六个面和一个回声--中国美术电影叙事研究

作者简介

陈可红，女，浙江乐清人，浙江传媒学院副教授，硕士生导师。北京师范大学电影学硕士、艺术学博士，英国伦敦大学亚非学院访问学者。中国台港电影研究会香港委员会委员，中国高校影视学会会员。 主讲《动画视听语言》《动画概论》《动画剧作》等课程。主持国家社科艺术学项目《中国美术电影叙事研究》，参与国家、省部级项目5项。 迄今已在影视类理论核心刊物发表《蜚声与禁忌：特伟时代与上海美术电影制片厂荣衰探因》《中国动画电影“叙事融入”机制探析》《动画片〈丝路传奇特使张骞〉的“中国风”叙事模式》等论文20余篇。

内容简介

绪论 并非因为电影是一种泛语言才可能为我们讲述如此美妙的故事，而是因为它为我们讲述了如此美妙的故事，它才成为一种泛语言。〔法〕克里斯蒂安·麦茨著：《电影：纯语言还是泛语言？》，《电影表意泛论》，崔君衍译，北京，商务印书馆，2018年，第45页。 ——〔法〕克里斯蒂安·麦茨 21世纪初的几年里，中国动画电影史翻开了新的一页。 新的一页中，三种因素相互推动，国内动画热持续升温。首先是借助于互联网，日式动画影片征服了中国出生于20世纪80年代的年轻人，形成了全新的动漫文化消费群；其次是好莱坞动画大片的大量引进，其创造的“超真实”景观震撼了普通中国观影者的神经；最后是动漫产业热的东风劲吹，引发了全国上下对创意产业发展的无限遐想。 翻过去的一页，是被称为中国“美术电影”的一页。美术电影是以上海美术电影制片厂为主体所生产的具有中国民族风格的动画电影，这些电影多数为短片，在20世纪60年代至70年代出生的人的童年记忆中占据着重要的位置，但如今它们除了怀旧价值，已不再具有现实的生命力。据近考察，美术电影的衰落早在20世纪80年代初即露出端倪，到20世纪90年代，这种衰落以不可逆之势开始加速，逐渐为新的动画形态、新的动画文化所取代。 本书的影片研究范围起于1950年（这一年东北电影制片厂美术片组南迁至上海，改制为上海电影制片厂美术片组，创作了中华人民共和国成立之后的第一部动画电影《谢谢小花猫》），止于21世纪。期间还需要考虑两个重要的时间节点。 第一是研究影像叙事文本的完整性考虑。尽管从发生学的角度，中国最早的动画电影制作要追溯至20世纪20年代初，但当时中国战事频仍，出产数量有限，目前除了《抗战歌辑2》（1938）、《铁扇公主》（1941）、《皇帝梦》（1947）、《瓮中捉鳖》（1948）等外，几乎所有中华人民共和国成立之前的动画影像资料均难寻踪影，徒剩一些文字记述供爱好者钩沉，这不能不说是件憾事。因此，笔者将中国美术电影叙事研究的起点定在1950年，并非是对中华人民共和国成立前中国动画萌芽期作品的轻慢。事实上，由于万氏兄弟活跃在上海美术电影制片厂的缘故，许多作品仍表现出与《铁扇公主》一致的叙事风格和技术传承，持永只仁（Kizo Nagashima，中文名为方明）培养的动画团队也成为20世纪50年代美术电影创作的核心力量。 第二是国家形态的巨变带来的叙事语体变化。中华人民共和国的成立不仅带来国家政体、经济和社会的变革，也将这一变革系统性地投向社会、经济、哲学、艺术等多个领域，乃至向日常生活进行渗透，并迅速取得主导权。自中华人民共和国成立起，动画电影的制作便纳入国家计划经济中的文化生产链条，脱离世界动画产业发展的整体生态长达40多年。笔者将中国美术电影时代的终止时间定为1999年，是因为这一年，中国动画电影诞生了自觉面向市场进行艺术创作的第一部影片——《宝莲灯》，它标志着中国动画电影纳入市场经济的轨道，开始走上市场化、产业化之路。 第三是研究影像叙事文本的纯粹性考虑，中国美术电影叙事模式研究以中国美术电影出现鼎盛又呈衰退危机的1988年作结。这一年，上海美术电影制片厂完成了其最后的经典水墨动画电影——《山水情》。影片不但在形式上是中国动画电影的典型媒介——水墨画，在美学水准上也堪称中国动画电影的最高成就；这一年11月，上海举办了上海国际动画电影节，《山水情》获得大奖。但我们隔着三十余年时光回首，可以发现1988年似乎是对中国美术电影叙事模式和美学特征的总结——荣光之下后继乏力、裂痕隐现，表现在：1原有生产模式无法持续。1988年2月，国家广播电影电视部提出美术片创作应压缩单集短片数量，积极发展系列片数量，争取适量的合拍片和努力开拓对外劳务加工，要求上海美术电影制片厂总产量中系列片应占三分之二（广发影字\[88\]067号）。2上海美术电影制片厂创作骨干流失严重，原有的40余人，被深圳等地的合资公司挖走的就达27人。3这一年中国美术电影的创作、理论研究、生产机构和国际交流等都出现了转折性的变化，出现了对上海美术电影制片厂创作模式的批评和反思之声。1988年之后，中国美术电影在叙事上依然承续着以往的叙事模式，在左右冲突中逐渐走向衰落和消亡，《山水情》中由此也呈现出隐逸情怀与技艺传承的双重隐喻，不但是对中国美术电影发展的思考和忧虑，也成了中国美术电影走向不可避免的衰亡命运的预言。 第四，研究影像文本止于21世纪以来的中国动画电影。21世纪以来，中国动画电影在市场化、产业化之路上发生了巨大的变化，但在叙事上又与中国美术电影有着千丝万缕、无法割舍的关系。所以，从叙事角度展开对21世纪以来中国动画电影的研究，探寻和发现其与中国美术电影的复杂关系，既是对中国美术电影叙事研究的丰富和延展，也是中国美术电影叙事研究的终极目的和意义所在。 一切历史都是当代史。目前，动画电影已经成为21世纪的“显学”，但是仍面临“三热三冷”的问题：政府热，实业冷；办学热，就业冷；研讨热，作品冷。21世纪关于中国动画电影出路的论辩中，大多将中国动画电影的不景气归因于外部，如民族化不足、三维技术不成熟、大投入大制作不够、营销推广不足、现有体制掣肘、动漫文化不成熟等，很少从叙事上进行系统性的“冷思考”。 叙事问题，包括叙述观念、叙述主体、被叙述人物、叙事时空、叙述手法、叙述风格等，一直是中国动画电影创作的核心问题。在与好莱坞动画电影的竞争中，大投入带来的超真实景观的营造和工业化投入产出机制始终是热议的中心，但叙事却是更为内在的差距。诚如计算机动画领航者、皮克斯的迪兰·布朗（Dylan Brown）所说：“我们最关注的是故事本身，如果没有引人入胜的故事，什么都无从谈起。”2015年开始，国家新闻出版广电总局2018年3月，根据党的十九届三中全会通过的《深化党和国家机构改革方案》，在国家新闻出版广播电视总局广播电视管理职责的基础上组建国家广播电视总局，不再保留国家新闻出版广电总局。也搭建各种平台，送出一批批中国动画人赴美国迪士尼动画工作室学习。 本书主要采用了新叙事学、文化批评等研究方法对1950年至1988年的中国美术电影开展叙事研究，是因为：其一，新叙事学的研究实践能够为中国动画电影研究提供一种新的观照角度，对计划经济时代下的动画生产、社会功能、叙述方式、美学主张进行新的深度阐释，对中国美术电影的成就与衰落进行重新评估；其二，能够深入动画电影的内外叙述系统，通过考察中国美术电影叙事机制及其变迁，发现今天依然困扰中国动画电影创作和发展的诸多问题的深层原因，发现其中的思维惯性和心理羁绊，并解释其成因，以有益于当下中国新动画文化的创建；其三，探讨和总结中国美术电影叙事模式，其应成为中国动画电影叙事借鉴和改革创新的参考模式。中国动画电影在复活中国美术电影的民族元素的同时，要改变中国美术电影的叙事虚弱，不断吸收世界动画电影国际化的商业叙事模式，制作出优秀的、具有中国特色的优秀动画电影。 当然，提升中国动画电影的叙事水平，远非直接搬用美国动画电影叙事模式所能解决的。那些学习归来的中国动画电影人也认为，迪士尼动画的模式难以复制，但最本质的东西就是对动画要永远怀着热情，要为公司营造良好的创意氛围，要在中国的土壤中摸索出我们自己的动画模式。中国的土壤是中国动画之根本，我们一方面要学习国外动画电影先进的创作理念和成熟的工业化制作模式；另一方面，我们尚需回到过去，回到中国动画电影史中去，回到曾经的动画电影创作中，汲的叙事，试分以下四点而述之。 第一是美术传统。上海美术电影制片厂早期的拓荒者均为美术行业出身，受美术影响是理所当然的，不少美术电影的生产乃延请知名画家如张光宇等进行角色设定和原画设定。《骄傲的将军》（1956）借鉴京剧脸谱造型，《猪八戒吃西瓜》（1958）借鉴民间剪纸和皮影造型，《一幅僮锦》（1959）的风格是工笔画，《小燕子》（1960）的风格是彩墨花鸟画，《好猫咪咪》（1979）借鉴山东木版年画的形式。这种自觉的美术意识使中国美术电影普遍注重借鉴民族艺术语言，以谋求建立一种不同于好莱坞动画的叙事风格，是一种借助并移植民族和民间美术的语体风格来建立民族动画语言的尝试。自然，这种语体风格的移植多数仅限于表层形式，往往浅尝辄止，只有水墨动画在借鉴水墨画形式的方面走得更加深入，成就和影响也最大。 美术传统对中国美术电影的影响还体现在空间观念方面。绘画的画框中是一个静止而自足的世界，而动画则需要突破画框的限制构造连续的无限空间。这种美术电影生产中的“画框意识”使得中国美术片重视画面的平衡构图，以远景和中景为主，大特写较少，绝少通过画外音扩展想象性空间。 第二是文学传统。中国的文学传统是“文以载道”，由于中国美术电影主要以儿童为观众群，这种载道的使命便是教育“新中国未来的接班人”。“既有益，又有趣”的童话无疑最适合改编成动画片，但“当下指向”的现实功利要求使得上海美术电影制片厂生产的动画直接改编自知名童话的并不多，以儿童文学作家创作的“新童话”为蓝本进行改编的创作较多。“好的古代童话、寓言、民间故事、历史故事，甚至国外的题材等等，对少年儿童的教育同样是很需要的”特伟：《美术电影创作放谈——代序》，见《美术电影创作研究》，北京，中国电影出版社，1984年，第3页。，但需要“古为今用”，“洋为中用”，判断的标准仍是“对儿童有没有教育意义”。文学传统对动画叙事的影响的主要特征表现在叙述人、线性叙事、现实指向性等方面。 第三是舞台传统。电影自传入中国后，往往与“演戏”（即传统舞台艺术）相提并论，可见人们多关注叙事的戏剧性，也即故事的起承转合。中国美术电影也多遵循以故事为中心的原则，实现故事的完整性和封闭性。舞台传统的另一个影响是空间方面的，中国美术电影的空间设置大都假定了某个舞台观众的虚拟存在，有明显的人物出场痕迹，空间平面化，很少使用推拉来彰显空间的纵深感。此外，动画较多依靠对话推进情节发展，忽视画面的调度和蒙太奇张力，形成独特的单声道传播现象。 第四是音乐传统。中国民族音乐从西周开始，就有民间流行的弹琴、吹笙、吹竽、鼓瑟等演奏形式，随后又发展出鼓吹乐、细乐等新样式。中国美术电影在提倡 “走民族化之路”时，在声音设计上也特别注重对锣鼓、唢呐、京二胡、扬琴、月琴、三弦琴等乐器及少数民族乐器的运用。这些音乐不但烘托出中国美术电影特有的民族韵味，而且与画面一起承担着叙事的作用，承载着中国美术电影“载道”的教化使命。 第三节另一种回归：新叙事学 一、回归或超越 叙事学以经典叙事学为开始。经典叙事学以20世纪60年代出现的结构主义叙事学为诞生标志。1969年，法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫首先在《〈十日谈〉语法》最早提出了叙事学（或叙述学）这个术语，而此前罗兰·巴特（Roland Barthes）的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的《叙事可能之逻辑》、AJ格雷马斯(AJGreimas)的《结构语义学》的发表，被视为经典叙事学的奠基之作。结构主义叙事学的代表人物，主要有列维斯特劳斯（CLeviStrauss）、费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）、ＡＪ格雷马斯、茨维坦·托多罗夫、罗兰·巴特等。结构主义叙事学从法国开始，很快波及其他国家，成为一股国际性的文学研究潮流。 结构主义叙事学源于20世纪初瑞士语言学家索绪尔的语言学理论。索绪尔在语言学研究上所应用的共时性分析法以及关于“能指”“所指”“语言”“言语”等一系列理论，最终确立了后来的结构主义叙事学的原则。俄国民俗学家弗拉基米尔·普罗普（Vladimir Propp）的《民间故事形态学》，也对结构主义叙事学的形成与发展起到了重大的作用。到了70年代，结构主义叙事学则从纯结构的研究深入到叙述文本中，探讨了叙述文本中的话语表现模式以及故事与叙事话语之间文本内部各要素间的关系等，形成了20世纪七八十年代所谓的“经典”叙事学的阶段。经典叙事学的出现，源于经典叙事学家们充分肯定了形式主义者的观点，他们觉得文学外部的因素会干预对文本的研究。 形式主义者从一开始便采取的另一个原则，就是把作品作为考虑的中心；他们拒绝接受当时支配俄国文学批评的心理学、哲学或社会学的方法。形式主义者特别在这一点上与前人有所区别：形式主义者认为，不能根据作家生平、也不能根据对当时社会生活的分析来解释一部作品。〔法〕茨维坦·托多罗夫：《编选说明》，见《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京，中国社会科学出版社，1989年，第6~7页。取历史经验，突破创新。事实上，21世纪以来，中国动画电影在影像叙事上依然深受中国美术电影叙事模式的影响。中国动画电影一方面想打破美术电影传统的叙事形式，走向世界，与国际接轨；但另一方面又深受中国美术电影内在的叙事影响，无法走出它内在的规定性。由此，本书还将考察1988年之后中国美术电影的衰落史，分析上海美术电影制片厂创作人此后的创作与教学活动，剖析美术电影叙事模式作为文化基因在主流动画电影中的承继烙印，评判中国动画电影叙事创作突围的各种可能。 第一节中国动画电影的身份变迁 卡通片、卡通电影、动画片、美术电影、动画电影，这些名词在中国动画电影史的不同时期有不同的内涵和外延。“动画”，英文为animation，包括传统手绘动画、偶动画，乃至新兴的计算机二维、三维动画。动画早期的形式主要为卡通（cartoon）动画。cartoon，被译为卡通，最早起源于文艺复兴时期的意大利，原是指绘制壁画前在厚纸板上画的底稿，后来一般指在漫画（comic）、报纸、杂志上刊登的幽默画、讽刺画，用动画技术将一系列绘画拍成电影，就是animated cartoon或者cartoon film了。中国最先接触到的动画形式便是美国的卡通电影。卡通电影在20世纪初传到中国后，曾被称为“活动图画”“墨水画片”“图画影片”“卡通影片”殷福军：《首批中国动画片及作者的考证》，《电影艺术》，2007年第1期，第146~150页。 “活动墨水画”“滑稽画片”“钢笔画影片”郭虹、邬佳力：《再探20年代中国动画之发轫》，《新闻大学》，2010年第1期，第106~112页。等，20世纪30年代后，中国一般还是以卡通片或卡通电影命名的。1937年时在上海圣玛利亚女校读高三的张爱玲曾著文专论卡通的前途，由迪士尼动画说起，遐想卡通片美妙的作用和灿烂的前景： 未来的卡通画能够反映真实的人生，发扬天才的思想，介绍伟大的探险新闻，灌输有趣味的学识。……连大世界、天韵楼都放映着美丽的艺术的结晶——科学卡通、历史卡通、文学卡通……的时候。 张爱玲：《论卡通画之前途》，《张爱玲文萃》，北京，文化艺术出版社，2003年，第9页。 万籁鸣和万古蟾1941年介绍《铁扇公主》的创作情况和经验时也称“卡通电影”： 这是一件艰巨的工作——关于《铁扇公主》的搬上银幕，因为这是中国第一部长篇卡通电影，它将划开中国卡通影片史的新的一页，这是一个何等重大的责任？万籁鸣、万古蟾：《我们的工作报告》，见李亦中主编：《银海拾贝》，北京，北京大学出版社，2006年，第105页。 “动画”一词大约译自日语，在20世纪40年代出现，1943年钱家骏等在重庆成立中国第一个动画学会；国民政府的励志社1946年由重庆迁回南京，除原有美术股外，另成立卡通股，钱家骏任股长。1946年钱家骏曾在苏州美术专科学校校刊《艺浪》上发表《关于动画及其学习方法》的文章钱家骏：《谈谈动画专科的情况》，见《上海电影史料》编辑组：《上海电影史料6》，上海，上海电影志办公室，1995年，第267页。。同一时期，一些评论者开始运用“动画”一词评论当时的动画电影，如罗以威的《一个呼吁——写在动画影片〈农家乐〉放映的前头》、吕巳的《漫谈动画的教育性》等。可见，其时卡通和动画已经同时使用，动画应是对应animation的翻译。但“卡通”概念一直存在，直到1949年前从未消失过。 1949年，东北电影制片厂准备拍摄动画片，对动画片的命名展开讨论，最终决定既不使用“卡通”，也不使用“动画”，而是另创出“美术片”一名指称animation意义上的片种集合。持永只仁回忆： 提起“美术片”三字，还有一番经历。过去一直把漫画电影叫做卡通片，后来又出现了木偶片。今后还会出现何种艺术形式，是谁也无法预料的。因为这种影片的范围极广，而且无疑会不断得到发展。因此，该如何称呼我们所从事的这项工作呢？我向来是从美术的角度来看待日本的卡通片的，虽然也认为它还远远称不上是美术作品。但我觉得应该从重视美术的角度来制作影片。特伟同志也认为这是美术范围的电影，就说：“那么就把它叫美术电影吧。”同时又把过去称之为卡通片的漫画电影改叫为动画电影，从属美术电影。这些名词就这样确立下来了。〔日〕持永只仁：《美术电影成为我毕生的事业》，见《上海电影史料》编辑组：《上海电影史料6》，上海，上海电影志办公室，1995年，第136页。 这样，“动画电影”对译“cartoon film”，“美术电影”对译“animation”。20世纪50年代初，中国的一些报刊杂志也逐渐以美术片和美术电影制片厂翻译苏联动画片和制片厂。有一篇名为《快乐的艺术》的文章，被编者直接改为《1954年的苏联美术片》，还在文中做了改动的注解。还有一篇关于苏联动画电影制片厂的介绍，则被翻译成了： 苏联“美术电影联合制片厂”是欧洲最大的动画电影制片厂，它已经成立近二十年了。该厂的影片产量正逐年增加，影片质量也日益提高。苏联美术片不仅在国内受到儿童和成年观众的欢迎，在国外也博得了很高的声誉。柏立： 《苏联美术电影联合制片厂近况》，《电影艺术译丛》，1958年第2期，第91页。 这种“家族相似”的身份命名一直沿用了四十多年。例如，1986年版《电影艺术词典》认为：“动画片，亦称‘卡通片’，美术电影中的一个主要片种，它以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。” 1995年版的《电影艺术词典》还把动画片等同于“美术片”，是电影四大片种之一，认为“狭义的动画片，亦称‘卡通片’，是动画电影中的一个主要片种”。直至2002年，国家广播电影电视总局颁布《影视动画业“十五”期间发展规划》，以政策性的文件全面使用“动画”一词，不仅仅指称动画电影，还包括了动画电视、网络动画等。2003年，《动画艺术辞典》不再出现“美术电影”（包括“美术片”）字样，动画片取代美术片，认为动画片“亦称‘卡通片’。电影四大片种之一” 。2005年，《电影艺术词典》修订版中， “美术片”板块整体改为“动画电影”板块。 需要明确的是，动画电影取代美术电影并不是一蹴而就的，它伴随了中国美术电影于20世纪80年代中期开始衰落、整个90年代不断式微，进而被逐步取代，直至消失的过程。1988年之前也有少量的杂志文章出现了国际通行的“动画电影”的概念，但往往是译文，如杂志《世界电影》1955年刊发巴比钦科（Dmitry Babichenko）著、杨秀实译的《反对创作上的胆怯和千篇一律——动画电影的技巧问题》，1987年刊发杜·伏科蒂克（Dusan Vukotic）著、楚汉等译的《动画电影剧作》，也使用了“动画片”一词，但其内涵是狭义的动画电影，往往指手绘创作的动画片（卡通电影）。中国动画研究性文章真正意义上开始使用“动画电影”一词，是1988年12月尹岩在《当代电影》发表的《动画电影中的“中国学派”》。1989年，吕律在《电影艺术》上发表了《对话：中国动画电影的困惑和解脱》，他以注释的方式特别强调了“为与国际上通行的概念一致”，文章“一概称‘动画片’（animation film），不称‘美术片’”。吕律：《对话：中国动画电影的困惑和解脱》，《电影艺术》，1989年第11期，第32页。之后， “中国动画电影”的称呼开始慢慢地进入了大众的视野，成为animation意义上的电影类型。 animation源于16世纪中期拉丁语animation，意思是鼓励（encouragement），直到19世纪初，才有了“赋予生命”的意思。1980年，国际动画协会在南斯拉夫的萨格勒布会议对动画做出定义，“是指除使用真实之人或事物造成动作的方法之外，使用各种技术所创作出之活动影像，亦即是以人工的方式所创造出之动态影像”。至今，动画有两层意义：从广义说，它是把人为创作的、表现动体运动过程的一幅幅静止的图画，运用现代科技技术，通过逐格拍摄或逐帧录制或计算机中设定关键帧连续生成等方法，记录到胶片、磁带、硬盘或碟片等媒介上，再以一定的速度，连续地在屏幕上呈现，使其活动起来的动态影像。从狭义说，是根据作者的意图，将原本的生命体在创作过程中变成新的生命体（新人格），或者把一些原本无生命的绘画、雕像、玩偶、物质、符号等，通过动画手段制作成影片（电影、电视、计算机、手机等形式）放映后，成为有生命形象的动态影像。可见中国早期动画人对“美术电影”的命名是对animation的一次误读，只是将动画电影看作美术形式向电影的延伸，以“动画”专指cartoon电影，显然是将之看作活动的绘画，即“动”+“画”。 由于上海美术电影制片厂是当时中华人民共和国唯一专门生产动画电影的企业，“美术电影”在中国不但具有animation的意思，而且具有特定的时代意义，早已超出animation这一艺术形式的含义。本书的研究对象主要是1950年至1988年的中国动画电影。这一时期，中国动画电影就是“美术电影”，而且主要是动画电影短片，从现存可查资料来看，仅有《一幅僮锦》（1959）、《大闹天宫》（1961、1964）、《孔雀公主》（1963）、《小八路》（1973）、《金色的大雁》（1976）、《西瓜炮》（1978）、《哪吒闹海》（1979）、人参果（1981）、《天书奇谭》（1983）、《金猴降妖》（1985）、《西岳奇童（上）》（1985）等为数不多的动画电影长片。 考虑到中国动画电影和中国美术电影“你中有我，我中有你”的复杂关系，笔者对本书中出现的动画概念的内涵和外延做了一定程度的厘清和再界定。“中国美术电影”特指1950年至1988年的中国动画电影。“中国动画电影”则指国际上通用的，具有动画电影艺术形式的动画影片。可以说，中国动画电影包含了中国动画电影史不同时期创作的所有动画影片。但考虑到特定历史的特定称谓，本书中的“中国动画电影”排除了1950年至1988年的中国美术电影，包含了1950年之前的卡通片（卡通电影）、木偶片（木偶电影）、动画片（动画电影）和1988年之后的动画电影。 为了方便叙述，本书在animation意义上均使用“动画电影”，不使用“美术电影”或者“动画片”。1950年至1988年的动画影片称为“美术电影”，也不用美术片命名，因为20世纪80年代中后期，美术片也包括了电视动画系列片，而那个时期命名的动画片则以手绘动画片代替。虽然1950年至1988年的动画片也属于“美术电影”，但随着电视、新媒体等艺术的出现，动画片也不仅仅指动画电影，还指称电视动画、网络动画和手机动画等，也不仅仅限制在“美术电影”原有的内涵之中了。1949年前的动画片，一方面尊重文献资料，运用原文的卡通片或者动画片的命名；另一方面未有特别的指称，本书通用“动画电影”。本书也不用“动漫”一词，因为这一概念是20世纪与21世纪之交的产物，是动画和漫画的合称，只是国内制造的一个产业上的概念。 第二节中国美术电影叙事问题的提出 一、中国美术电影讨论中的叙事“盲点” 早在中国美术电影起步时，文化部就将之定位在为儿童服务上，自然属于儿童电影。但在中华人民共和国成立后，电影的分类主要与电影题材、电影媒介、目标观众以及电影的管理机制、生产机构、发行渠道等有关，并不完全是一个学术问题。“儿童电影”在分类上多数时候是指儿童故事片，1986年版的《电影艺术词典》中关于“儿童片”的解释便是“为少年儿童拍摄的故事片”，显然并不包括动画电影，这种看似矛盾的分类，实则是大有深意的。动画电影的存在主要在于其“美术”的一面，并与故事片、纪录片、科教片等区别开来。郭沫若在1960年“六一儿童节”前夕为“美术电影”作诗道：“这是电影呵，也是优美的画，为儿童节献出了朵朵鲜花！”郭沫若：《献给“美术电影展览”》，《文汇报》，19600531。与动画电影被命名为“美术电影”一样，反映了当时多数人对美术电影的理解：“美术”+“电影”，这种观点直到20世纪80年代都没有大的改变： 美术电影，就其名称而言，是“美术”和“电影”的结合。既具有“美术”的特点，又具有“电影”的特点，是这两种特点浑然一体的产物，否定哪一个方面都是错误的。张松林：《美术电影艺术规律的探索》，见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编：《美术电影创作研究》，北京，中国电影出版社，1984年，第16页。 上海美术电影制片厂第一任厂长特伟在20世纪80年代初坦陈：“我们的导演大都出身于美术行伍，喜欢在美术形式上作各种探索，这是很自然的。”特伟：《美术电影放谈——代序》，见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编：《美术电影创作研究》，北京，中国电影出版社，1984年，第5页。 上海美术电影制片厂属于上海电影集团，但上海美术电影制片厂的主要人员大都是绘画专业出身，几乎没有拍摄真人电影（主要指故事片）的经验，几十年的中国动画电影史也鲜闻故事片导演和创作人员参与动画电影的创作。1960年，上海美术电影制片厂在北京联合举办了一个美术电影制作展览会， 并邀请文艺界部分同志座谈。从发言的18名座谈者看，华君武、吴作人、张光宇、叶浅予、郁风、方成、张仃、王琦8人是画家，王朝闻是雕塑家，陈伯吹、严文井、袁鹰3人是作家，阳翰笙、陈白尘2人是戏剧家，刘炽是作曲家，万古蟾是上海美术电影制片厂职员，陈荒煤、蔡楚生是文化部电影局官员。其中主要从事电影工作的只有蔡楚生，但其从事电影工作的时间主要在1949年以前，1949年后主要从事行政工作，当时出席座谈会的身份是主管部门领导（文化部电影局副局长）。蔡楚生在发言中肯定了动画电影的重要成就，值得注意的是他对“美术电影”的看法： 由于我们的事业发展迅速，单靠我们美术片厂少数人的努力显然是不够的，希望全国的美术界同志们（着重号为笔者所加），能把这一工作看作为自己工作的一部分，多多给我们以声援和协助，使我们美术电影的工作能够日益繁荣发展起来。见阳翰笙等：《座谈美术电影》，《电影艺术》，1960年第2期，第43页。 作为一名资深电影人和主管电影工作的领导，蔡楚生对动画电影的这种看法具有代表性，显然，他将美术电影仅仅看作美术的延伸。当时，美术电影有“三分故事七分画”的说法，体现出早期上海美术电影制片厂动画人对动画电影美术设计一面的偏爱，更愿意从美术的一面来理解动画，相对忽视动画电影叙事的一面，美术电影似乎主要姓“美术”而不是“电影”。但这一看法在动画创作中仍面临很多怀疑和挑战，“美术乎？电影乎？”主要是一个创作问题。直到20世纪80年代，靳夕还在尝试解决这个问题： 美术片究竟是以美术手段为主导，还是以电影手段为主导？这个似乎不成问题的问题，由于美术片特定的“双重身份”，至今仍使人感到迷惑。……美术片的导演在一部美术片中的作用如何，这正是使一些同志颇感迷惑的问题中的一个。电影导演，是一部影片的艺术结构、主题思想的阐释者，又是全片各艺术部门创作中的协调、统一并总其大成者。美术片的导演同样具有这样的职能。但美术片导演还必须懂得美术，或者本身是个画家（从实践经验来看，木偶片的导演可以不是画家，但必须对美术有鉴别力）。这样，导演便能在自己的总体设计中充分地运用美术手段。当然，他首先是导演，其次才是画家。靳夕：《中国动画电影的导演及其他》，《电影文化》，1981年第1期，第92页。 靳夕认为，动画应该以电影为主导，因为它像电影一样是一门“综合艺术”，尽管美术在其中比真人电影占有更重要的地位，但其是由美术、文学、表演按照靳夕的说法，动画片也需要表演艺术，因为动画设计者动笔前有时候会请表演艺术家参加设计和表演，并拍摄下来供参考——笔者注。、摄影、音乐、录音等姐妹艺术共同构成的。而导演则像音乐指挥一样统揽全局。可见，靳夕强调动画的“电影主导”，并非强调电影的叙事功能，而是从“电影是综合艺术”的角度，阐述动画电影的综合性，重点在于强调各艺术元素的统一。因此，靳夕得出结论：“美术片的观众在接受剧情和任务艺术感染的同时，还要欣赏绘画艺术。美术片导演必须考虑这个特点，让观众在有限的时间内，有可能欣赏造型的韵味及色彩、线条的构成。”靳夕：《中国动画电影的导演及其他》，《电影文化》，1981年第1期，第94页。 “电影是综合艺术”这一长期流行于国内的关于电影本质的定义，实际上是一种面向普通社会大众的关于“电影是什么”的简单化类比和比喻，是一种似是而非的说法。“自60年代以后，世界各国的电影电视理论都已否定了所谓的‘综合艺术论’，从而进入了真正的电影电视本质的科学理论研究”周传基：培训班教材《中国“电影综合艺术论”不成理论——电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》，1995年。，周传基对中国电影理论界的“抱残守缺”不以为然。从靳夕所列举的“被综合”的其他艺术门类看，摄影、录音只是电影的技术实现方式，美术、文学、表演、音乐只是电影依托光波、电波进行记录的对象或内容，所谓“电影是综合的艺术”其实只是对电影本质追问的悬置，也放弃了对电影叙事功能的挖掘和创造。动画是电影形态之一，是通过逐格拍摄或逐格制作后以正常速率放映的方式，赋予无生命事物以生命的艺术。动画片和实拍电影都是以连串单格画面组成的，共同依靠“视觉暂留”律和“完形心理”，和常规意义上的电影（真人电影）没有本质差异。参见〔美〕布鲁斯·F卡温：《解读电影》（上册），李显立等译，桂林，广西师范大学出版社，2003年，第97~104页。无论真人电影还是动画电影，虽然它们的制作手段不同，一个是通过机械复制运动画面的，另一个是通过逐格拍摄、逐帧录制或者在计算机中设定关键帧连续生成运动画面的，事实上都是凭借“似动”原理开展影像叙事的，运动的幻像性是它们的本质特性，其表现出的所谓“综合艺术”表象，只是其影像叙事的外部特征。 广义上说，“叙事向我们提供了了解世界和向别人讲述我们对世界的了解的方式”〔美〕阿瑟·阿萨·伯格著：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京，南京大学出版社，2006年，第10页。。叙事，无时不在，无处不在，在人类认知和生活、文化交流中具有重要的地位: 叙事存在于神话里、传说里、寓言里、童话里、小说里、史诗里、历史里、悲剧里、正剧里、喜剧里、哑剧里、绘画里、彩绘玻璃里、电影里……叙事作品不管是质量好的或不好的文学，总是超越国家、历史、文化存在着，如同生活一样。〔法〕罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，见王泰来：《叙事美学》，重庆，重庆出版社，1987年，第60~61页。 热奈特(Gerard Genette)在《叙事话语 新叙事话语》中区分了文学叙事所包含的三层含义：故事、叙事和叙述，故事指真实或虚构的事件，叙事指讲述这些事件的话语或文体，叙述则指产生话语或文本的叙述行为。〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，北京，中国社会科学出版社，1990年，第4页。俄国形式主义者什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）和艾亨鲍姆(Boris Eikhenbaum)率先提出了“故事”与“情节”的区分。“故事”指“按实际时间、因果关系排列的事件”，“情节”则指“对这些素材的艺术处理或形式上的加工”。1966年，法国结构主义叙述学家茨维坦·托多罗夫（Tzventan Todorov）受什克洛夫斯基等人的影响，提出了“故事”与“话语”的区分，用“话语”代替了“情节”二字。无疑，热奈特在前人基础上增加了叙事的第三层含义“叙述”。1983年，热奈特重提故事、叙事和叙述，并把三者的顺序调整为叙述、故事和叙事，“叙述行为同时创立（编造）不可分离的故事及其叙事”〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，北京，中国社会科学出版社，1990年，第199页。。从而确立了叙事的三重含义：叙述行为；故事；叙事（文本）。 电影是一种记录光波和声波的运动的艺术，光波和声波构成影像，电影叙事无疑是通过影像来讲述故事的。加拿大电影理论家安德烈·戈德罗（Andre Gaudreault）借鉴托多罗夫的“语式叙事学”和“主题叙事学”的区别，将电影叙事学分为“内容叙事学”和“表达叙事学”〔加〕安德烈·戈德罗、〔法〕弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京，商务印书馆，2005年，第10页。，前者指故事、人物、行动、动机等，后者指叙述形式，包括叙述者、叙事媒介（画面、词语、声音等）、叙述层次、叙事时间、叙述视点等。电影叙事尽管在内容叙事上与文学相似，但其之不同于文学叙事，显然在于戈德罗所说的“表达叙事学”层面。电影通过影像的媒介，而非文字的媒介讲述故事，即影像叙事。所谓影像叙事，是指电影特有的区别于文字、绘画、戏剧等其他讲述系统的话语机制，现代的影像叙事能够综合运用文字、画面、人声、音响、音乐等来叙述故事或陈述理念。毫无疑问，电影以其独特的影像叙事形式，采用直观的动态影像展示，而非直接说出，这在本体层面与文学、绘画、舞蹈等其他艺术形式区分开来，完成了其独特的叙事建构。 动画电影与真人电影（常规的电影）一样，仍须遵循影像叙事逻辑。但与真人电影通过机械记录、复制现实，获得一种生活的真实幻觉不同，动画电影是通过幻想性人工制作、虚拟现实，获得一种艺术的真实幻觉。两者在影像叙事的能力上是有所区别的。动画电影在幻想故事、非常规思维、时空的自由创造和不受物理限制的动画语言上拥有某种故事讲述方法的创新能力，与真人电影要获得一种外表的现实主义不同，它是要获得一种“意料之外，情理之中”的内心现实主义。 相反，中国美术电影对影像叙事相对漠视，更多地借用其他艺术，如美术、舞台艺术、文学等叙事形式，注重故事的教化和宣传功能。这不但形成了20世纪90年代以前美术电影创作中的“盲点”，也深刻影响着美术电影的叙事特征。中国美术电影叙事“盲点”是一种特殊的“叙事观”，通过对中国美术电影的文本分析和理论梳理会发现，“美术电影”多数缺乏自觉的影像叙事冲动，往往更关注影片文本的生产和接受的外部活动，受到外部诸要素的驱动，完成影片的叙述行为。具体来看有四个方面（见图01）： 图01中国美术电影叙事的要素图 （一）题材方面，认为美术电影适合表现童话、寓言、神话、民间传说等题材，论争点在于美术电影能不能表现现实题材。从叙事看，是讨论讲述何种故事，是叙述的内容层面。需要注意的是，这种争论并非自发的、源自具体作品和审美经验，因为中华人民共和国计划经济时期的电影题材总体上是从共识性宏大语义出发进行统一规划、统一“生产”的，美术电影题材只是其中被规划的一部分，美术电影表现现实题材问题只是总体题材规划的变更期与原有创作轨迹出现偏差时的调整而已。 （二）观众方面，认为美术电影的主要观众是少年儿童，论争点是美术电影能不能在为少年儿童服务的同时，也为成年人服务。讨论的是讲述给谁听、给谁看，谁是“理想观众”。 （三）功能方面，突出美术电影的宣传和教化功用。讨论点在于如何更好地实现这种功能，从叙事来看，是讨论为何要讲故事。这一强烈的功利性设问隐约透露出超越于文本叙述人之上真正的故事叙述机制掌控者，即“超级叙述人”的存在，直接影响到叙事题材、语体风格等。 （四）风格方面，认为美术电影应该建立起中国民族风格，以此屹立于世界动画之林，讨论点是如何借鉴其他民族艺术形式，提升动画的民族化水平。这一看似叙事风格的问题，实际上反映的是讲述者与倾听者之间对叙事效果的约定和反馈，这种隐晦的接受美学表达，透露出讲述者的语体风格的设定和接受效果预期。 由于叙事“盲点”的存在，中国美术电影的叙事活动变得“多声部”起来，叙述人的多重身份似乎同时存在，叙述的“声音”中有威权的宏大之音，也能偶尔辨识出被掩抑的细微的个体声音。 二、中国美术电影叙事溯源 尽管动画电影的人工制作性与真人电影的纪录特性都是通过“似动”幻觉来实现叙事的，但以单幅静止画面连续放映来“赋予生命”的角度来看，真人电影的本质也是一种“动画”而已，animation是所有电影的本质。可见，动画电影既然是一种电影，其叙事，包括故事、叙述语汇、话语体系、叙述行为必然要与真人电影对接。 电影是最为典型的现实愿望的虚幻满足物，其弥补了大众日复一日的不变和平庸，以及日常生活滋长出的心理“匮乏”，通过自我本体对影像他者的认同移植而获得满足，从而与电影文本一起完成了“梦叙事”的消费。“梦叙事”是商业电影经常采用的叙事策略，除了“梦叙事”外，我们还可分出与之对立的“醒叙事”。如果说“梦叙事”是自我欲望在观影过程中想象性的实现，让观众暂时远离现实空间而进入虚拟空间，获得自我认同的话；“醒叙事”则是直面日常生活的断裂、失败和荒诞之处，是一种“去蔽”和警醒，显露世俗社会在刻意装扮的表面下赤裸裸的现实。正因如此，“醒叙事”远不如“梦叙事”畅销和深入人心。 中华人民共和国成立前，除抗战时期外，美国好莱坞百分之八九十的电影普遍在中国放映，每年从中国市场获得的利润应该在600万美元萧知纬、尹鸿：《好莱坞在中国：1897—1950年》，《当代电影》，2005年第6期，第70 页。左右，好莱坞的商业电影激发了市民电影的繁荣，电影被当作与戏曲一样的大众娱乐形式而受到青睐。20世纪20年代，中国迎来了电影的兴旺热潮，电影创作数量大量增加。此时，中国电影除了模仿好莱坞拍摄社会伦理片、爱情片和滑稽片外，也顺应民间消费趣味拍摄 “古装片”“神怪片”“武侠片”，并远销东南亚。根据不完全统计，1921—1931年间，共产生了650部影片。随着数量的激增，中国电影也扩展出战争片、伦理片、宗教片等新类型，还有在20世纪20年代后半期蔚为壮观的古装片、武侠片、神怪片等。较为可观的创作数量，标志着中国电影达到了发展的新阶段。参见周星：《中国电影艺术史》，北京，北京大学出版社，2005年，第 38页。1931年“九一八”事变和1932年“一·二八”淞沪抗战后，民族存亡和民众觉醒使得观影风尚发生了根本改变。“左翼”人士进入电影界，重视电影的宣教功能，关注社会问题，通过个体性的苦难叙述完成民族苦难叙事，以图唤醒和教育民众。娱乐片的“梦叙事”模式被抑制，代之以社会批判的“醒叙事”。 1949年，中华人民共和国成立，终结了中华民族多年来被侵略、被奴役的屈辱历史。在社会主义革命和建设时期，“梦叙事”重新回归，虽然与20世纪二三十年代受好莱坞电影影响的娱乐片“梦”见的内容不同，但叙事方式却有共同之处——两者都是通过“筑梦之旅”唤起观众的代入感的。 中华人民共和国美术电影是整个国家宏大叙事的组成部分，自然带有 “梦叙事”的典型特征。虽然中国动画人在不断尝试创造自己的民族动画语汇，但美国，包括迪士尼所创造的基本叙事方法，作为二维手绘动画的原则仍被保留了下来。 美国的温瑟·麦凯（Winsor McCay）是第一个注重动画电影叙事潜能的动画家，其在1914年创作《恐龙葛蒂》时开始注重动作的“拟真”与“夸张”，并拥有了相对完整的故事情节。随后，以迪士尼动画为代表的“美式动画”一直占据世界主流动画的版图，引领着世界动画电影的潮流和方向。中国动画电影起步时即以迪士尼动画为榜样，其后因为同为社会主义阵营的关系转学苏联，但其实苏联在20世纪40年代至50年代的动画也受迪士尼影响较大。1934年，迪士尼选送了一些米老鼠短片参加莫斯科电影节，其流畅的画面在征服了苏联动画人的同时，也征服了苏联官方。次年，苏联即成立了苏联动画制片厂，使用赛璐珞技术，集中生产迪士尼风格的动画。 迪士尼动画主要采用经典好莱坞电影的叙事模式，包括引人入胜的类型故事、二元对立的矛盾冲突、鲜明个性的动画人物，以及顺序式时间和期限、嫁接过场式的空间、夸张的动作、优美动听的音乐旋律、封闭性的叙事和大团圆结局等。叙事内容主要为惩恶与褒贬、认知与成长等，故事大都改编自童话，角色可爱，形象夸张，情节简单，通过努力解决困境，达到快乐的结局。影片基本采用全知全能视角，以线性时间的顺序发展。中国20世纪50年代初期的一些美术电影，无论是题材，还是角色造型和动作设计、音乐和动作的结合，以及快乐的结局等，都与早期的迪士尼动画电影有相似之处。比如1954年特伟导演的《好朋友》，1954年何玉门导演的《夸口的青蛙》，1955年万籁鸣、王树忱导演的《野外的遭遇》，1957年钱家骏导演的《拔萝卜》，等等。美术片组刚到上海的时候，“开始大量接触美国的动画片，也在不断学习美国动画片的技术”段孝萱口述，宋晓东采访整理：《摄影生涯 水墨人生——原美影厂总工程师、技术委员会主任段孝萱访谈录》，《上海党史党建》，2007年第11期，第30页。。1954年，中国动画创始人万籁鸣从香港回到上海，加入上海电影制片厂美术片组任导演，开始创作他在中华人民共和国的第一部美术电影《野外的遭遇》 。影片讲述一只小花猪在小狗的陪伴下寻找另外一只去追乌鸦的小猪的路上，在大熊的帮助下，认识了太阳、倒影、回音等自然现象的故事。有意思的是，这部影片的主人公既不是有缺点的、需要被规训的儿童，也不是小大人式的儿童，而是一个对外部世界充满好奇心的儿童。影片无论是题材、故事，还是角色造型、画面色彩、语言和音乐等，都与20世纪30年代迪士尼的认知型童话片有异曲同工之妙。 但总的来说，中国美术电影如同真人电影一样，其“梦叙事”不同于迪士尼动画的“梦叙事”之处在于以下两点。 第一，集体之梦。迪士尼的“梦叙事”形式与好莱坞真人电影一脉相承，是个人叙事，一般以个人作为叙事主角，叙述个人的历险、情感、成长；而中国美术电影则可以称作集体叙事，叙述奉献个人价值、融入集体价值，或者只有在集体价值中才能实现个人价值，个人被符号化为社会功能角色。 第二，当下指向。迪士尼动画往往以经典童话或民间传说作为动画题材，在时空设定上沿用童话和传说的封闭架构，通过“很久很久以前……”“很远很远的一个王国”之类的叙述方法，有意识地将电影时空与观众当下的时空相区隔，以保持电影“梦境”的完整性。而中国美术电影更倾向于将电影空间向当下空间开放，甚至直接构造一个想象性的当下空间，以获得象征性寓意。即使是童话、神话题材，也尽量使得时空设定指向现实的秩序建构，以强化影片的教化目的。 除了迪士尼传统外，中国美术电影的叙事方式还有美术、文学、戏曲、音乐等来源，这些艺术门类在不同程度上影响到美术电影