摄影的核心

作者简介

托德·帕帕乔治（Tod Papageorge），1940年出生于新罕尔州朴次茅斯。1962年从新罕尔大学毕业前不久开始摄影；自1979年以来一直担任耶鲁大学艺术学院摄影系教授。他的作品在国内和国际上被广泛展出，并被收集在他的三本专著中;《美国体育》（光圈出版社，2007年），《穿过伊甸园》（2007年）和《西塔歌剧院（2010年）。他在1970年和 1977年被两次授予古根海姆奖奖全，2010年获得了罗马摄影成就奖。

内容简介

我最早下笔写这本书是在1974 年，差不多是我人生的半个 生涯之前，那时我刚接受了第一份全职的摄影教学工作（麻省理 工学院的一年客座教授）后不久，我的同事乔纳森·格林问我是 否可以为《光圈》杂志（你也许听说过）撰写一篇有关抓拍这个 主题的短文。考虑良久，我勉强同意试试。 我本人的背景看上去足以胜任这份工作。我1962 年从大学英国文学专业毕业，那时我对莎士比亚、弗罗斯特以 及我的朋友—当代的罗伯特·洛厄尔和西尔维亚·普拉斯— 异常着迷，曾考虑申请以爱荷华作家工作室的诗歌作为我研究生 的课题。然而纵使十几年之后，对于如何完成一篇可供发表的文章， 我的体会也仅限于在最后一学期每周一次（或更少）给学生报纸 撰写电影评论时，每部电影写上一小段，或许会用上五六个甚至 更多的双关语，但也仅此而已。凭我这点能力，更不用提起初的 犹豫不决，因此当我发现自己刚开始坐在书桌前，面对一大把削 好的铅笔和笔记本头疼发呆几个小时，那真是不足为奇的。 尽管开头如此之难，但经过日复一日的不懈努力，我终于完 成了这项工作。这段经历让我越来越体会到，我就像在尽力打造 一把借以解开写作秘密的钥匙，并引导我写出既有说服力，修辞 又文雅的文章。在这个探索过程中，我不仅仅是收集一些有关写 作的看法，如托马斯·曼所说“作家是为了那些写作困难的人而 存在的”。对此我倒一直抱有乐观的心态，甚而现在看来好像患 上了妄想症。我似乎期望自己能与莫里哀笔下的M. 汝尔丹分享秘 密—他突然发现自己已经不知不觉地出口成章了40 年。话说回 引言：半生岁月 半生岁月 9 来，其实那时我正在实践着曼所说的真理，一页一页地啃着硬骨头。 毫无经验或许不失为一件好事：写得越多，就越（略微）感 觉容易些。但是也不尽然，我常常诗没写几行就突然会陷入那种 才尽词穷的境地。我发现自己存在的写作问题，就像我眼睛的散 光一样独特，除非运用高代价、非常规的办法（如雇人代写）， 否则很难纠正。就我而言，从写诗到写摄影文稿，这个问题显得 格外严重了，仿佛它是我骨子里与生俱来的。我习惯于用单个 的词语或偶尔用音节（想必来自我的双关语能力）而不是短语或 句子，更不可想象用段落进行写作。仿佛我只能从停顿之中找到 我想要表达的意思，键入一个词之后才能启发出下一个词，以词 的发音来引导思维，而不一定以必然的符合逻辑的方式将它铺展 开来。与本书的其他章节一样，写下面文字的过程，不像撰写从 缅因州到墨西哥的旅行散记那么直截了当，而是有如把错综复杂 的拼图艰难地、一片接一片地拼接成型。 不出所料，无论是托马斯·曼还是莫里哀（或就此而言无论 是缅因州还是墨西哥）在我写作过程中都帮不上什么忙。我只能 磕磕绊绊地写完最后一句话后交差了事。正如事情可能发生的那 样，没过多久我将文章拿给约翰·萨考夫斯基（1962—1991 年任 纽约现代艺术博物馆摄影部主任）看，他阅读我的文稿时，嘴里 叼着烟斗，双脚还交叉地跷在他的办公桌上。我感觉过了很长时 间（他是个阅读认真的人），最后他终于说：“棒极了！”停顿 片刻，他从烟斗上方笑眯眯地看着我问：“但是它讲的什么呢？” 一年后的 1977 年，约翰·萨考夫斯基邀请我策划在现代艺 术博物馆举办的加里·温诺格兰德摄影展“加里·温诺格兰德： 公共关系”，该项目要求我写一篇有关图录的文字。我不知道 自己是否能给温诺格兰德的摄影作品写出一篇具有散文风格， 尤其是能经得起推敲的文章。当我再一次投入到写作当中时， 我感觉自己这次成功完成任务的可能性比一年前的那次更为渺 茫了。然而，当我下笔时我发现温诺格兰德及其摄影作品抑或 10 摄影本身完全更新了我以往的认识，这使得如何更准确地去表 述它们显得尤为困难。例如，在写到关于假定的摄影“道德问题” 时，我不得不用易于理解的语言来表述我的直觉，我认为在最 佳状态下摄影和诗歌具有极为相近的血缘关系，这比做其他任 何解释都要容易得多。这是我在第一次看到由亨利·卡蒂埃－布 列松拍摄的两张照片时产生的感悟，当时我还在学习诗歌写作， 这些照片改变了我的人生。 无论怎样，可以说我在写完关于温诺格兰德的那篇文章《加 里·温诺格兰德：公共关系》之后，学到了更多的写作方法。排 除我本人的推断，该文的发表也让我进入到了可以对摄影这一媒 介阐述具有实用性见解的少数人士之列，同时也在摄影评论家的 小圈子里获得了认可。鉴于我前面所讲述的原因，我内心很快又 感到无所适从了，不过这本呈现在眼前的《摄影的核心》证明， 矛盾的心理并没有让我停止写作。 1965 年10 月我搬到纽约，在那之前的9 个月我待在西班牙 南部和法国，那是我第一次有较长时间在旅行与工作中使用我两 年前在旧金山购买的徕卡相机。那一年我机缘巧合地遇到了赫尔 曼·梅尔维尔，他的生日居然和我的一样，也是8 月1 日，这天 我写了一句话“从25 岁起我和生命开始约会”。 45 年后的今天回顾当时，好像我来到的不是纽约而是一个庞 大的露天剧场，我在那个舞台上直接可以进行充分的发挥，每每 出场就足以引起热烈的反响，那时胶片、房租和衣食的费用都很 低廉。反正那是留在我心中的记忆，我记得当时自己拿着相机在 车水马龙的街道上穿行，我观察、思考并学习到了许多东西，可 以说那是我迄今为止收获颇丰的几年。 我的这一思想和领悟多半受到了这期间在现代艺术博物馆 陆续举办的代表性影展以及约翰·萨考夫斯基为这些展览所撰写 的评论文章的启发，其中包括安德烈·柯特兹、多萝西娅·兰 格、布拉塞、沃克·埃文斯、卡蒂埃－布列松、戴安·阿勃丝、 半生岁月 11 李·弗里德兰德、加里·温诺格兰德（“新纪实”摄影展，参见 第144—145 页）以及尤金·阿杰特等人的影展。从他们的作品 中我体会到：“直接”摄影就是直截了当地去表现真实的存在， 其诗意直达巅峰！ 1969 年我在纽约一所学校开始当兼职教师，1978 年我到耶 鲁大学艺术学院后一直延续着我的教学工作，也就是在这个过程 中《摄影的核心》一书的框架逐步形成了。需要补充的是，所有 我看到和读到的都来自我作为摄影师的实践，这也提醒我不要忘 了，那些挂在博物馆墙上相框中动人的摄影作品都来自执着的追 求和艰苦的实践，我感到这与音乐家的工作不相上下。迄今为止 我一直认为，至少对摄影师和学生而言，最有用的摄影史应当是 一部摄影领域中最强实践者的历史，他们个人的实践影响着各自 作品的外观和内涵。总之，这是我如何（尽己所能地）挑选收入 本书的摄影师（作为写作对象）以及将他们从何处写起的指导原则。 除了《在淘金热面前》这篇文章概括地介绍了摄影的起源及 其在技术和艺术上的演化之外，本书内容的时间跨度从20 世纪 初尤金·阿杰特在巴黎开始，到20 世纪70 年代末结束。彼时温 诺格兰德频繁进出纽约，罗伯特·亚当斯在丹佛附近游荡，约瑟 夫·寇德卡则还在巴黎的阁楼或路边的睡袋里过夜。可以说，摄 影这一媒介有超过1/3 的发展历史（包括所有19 世纪的摄影在内） 本书均未涉及。然而，我希望总体上这本书能够引发读者产生如 同我对《战争与和平》一书同样的感触。《战争与和平》有1100 页描写了战争，100 页的文字关于和平，但最后给人的感觉是世 界上所有内容都被涵盖了，甚至包括如何去制作草莓酱。当然本 书没有讲草莓酱，只有顺带提到的韦斯顿、莱维特、阿勃丝、弗 里德兰德，还有其他一些杰出的摄影师（包括我的同辈和后辈）。 但我希望，这里面也充满了战火的硝烟。 说到战争（本书经常提及的一个话题）我就会想到，本书零 散涉及的75 年至80 年左右的摄影历史，它与公元前5 世纪3 位 12 雅典剧作家（埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯）的创作， 以及雅典和斯巴达城邦跟波斯帝国之间的长期战争有着大致相同 的时间跨度，仿佛一部杂剧集，尽管支离破碎，但在西方戏剧历 史中却保持着无与伦比的地位。这也许和刚才提到的《战争与 和平》一样，只是个牵强的联系而已。但无论如何，这部杂剧集 也证实了一个原则，就是艺术媒介史上一个相对较短的时期可以 用来定义其极致的影响力和表现力。我相信本书所讨论的，此间 诞生的摄影作品都将被视为与摄影艺术史息息相关的成就。 更进一步讲，在我看来那些希腊人和这些摄影师中的很多人 都是通过他们所经历的战争，使他们的作品必然具备了异常强烈 的感染力。表面上看这是个颇为唐突的推断，但谁能说，如果阿 杰特（经历了“一战”）、卡蒂埃－布列松和罗伯特·弗兰克（经 历了“二战”）、加里·温诺格兰德（经历了古巴导弹危机）、 约瑟夫·寇德卡（经历了苏联出兵布拉格）和罗伯特·亚当斯（经 历了越南战争）不是有着各自极为痛苦的战争经历，他们这些时 期的照片又如何能有别于他们之前甚至之后的任何其他照片呢？ 或者说，运用直接目睹的方式—“直接”摄影实践的核心原则（颇 为有趣的是，它在古希腊人的语言中是用来表述观察事物方式的 一个特定词语）—是否无法给他们提供一种特别有力的方法来 艺术地再现这个残忍的世界？ 具体来讲，尤金·阿杰特在“一战”中目睹他热爱的巴黎遭 到轰炸，他的养子在战争中丧生；罗伯特·弗兰克这名瑞士犹太 少年，眼见大半个欧洲在他周围被烧毁，经常怀疑如果德国胜利， 瑞士政府能否在战争中和战争后保持中立立场；卡蒂埃－布列松 从集中营越狱三次才成功逃脱，泅渡到了“自由法国”， 可几小 时之后德国军队就逮捕和杀害了原来和他关在一起的几个人；约 瑟夫·寇德卡在苏联坦克开进布拉格时，甚至跑到街上用极具力 度的照片记录下了当时的历史。和这些摄影师的直接经历相比， 加里·温诺格兰德对古巴导弹危机和罗伯特·亚当斯对越南战争 半生岁月 13 的真实情感反应（书中我对这两位摄影师的战争经历都有所描述）， 兴许一开始看起来像是被环境过分宠爱而没有经受过任何考验， 但他们在美国“危机”以及后来的残酷战争中创作出的作品却具 有毋庸置疑的力量。 令人惊讶的是，1950 年后罗伯特·弗兰克和约瑟夫·寇德卡（他 们或自愿或受环境的逼迫最终都选择了流亡，并在那种条件下仍 创作出了伟大的作品）以及温诺格兰德和亚当斯的作品比上一代 大师们在“二战”后的作品都更清晰地打上了充满冲突和黑暗历 史的烙印。举例来讲，卡蒂埃－布列松在战争中所遭受的苦难是 这里提到的摄影师中最为深切的，他把这种感受带到了战后的工 作中去，并且大获成功。当然也不妨以某种理由来推断这一转变 是源于超现实主义和性的相互交织，这使他在20 世纪30 年代初 的作品显得异常激进和新颖。也可以说，他只不过是简单地希望 在世界及个人环境都十分艰难的时期生存下来。同样的，沃克·埃 文斯战后在亨利·卢斯出版帝国的办公室工作，最终为这个帝国 的旗舰杂志《财富》创作了他大部分的摄影作品。总之，在我看 来战争对这些伟大摄影师作品的显著影响，就是迫使其从诗情画 意转向平民大众的领域，仿佛那是仅有的可能空间，在那个空间 里无论一切有意义还是简单的道理，抑或一个令人失望和政治动 荡的世界，都可以被人们所了解。 然而，就卡蒂埃－布列松（其作品突出强调视觉形态的构图） “二战”后的众多作品而言，更明显的事实是战后他拍摄了世 界上大量的重大事件—甘地逝世、中国巨变以及莫斯科的战 后重建等。大约10 年间，冲突、革命和动荡的局势成为他摄影 作品的基本主题。可以看出，战争仍然深深地留在他的内心和 照片中，但现在已是作为历史，而不是他那段触及心灵的人生 经历。只有在他20 世纪40 年代中期拍摄的艺术家和作家的肖 像中—摄影师痛苦地切身意识到了拍摄对象忐忑不安地屈服 于历史强加给他们的痛苦—卡蒂埃－布列松借助照片的优势 14 表现出了他那一贯的风格，它们已经成为肖像摄影历史上最伟 大作品中的一部分。 至于尤金·阿杰特，总而言之他十分突出，他在“一战”后 的作品是艺术摄影史上屈指可数的最伟大的个人成就之一。他在 战争中经历的所有丧失和痛苦在这里都化成了永不停息的创造性 的发现，任何陈旧器材带来的技术局限都被他的画面化腐朽为神 奇，任何由旧时代造成的迷茫都被他作品的沉静所化解。只有当 陪伴了他40 年的伴侣瓦伦丁·康帕农1926 年辞世时，他才最终 被悲痛所压倒，一年多后他也离开了人世。 概言之，本书所呈现出的是一种复合型的结构。我与生俱来 的能力引导或迫使自己坚持使用单词（语言的基本单位），在可 见的瞬间（观看的基本单位）和相机的机械结构中寻找一种诗意。 在那里，从一种新的（摄影）实践，到由那种实践激发的洞察力， 再到用文字表达，最终由这些文字组成了这本书。 明白了吗？ 托德·帕帕乔治 2010 年7— ▲在本书的精华部分，托德·帕帕乔治以深刻的洞察力讨论了尤金·阿杰特、亨利·卡蒂埃－布列松、布拉塞、罗伯特·弗兰克、沃克·埃文斯、罗伯特·亚当斯，以及他的好朋友加里·温诺格兰德。 ▲《摄影的核心》中还研究了摄影与诗歌之间的普遍问题，以及早期摄影技术的发展如何促使 20 世纪有自我意识的艺术家和摄影师的产生。书中有一些帕帕乔治以前从未发表的作品，其中包括一首为回应苏珊·桑塔格的《论摄影》而写的但在本书出版前一直未完成的诗，一篇介绍约瑟夫·寇德卡的文章，还有他在 2004 年耶鲁大学艺术学院毕业典礼上的演讲。 ▲《摄影的核心》中还包括了一些媒体对托德·帕帕乔治的采访，采访内容包括他的摄影作品、诗歌背景及他对摄影艺术的积极观察。