溃过去虽也屡见不鲜，但却不曾如此次般地导致人们对 整个体系的全面而广泛的质疑。李贽与狂禅派人士信奉个人主义式哲学，他 们所着重的，乃是自我的实现而非社会的**，这与鼓吹回归儒家根本和政 治改革的运动，同时并存着。这是一个充满矛盾和对立的时代，也是一个思 想和艺术都走**的时代。这种情况固然让有强烈自我目标的艺术家获得解 放，但却使得那些需要稳固的传统，以及遵循规范的艺术家们相形见绌。这 种情况表现在艺术上，则是绘画风格***地分裂，同时，也迸发了持续 百年的旺盛创造力。 如果我们尝试在这里描述十七世纪绘画的多样性，恐怕也会导致类似且 令人不悦的支离破碎感。但另一方面，我们也不应当依循常法，试图在这个 时期的绘画或甚至在整部中国画史当中，找寻一种根本不存在的创作目的与 方法上的单一特性。一般而言，近五十年来，中国绘画的研究多半（而且理 当如此地）着重于画史延续性的建立，以及验证各发展阶段里此种延续特质 之显现。有些对整个传统的看法，很早以前就已提出，之后便一再地被复述 至今，诸如：中国绘画重表现山水之真谛，而非稍纵即逝的现象；其目的在 重视内在的本质，而非外在的形式；其根本上是一种线条与笔法的艺术；特 重临摹过去的作品，尤其到了画史晚期*是如此；而且原创力也*少*到强 调，等等。这其中的每种说法都含有部分真理，然其真实的程度如何呢?我 们可以用一种相对的说法来说明。有些中国或仰慕中国文化的作家对欧洲绘 画也持雷同的看法：他们认为欧洲绘画反映了西方文明中物质主义的特性， 过度地沉迷于人像，且泰半未能开发敏感笔法里所含的表现力。可怪的是， 有的人会因为这种过度简化的说法而恼怒，但是，他们自己却往往很能接* 上述那些有关中国绘画的泛泛之谈，而且，他们对于那些想要开导我们，为 我们讲述中国绘画之“道”及其玄妙本质的作家，也都表现得心悦诚服。 在经过四个世纪逐渐了解之后的**，我们（按：指西方）视中国文化 为单一整体的习惯，仍旧挥之不去。此一观念的背后，无外乎认为中国人总 在追求一种**的理想，并采行中庸之道。，虽则此一观念在其他学科的中 国研究中，早已丧失其**性，然在中国艺术的领域里，却仍是一个根深蒂 固且被普遍认定的观点。（以我个人的经验而言，）有敏锐眼力的艺评家们 ，可以在看完一个十七世纪独创主义画家的作品展之后，却认为眼前的作品 似乎与较为人所熟知的宋画并无不同。他们会问：所谓个人独创主义与非正 宗派，究竟是什么呢?另外，我也听过有人对欧洲绘画作类似的反应。一位 眼力深厚的中国艺术家暨评论家，曾在浏览**术馆所展出的涵盖意大利文 艺复兴之前至毕加索等西方画家的作品之后，抱怨这些画作的风格雷同，并 惋惜画家忽略了正确的笔法。所幸，**已少有人尝试在那样的层次上去议 论中国绘画。由于其他领域的艺术和文学相关理论，以及中国社会和思想史 的研究，提供了辩证方法论上**的例证，我们终于被追觉知到了中国绘画 史的变迁与消长，并开始从每一时代、每一画派，或甚至每一位画家本身所 面对的多重选择，以及从各种流风对立的理路出发，来建构画史。而我研究 十七世纪绘画的方法，即是属于这一种。 首先，我们可以用两张晚明阶段的绘画来阐明一种熟见的二极性，一张 是那种依传统形式所建构而成的作品。另一张则至少尝试相当忠实地描绘一 段自然的景色。（若有读者发现难以立即看出哪一张画代表哪一种画法，其 咎正在于我适才所描述的现象：想在视觉上区别作品的异同，必须先在视觉 上对于素材本身有某种熟悉度。不过，这两张画应该要不了多久，便可看出 其明显的不同。）这两张画，其中一张是董其昌l617年的作品，根据画家自 己的题识，他所画的是位于浙江北部吴兴附近的青弁山。另一张则是同时代 ，较董其昌年轻的张宏的晚年之作。画上的年款为1650年，所以应该算是清 初，而非晚明的作品。虽然这两张画的创作相去三十余年，却不影响我们进 行比较，因为我们同样也可以拿画家相隔仅数月的作品来作相同的比较。张 宏画里所描绘的是距南京东南约五十英里左右的句曲山。 P2-3