电视剧编剧教程

作者简介

洪帆，北京电影学院文学系副教授、硕士生导师，意大利罗马大学访问学者，美国佛罗里达州立大学高级访问学者。2002年获北京电影学院硕士学位，2009年获中国传媒大学博士学位。编著有《法国新浪潮》《马与歌剧？意大利通心粉西部片史学研究》等。 张巍，北京电影学院文学系副教授、硕士生导师，著名编剧。2002年获北京电影学院硕士学位，2005年获中央戏剧学院博士学位。主要影视作品：电视剧《杜拉拉升职记》《女医·明妃传》《长大》《陆贞传奇》《独孤天下》《买定离手我爱你》《梦华录》等二十余部；电影《101次求婚》；担任电视剧《翻译官》《择天记》《小别离》《小欢喜》《生活家》等数部影视作品剧本总监。著有《当代中国电视剧叙事策略研究丛书：电视剧改编教程》《外国电影史》《中国电影编剧史》等多部学术作品。

内容简介

6 如何写故事梗概和故事大纲 故事梗概，顾名思义，就是将一部影视剧的完整情节提炼成较短篇幅的一种文本，是对故事创意的进一步完善。从创作流程上来说，电视剧的故事梗概指在电视剧剧本创作前概要描述电视剧戏剧故事的一篇完整文字，是今后一系列剧本创作环节的基础。跟“故事梗概”很容易混淆的另一个术语是“故事大纲”，事实上在国内影视剧行业这两个词经常“不讲究”地混用。严格来讲，故事梗概大概对应英文“synopsis”，是指一个大约几百字（一般不超过1000，或最多不超过1500字）篇幅的极简略版的故事；而故事大纲则要详尽得多，对电影来说最多可能有5000字，电视剧多至20000字也是正常的情况，一般这个词在英文中用“treatment”表示。此外，在电影（尤其是商业电影）策划书中还常常有“一句话梗概”这个词，即英文中的“logline”，它指的是用一句话（实际情况往往是中文两三句话以内）概括提炼整个故事清晰的逻辑主线，令人一目了然。在商业类型片中，“logline”非常重要，因为业内一般相信，一个不能用一句话讲明白的电影故事，很大程度上不可能发展成一个通俗好看的故事。这种一句话梗概在某些商业电视剧中也会使用。 电视剧故事梗概和内容更详尽的故事大纲，在编剧的创作阶段通常会和人物小传一同进行（将在下一章节详细讨论），并且常常需要将两者对照着进行反复修改和润色。在不同场合针对不同读者，电视剧故事梗概和故事大纲具有不太一样的功能和要求。至少可以分成以下几类。 （1）供编剧自己创作使用的“蓝图”。 这种故事梗概和大纲不存在编剧以外的读者，只要编剧自己能看懂并且对剧本创作直接有效，那么无论是篇幅还是措辞都可以十分自由。譬如有的编剧习惯直接罗列情节点，那么这样的故事梗概和大纲就不需要是文字连贯通顺的“小小说式”（或一般记叙文式）的文本，而可以是只有一系列编号“1、2、3、4……”的操作手册式的说明文字（这在写电视剧分集梗概的时候更便于实现）。另外，编剧也可能在创作故事梗概与大纲（以及人物小传）时，对于某些场面细节已经有了灵感和具体设定要求（最常见的是开场戏、终场戏以及某些高潮戏），那么这些比较细节或者细碎、感性的文字描述，就可以出现在给自己看、只供创作用的故事梗概与大纲中。 （2）供制片公司讨论、审核的阶段性剧本创作成果。 简单来说，就是交送制片人、导演、编审或剧本编辑审阅的文本。这种文字显然在篇幅和措辞方面就需要比第一种情况严谨，要求也高出许多。这里又分成约稿和投稿两种情况。 约稿：一般来说编剧的创作合同会对第一阶段的创作成果—故事大纲和人物小传有明确字数要求，通常会规定不少于多少字，比如5000字或10000字。当然如果专业编剧面对的是一个不太专业的制片公司，满足字数要求实在是太简单的一件事，因为有很多方法都可以投机取巧凑字数。但专业人士对一个好的故事大纲是有非常清晰的判断标准的，如：第一，情节量够不够？情节量与字数完全是两码事，一个5000字的大纲也许只够写3集戏，而一个500字的梗概却可能发展出30 集的戏量；第二，情节点／戏剧冲突够不够密集？大多数优质国产电视剧还是追求较紧张快速的叙事节奏，或者说在相同时间内能刺激观众兴奋的情节点越多越好。此外，故事大纲的文笔也是一个博取阅读者好感的技术参数，如果连几百字的故事梗概或上千字的故事大纲都不能引人入胜，很难让人相信这位编剧能创作出几十万字的优秀电视剧剧本。 投稿：由于电视剧剧本体量比电影大得多，创作周期也更长，因此一般来说写完几十集完整剧本再去投稿的情况并不多见，当然据说也有少数知名职业编剧会这么做，但他们写完之后不是投稿，而是找几家制片公司或投资公司来竞价出售。国外比较常见的是所谓“投售剧本”（script pitch），是类似于试播剧的一集剧本。对于尚无名气的新手编剧来说，一个完整的故事大纲（最好包含一个简略版的故事梗概）、人物小传、每一集的分集大纲（或梗概）以及最好1至3集剧本——这样一组文本就构成了比较恰当的投稿内容。在这一组文本中，故事梗概是对方首先阅读的内容，基本上如果故事梗概不能吸引住甲方，那剩下的大纲、分集大纲和剧本最可能的命运就是被直接丢进垃圾桶里。应该明白，对于投稿剧本来说，甲方首先关注的不是你的写作能力，而是故事创意能力。如果你的故事梗概非常精彩独特，那么哪怕剧本写得很普通（甚至不好），靠谱的制片公司也很可能会买下你的故事，然后重新组织编剧来创作，或许你也会成为其中一员继续试写。 （3）在电视剧立项时由制片公司送审备案的故事梗概。 按照国家广电部门的有关规定，这个将被审批和公示的电视剧梗概应该是“如实准确表达剧目主题思想、主要人物、时代背景、故事情节等内容的不少于1500字的简介”。这一梗概往往是在编剧提交制片公司的那个故事梗概或大纲的基础上修改完成的，执笔者可能是编剧本人，也可能是制片公司内部负责这个剧本项目的责任编辑。对于这样一个提交上级主管部门备案的电视剧梗概，文字上需要更加严肃谨慎，以及具备一定的政治觉悟，创作者需要认真对照国家关于电视剧内容的管理规定进行自查*。 （4）在文学剧本创作完成后供其他摄制人员，如演员或广告商等相关人员快速了解剧情所用的故事梗概。 在剧本的创作和修改过程中，其情节与最初的故事梗概与大纲会产生或多或少的偏离变化，因此当全部剧本创作完成后，有必要按照最终定稿剧本对原来的故事梗概做出相应修改。这时的新故事梗概已经与剧本创作本身没有什么关系了，而是成为这部电视剧的一个简单的文字说明书，供制作和宣发使用。 在以上所列举的这四种不同用途的常见故事梗概与大纲中，对于编剧来说最重要的是第二种，即供制片公司讨论批准的阶段性剧本成果；而对绝大部分编剧而言，这种故事梗概也就是第一种— 供编剧自己创作使用的故事梗概与大纲。我们接下来就仅对此展开讨论。显然，故事梗概以及由此发展出来的故事大纲是电视剧剧本创作初期最为重要的环节。在一些美剧编剧教程中也将此称为“剧情”，表明故事的戏剧结构以及故事从“前提”到“解决”如何一一展开；它包含在电视剧的投售文案中，目的是向“意向买家”讲述故事以及推销展示，大多被用于向电视网陈述、推销和解释。 一般来说，在电视剧的前期剧本创作中最好能同时包括故事梗概和故事大纲。编剧首先需要用500字以内（一般最多不超过1000字）非常精简的文字归纳整个剧情，让读者在很短时间内能立刻抓住要领，对全剧故事主线与类型风格了然于心。这是一个看似简单但非常需要技巧性的工作。将一个关于讲述复杂故事的长篇电视连续剧提炼成短短几百字，远远比用几千字表达更困难。这就考验编剧如何非常清晰准确地抓住情节主线和最关键的重大情节拐点，并且将主干情节发展与主人公命运或遭遇严丝合缝地归拢在一起，同时还要利用叙述文风将整部戏的类型风格明白无误地展现出来。在实际创作流程中，尤其是对初学编剧的创作者而言，这样的故事梗概一般来说是在编剧写完了更详细的几千字故事大纲之后再回过头来压缩提炼而成的；当然也有些编剧是先完成几百字故事梗概的。相对来说，先写故事梗概、再把它扩充成故事大纲对编剧的要求更高，因为你必须在一开始就有非常清晰的宏观结构设计，而不是先摸索着推进故事情节，再逐步调整结构。故事梗概主要是供制片方相关人员阅读的，是在进一步审阅故事大纲之前的“预热”，因此一个文字干练、故事清晰、叙述流畅、重点突出的故事梗概能给对方留下良好而深刻的印象，进而让读者能够在提前掌握清晰故事结构的思路导引下，更轻松愉快地阅读文字量较大的故事大纲。反过来，如果故事梗概粗糙乏味，或者干脆没有故事梗概，那么读者直接阅读故事大纲产生负面意见的风险就会更大，因为除了文本本身的问题，作为阅读者，在高度繁忙状态下是否有足够耐心逐字逐句认真仔细读完几千字的故事，有时候也是值得怀疑的。另一方面，这样的故事梗概虽然主要服务于制片方，但对于编剧自己来说也是理清思路的一种方式。对于很多编剧，尤其是长期创作电视剧的编剧，“码字”或者编织“绵延不断”的情节是相当轻车熟路的工作，相反地，如何去繁化简从情节中跳脱出来，换以一个高度抽象／宏观的角度重新审视全剧，反而是更需要不断修炼的。所以有些时候，用最精简的文字提炼每一集戏或整部戏的情节故事，就是一件非常有价值并对创作非常有帮助的工作了。 故事大纲的篇幅字数也没有一定之规，通常来说与整部电视剧集的规模成正比，比如常见的3000字到5000字的故事大纲比较适用于12到24集左右的剧集，30集以上的长篇连续剧，由于主要人物众多、情感跌宕、人物命运曲折、情节复杂，恐怕就需要更长篇幅的故事大纲才能讲清楚。另外，从制片方与编剧的创作合同来看，一般甲方都会提出更多的字数要求，尤其是针对未成名的年轻编剧，字数往往都会超过5000字，一般会在10000到20000字左右。故事大纲是编剧从故事创意到分集大纲之间的重要阶段性创作成果，也是整部剧本创作的重要基石。故事大纲必须至少完成以下任务： （1）清楚交代整个故事发生的环境，明确描述时间跨度和地域范围以及其他必要背景信息。 （2）成功建置主人公（带戏出场），并展示主人公在全剧中的最高及重要阶段性戏剧任务（人物的行为动机需足够强烈并合情合理），描述围绕这个人物起承转合的主情节线，同时展现人物曲折并富悬念的情感走向和命运成长轨迹。 （3）交代其他主要人物及他们之间复杂或变化的人物关系（注意：除非特殊情况，否则非主要人物通常无须或“禁止”在故事大纲中出现，以免造成不必要的主次混乱的干扰），并铺陈由这些人物与主人公发生戏剧关系所引发的支线情节。 （4）表达能与观众产生共情的戏剧主题。 一般来说，故事大纲的文体是较平实的记叙文，有时候也可以采用类似小说的写法，以显得更有文采并增加阅读的愉悦感。不过分寸一定要控制好，不宜过度花哨、喧宾夺主。除有极特殊情况，否则故事大纲应采取第三人称客观视点，尽量压缩环境描写（切忌写成抒情散文），以及尽量杜绝心理描写（所有心理活动通常都需要转换成动作与画面来表现，这是影视剧剧本创作的重要原则）、议论性和抒情性的文字。一般情况下，在故事大纲里不需要出现台词和其他情节方面的细节描写。借用景别的概念，故事大纲应效仿“全景”画面，不要出现类似“近景”和“特写”式的描述性或引用性文字。不过在个别情节高潮戏部分，可以偶尔以“中近景”式的文字方式阐述，以加强对阅读者的吸引力。另外，在故事大纲中不易过多使用情绪化的形容词和感叹词，有的初学者会在故事大纲中充斥感叹号，这种“声嘶力竭”的写法反而会令阅读者产生反感。接下来我们举一些实际的例子，来看看写作故事大纲的时候需要注意哪些方面，什么样的故事大纲才算是一个合格的或好的故事大纲。 故事大纲写作实例讲解 案例一：《何钟探案》 永乐初年间，锦衣卫纪纲帮助皇帝朱棣铲除建文帝所信任的臣子，波及到江西名门况氏，况家灭门，只剩下一个孤女况青青。因为况家曾在何家落难时伸以援手，小何钟和父亲何仲谦设法搭救了况青青，何钟设计，和父亲放了一把火，将何家烧掉，用烧过的陶灰做出儿童尸体模型蒙混过关，让纪纲以为何家已经尽灭。 这是一篇故事大纲习作的第一段。看起来好像也没有什么不对，确实按照惯例交代了环境、背景、人物。可是仔细来看，剧名叫《何钟探案》—显然何钟是整部戏最重要的“绝对主人公”，然而大纲中虽然设计了何钟带戏出场，但在现在的描述下，主人公何钟就像凭空出现，何钟的性格、何家的情况等重要信息都不明确，就更不用说能用这个人物立刻吸引观众了。这里必须要注意，要成功地引导读者／观众将注意力放到主人公或主要人物身上，就必须要将“人设”放在第一位，并且在大纲中尽量用有限的文字体现出来。这是写作好的故事大纲的第一条原则—编剧必须明确：在这部剧里我要讲谁的故事？为什么我要讲他的故事？他的故事好在哪里？ 编剧必须在故事大纲里告诉读者／观众这个主人公到底有什么过人之处，这个过人之处一方面有其独特醒目的特征，另一方面也需要有一定的亲和度，可以令观众共情，而不是相反。当然也有一种类似“欲扬先抑”的方式，即先令这个人物有很多不近人情甚至令人讨厌的地方，然后再反转，让观众忽然发现原来先前的反感其实是误解，那么这个人物终究还是要博得观众的亲近，这样才能抓住观众，令这个人物在众多人物和纷繁情节中脱颖而出。 回到《何钟探案》这个故事大纲，我们可以为主人公何钟设计一些过人之处，比如10 岁就表现出天赋异禀，还有他杀起人来稳、准、狠的特点，他可以有一些非常奇特的能力，而这些能力贯穿他的一生，即我们整部剧集故事。这些与众不同的特点需要在故事大纲中人物出场的时候就表现出来，因为“先入为主”是编剧创作中常常需要牢记的另一个原则，譬如对于一部电视剧来说，前三集最重要（对于某些长篇连续剧也许是前五集），而在前三集中第一集又是重中之重，再具体到第一集戏中的前30分钟，乃至前10分钟至关重要，因为这是给观众留下最初好印象的关键时间。对于故事梗概或者故事大纲也是如此，所以必须在这些部分动用一切技巧抓住读者／观众对故事的注意力，力争做到“先声夺人”。因此一部剧及其故事好不好，也体现在故事大纲中，与故事大纲能否抓住读者／观众的注意力关系重大，这也是一种叙事技巧。 我们再来看《何钟探案》故事大纲的开头前三段—— 永乐初年间，锦衣卫纪纲帮助皇帝朱棣铲除建文帝所信任的臣子，波及到江西名门况氏，况家灭门，只剩下一个孤女况青青。因为况家曾在何家落难时伸以援手，小何钟和父亲何仲谦设法搭救了况青青，何钟设计，和父亲放了一把火，将何家烧掉，用烧过的陶灰做出儿童尸体模型蒙混过关，让纪纲以为何家已经尽灭。 县令俞益当时与纪纲作对，想保住本地乡绅的最后一条血脉，帮助况青青逃出生天。少年何钟利用守城将士换班制度的一个漏洞，将况青青成功送出城外，陪她远走千里，去找她的义父解缙。 回到江西后，何钟所表现出的令人惊艳的才华智策吸引了俞益的注意，他认为何钟是得用之人，虽知道何家与当朝权贵吕震的仇怨，仍冒险将何钟留在身边做自己的书吏。 在开篇短短三段仅300 余字的故事大纲中，竟然已经出现了近十个人物，这是一个很大的问题。显然，对于读者来说，他们根本记不住这么多人。这也是在剧本创作时需要注意的问题。所以，故事大纲（尤其是开篇）需要遵循的原则是：集中表现主人公，而一些细枝末节的支线人物根本不需要出现在文字陈述中。因此，就这个故事的开场而言，应该让两个最关键的人物—何钟和俞益出现在“聚光灯下”，其他支线人物和背景信息统统可以择干净。我们可以在故事大纲的开头就迅速切入案件，以展现主人公何钟卓越的推理和分析探案能力，以及他因此而与俞益产生的人物关系和情节。另一方面，在这段大纲中提到的况家灭门和何钟身世，它们对剧情来说都不是那么迫切需要交代的静态背景，因此不必放在故事大纲的开头。事实上，从整部电视剧的宏观结构来看，这类背景信息安排在第三集或第四集里适当的位置出现都不为晚。 接下来我们来探讨大纲开头是从少年何钟写起，还是直接从成年何钟破案写起更好。固然，从主人公童年时代写起，在时间顺序上更顺理成章，不过这时候必须要对素材进行合理裁剪利用，以达到一方面先声夺人，另一方面也能尽快实现贴合主题的效果。而换个角度来看，这部分少年时代的情节也可以作为正片故事开始的“前史”，在后面某个合适位置通过闪回或台词来补叙。考虑到剧名是《何钟探案》，所以一开始就紧贴主题以疑案开场会是个不错的选择，这样就可以从况青青、何钟和俞益进京开始写起。 主人公行为动机的强烈性与合理性是另一个需要仔细推敲设计的重点。就这个故事大纲而言，要设计好主人公何钟一定要破案的原因，这个原因必须能激起观众共情，比如可能是何钟之父遭奸人陷害，这个案子就像发生在他自己家人身上，所以他一心要破案，洗清满门冤屈，这样的动机就如同《琅琊榜》里的梅长苏一定要复仇一样；或者还可以设计成何钟全家除了父子二人全都死了，何父带着他，二人相依为命、颠沛流离，这一路的成长遭遇直接造就了主人公的独特个性，好像《绝代双骄》中小鱼儿在恶人谷的那一段经历，这样的遭遇很容易令观众产生代入感，并生发出对主人公人物性格的共情。针对《何钟探案》这个故事大纲，可以设计主人公何钟之所以能成为一个善于探案的人，是因为遭遇过很多困难挫折，也因此练就了许多技能和本领。编剧可以在大纲里把之前的一切理由都梳理清楚并做好铺垫，使观众顺理成章接受何钟成为俞益书吏的事实，比如何钟牢牢记住要为何姓满门复仇的任务，这是他甚至不惜一生奋斗的目标，这就构成了一个大的情节主线驱动力，是整部剧本中至为重要的核心设置。作为推动力，如果处理得当，至少可以维持10到15集的戏剧张力。 这里顺便简单探讨一下“戏剧任务”或“戏剧目的”，从人物角度来看就是主人公一定要克服一切困难去完成的那件事。可以说，主人公在故事里所有的努力都是为了完成这个任务。一般来说，我们在影视剧（无论是剧本还是大纲）中都要让读者/ 观众清晰地看到主人公的戏剧目的，有时可以是掩人耳目的“假”的戏剧目的，但是不能“无目的”，这其实也是在向观众指明观戏的方向和线索，关乎主情节的必然走向。可以设想，如果不交代或交代不清楚一段戏或整部戏的戏剧目的，就很容易会造成情节松散、观众也无所适从的局面。或者有时候我们也会说这样无明确戏剧目的的戏是“水戏”。所谓“水戏”，就是指这段戏看不出明确的戏剧功能，好像可有可无，甚至有点“扯闲篇”。这样的戏观众当然就会觉得没意思、看不下去。反过来举个例子，比如我们在《何钟探案》这个故事中将“吃烤玉米”这样一个看似“水戏”的情节，与主人公何钟为何家平反冤情的复仇任务建立起某种联系，那么哪怕吃玉米这样看似枯燥的情节，观众也会悬着一颗心专注地看他完成这段动作。因为这段戏已经不再是吃玉米本身这么一件枯燥的事件了，而是与主人公的戏剧目的产生关联，变得重要起来。因此我们不难理解，在树立了戏剧目标从而建立起人物命运的强大悬念之后，观众也会耐心地看完一件本身可能很无聊的事件。 戏剧目的建立之后，为了进一步抓住观众，就必须要营造出紧张气氛，让观众感受到主人公完成这个任务所要遭遇的重重阻挠。简单来说，就是要形成对主人公的巨大压力。生死安危就是一种惯常使用的巨大压力，但是聪明的观众都会有一种预判——主角是不会真正死掉的。所有不利于主人公实现戏剧任务的人和事都可能构成压力，但我们尽量要将压力做到极致，置主人公于两难境地。比如在《何钟探案》这个例子中就可以将爱情线设计成复仇任务的反向压力。主人公何钟必须在家族大义（主戏剧任务）与心爱的姑娘（与主戏剧任务形成矛盾的副戏剧任务）之间做出两难选择。故事一开场，何钟就要陷入疑案带来的紧急状况之中——营救女主角就要承担受牵连的风险进而耽误复仇大计，而以当时状况而言，能不能成功营救也并无胜算，不仅如此，我们还可以再给主人公的压力加码——破案的关键证据也被人销毁了！这样的重重压力之下，第一集里主人公这个人物一下子就立起来了，观众很难不被吸引。 我们看看修改后的故事大纲的前几段。 永乐十三年，京城。 京城守备离奇淹死，此人正是为即将走马上任的小官俞益牵线搭桥之人。俞益及其书吏何钟被拦住去路，就在众人皆称守备往日就有醉酒习惯、猜测守备是失足掉入河中淹死之时，原本不受重视的何钟却言之凿凿守备死于他杀，分析得头头是道。一弱质女流被当作嫌犯羁押，何钟非救她不可，俞益却不想蹚这浑水。紧要关头，何钟不得已向俞益吐露实情，原来那女嫌犯竟是何钟青梅竹马的况青青。 永乐初年，况家惨遭灭门，只剩下一个孤女况青青。因为况家曾在何家落难时伸以援手，小何钟和父亲何仲谦设法搭救了况青青。何钟设计放了一把火，将何家烧掉，用烧过的陶灰做出儿童尸体模型蒙混过关，让追逃者以为何家已经尽灭，就在小何钟想继续帮助况青青之时，况青青却人间蒸发。 没想到何钟再遇况青青已是十年之后，如此生死攸关之时。 案例二：《雌父》 2000年。武汉。曾在自行车厂工作的高立文已下岗两年，重燃舞蹈梦的他以进入著名A 舞团为目标，却被骗去积蓄，被迫带着正读初中的儿子高翔搬到吉庆街附近居住。他的邻居是一位神秘性感女郎，总在凌晨搬电视机回家。女郎的儿子郑海与高翔是同班同学。与高翔的沉默寡言不同，郑海十分擅长交际，班上男生总去他家聚会。 严厉的高立文会跳民族舞，在亲戚的资助下支起广场舞摊子，却因他重燃的舞蹈梦导致生意一直不好，只能在曾经的厂长老郑新开的餐馆里当收银。 高翔喜欢学校慢班的女孩韩菲菲，千方百计想引起关注却无果，想趁着初二分班考试，故意考差调到慢班去。却不料韩菲菲却考到了快班。学校要求高立文交2000元赞助费，才对高翔网开一面。 高立文在店里偶遇神秘女郎，但神秘女郎却用粗壮的男声与老郑大吵，原来神秘女郎是老郑的儿子郑明，曾在电视机厂工作，现在在吉庆街反串卖艺。老郑与郑明彻底断绝父子关系。郑明无意间获得蓝天演艺厅女老板来双畅的赏识，却遭到另一名反串演员喜子的处处作对。在来双畅的偷偷帮助下，郑明学习到最新的钢管舞稳定地位，亦对来双畅充满好感。 …… 这同样是一个初学电视剧的编剧的故事大纲习作，我们来看看这个最初版本的大纲存在哪些问题，以及如何改进，以使其最终成为一个合格的大纲。首先要突出强调故事大纲写作的又一重要原则：在大纲中不断强化主人公，突出情节主线。上述大纲的第一个问题在于将中年下岗父亲高立文确立为主人公，第二个问题是从这个大纲来看，由高立文、高立文之子高翔、邻居郑明三人引导的每一条情节线都可以各自单独成章，并且主次不清。 首先看主人公的问题。从当今的电视剧市场来看，主流观众的逐渐年轻化致使制作方越来越不太看好中年下岗父亲这样的主人公，另一方面，作为创作者的年轻编剧，在写作中年男性主人公的时候可能会比较吃力，因此这样的主人公设置有较大风险，很可能是不合适的。故而基于对现在市场环境的考虑，我们也许可以把主人公换成儿子高翔，或至少是父子双男主并行、父亲的生活困境和舞蹈理想与儿子的成长并行的双主题奋斗故事。 接下来我们可以详细分析高翔这个人物，他出生、成长在三教九流混杂的吉庆街上，父亲、母亲混日子，邻居叔伯各怀绝技，也各怀鬼胎，而他自己也有各种难题困境—升学、恋爱、运动队。以这个人物为主人公串联，依然可以保留原来大纲里的不少剧情，只不过换了一个视点和角度；这样原来要表达的并没有受到多少损害，并且还能变成一个好看、年轻的戏。 顺带说一下，《雌父》故事大纲中提到的吉庆街是武汉一条很有特色的街。如果能描绘生动，是可以向韩剧《请回答1988》那样朝着街坊生活质感的方向发展的。另一方面，这个发生在吉庆街的剧集故事，在某种程度上与电影《功夫》里的空间与人物关系也有相似之处——同一社区形形色色的几个人联合起来共同对付一个敌人／一个目标，而其中最不靠谱的“废柴”突然就担当大任—在社区环境里，因为外部压力矛盾被顶到最高点，人物随之变化，主线、副线都很完整。这也是可以借鉴的。 我们来看故事大纲的第一段。这一段首先交代了高立文在吉庆街居住时的家庭状况、生活环境、邻里关系，看似把剧本中会出场的人物都交代了，情况也都说了个大概，但这恰恰就是问题所在—信息主次不清，太杂乱，结果就是读者／观众找不出重点，被分散了注意力。无论是故事大纲，还是故事梗概，字数都有限，所以必须拣最要紧的信息交代。尤其是第一段，通常需要紧紧围绕主人公，把主人公的情况说清楚、明白，而不能把一些无关紧要的路人甲乙丙丁全都写出来，干扰主人公和主要信息。主人公一旦被“淹没”，主角光环就会消失。换个角度来看，对于每天泡在各种剧集和剧本中的制片人或制片公司其他相关人员来说，这种抓不住重点、一开始就交代一大堆人物和杂乱信息的故事，立刻就会让他们产生差评印象，所以只要精简为如下句式的一句话即可： 吉庆街是一条［ ……］ 的街道， 高立文和他的儿子高翔［以及……］就生活在这里，故事就从这里开始。 这才是一个主人公／群像戏故事大纲或梗概通常该有的简洁写法，并要让别人明白这里出场的每一个人都不是废笔，而故事将要为大家娓娓道出他们的人生。故事大纲与梗概的功能之一就是要说明这是一个“什么人的什么戏”，假如是群像戏，就要表明是群像戏，如果是单一主人公的戏，就要集中展现主人公的主线剧情。比如上面这个例子，如果开篇以高立文作为主人公介绍，可是写着写着却变成了群像戏，观众就会困惑，不知道注意力该放在哪个人身上。 再来看故事大纲接下来的几段。第二段依然是高立文作为主角，可是接下来一段却换成了高翔的视点，讲述他和女同学韩菲菲的故事，并且这段情节与高立文完全无关。再接下来又重新回到高立文的视点，可是这时候高立文成了“串场人物”，通过他的视点引出了“神秘女郎”郑明，接着两段又转而讲述郑明的曲折故事。同样地，在这条线索里高立文又再次“消失”了。不仅如此，在郑明这段情节线中又出现了老郑、来双畅、反串演员喜子等人物，并编织了他们之间复杂的多重人物关系。这样分析下来就不难发现问题所在：叙事视点飘忽不定，情节线索杂乱，想到哪里写到哪里，完全看不出主线和重点。 改进的办法是一以贯之地突出主人公，尽量以主人公在场的主线牵引支线情节，让主人公引导或至少参与到支线情节中去。这样线索就会清晰很多，主人公也不会“写丢”。所以上述这个例子中，郑明这条情节线可以从高立文的视点起头并发展下去，比如： 高立文发现曾经谋面并有好感的“神秘女人”竟然是个男人，进而了解到他不为人知的身世之谜，而且他还是一名易装去跳钢管舞的舞者。紧接着，由于发现了郑明的真实身份，高立文不得不和老郑、来双畅、喜子一起被卷进了某个事件中，开始了不得已的人生…… 这种写法并不是在大纲中简单地把句子主语都换成“高立文”，反复强调主人公高立文在做什么，而是要加强主线剧情，让主人公的行为主线牵引起尽量多的旁支情节，这样就可以避免让配角人物分散主角的戏份，进而分散观众对主线剧情的关注度。所以，故事大纲与梗概的一种常见写法是牢牢抓住一条主情节事件往下写，由该事件的主人公牵连起所有其他角色和他们身上发生的事情。同时，在大纲中要尽量精简描写说明性的状况，以避免阻断主线叙事以及干扰对主人公的突出描述。而对与主人公有关的精彩细节，可以适当表现。 现在介绍故事大纲与梗概的另一种写法。我们也可以不用常规式地交代性叙述开篇，而是开门见山直接从整部剧中一个特别吸引人的情节场面开始。套用景别的概念，前一种传统写法好像“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚”式的，先从全景再到中景、近景的叙事模式，而后一种则上来就是中近景甚至是特写，用一个先声夺人的画面立刻抓住观众，然后再慢慢交代背景。这种即所谓的“热开场”，它更有利于加强紧张情绪，迅速带动观众入戏。 譬如上面这个例子的开头可以改为： 高立文闯入一个实验室，偷走毒药；热闹祥和的吉庆街画面，一帮人在吃饭，觥筹交错，吹牛聊天。就在这时，高立文出现在饭桌上，吉庆街上住着的所有人好像都吃了他偷出来的东西…… 显然这样的故事开头就会非常紧张好看，因为有动作，有悬念，而且情节跌宕起伏。虽然看到后面就会发现其实依然是高立文在吉庆街上易装跳钢管舞等一系列生活剧剧情，但观众的心思已经被“热开场”成功抓住了。所以不仅是故事大纲与梗概，很多编剧在剧本中也无所不用其极地在第一集或前三集戏中“轰炸”式地展现精彩纷呈、令人眼花缭乱的情节，然后才在接下来的十几集中不急不忙地慢慢交代前因后果。另外，就人物来说，在开场的时候可以过度夸张一点，在抓住了观众以后，再慢慢回归“正常”。 我们看到上面这个故事大纲的例子之所以会出现这些问题，不仅仅是写作技巧，更主要的是编剧在下笔的时候并没有想清楚，换句话说在故事创意阶段没有构思完整。电视剧的体量决定了它比电影更复杂，如果不经过反复构思就贸然动笔，很容易跑偏。还是看这个例子，比如可以写高立文作为父亲要保住高翔的抚养权这么一件事，这就是人物的戏剧目的，而且这个戏剧目的要让观众清晰地看到。这样，无论高立文做了什么，观众都会往这个方向去理解他为什么要这么做，或者不这么做的苦衷。但如果编剧自己都模模糊糊，不知道主人公的戏剧目的究竟是什么，可能一会儿是抚养权，一会儿是跳舞心愿，一会儿又可能是喜欢上了什么异性，那么观众自然就会无所适从了。确定了人物的戏剧目的之后，编剧就要围绕这个戏剧目的编织各种阻力和冲突—只要是让高立文保不住抚养权的事情，都可以成为戏剧内容。所以说戏剧就像拳击，互相对打就构成了戏剧冲突或张力。不论人物做了什么，外界都要给他一个反作用力，这样情节才能有真正的驱动力，进而向前推进。这也就是故事大纲与梗概要达到的目的：让读者／观众看到你的人物目标和困境，以及他们不断做出的（主动或被动的）应对动作。 说到底，人物才是一个故事（尤其是长篇故事）的气脉，而情节是皮相（固然也非常重要）。或者拿武侠中的剑宗和气宗来比拟，故事情节好比练剑招，招式纷呈，乱花渐欲迷人眼，能让你的故事显得非常好看；而人物好比练气，能让你的故事与众不同，余味绵长。所以不论你怎么写剧本，写到后来一定会发现拼的还是人物。要让人物合理。一步步去推导这个人物，不论他在此刻做出什么行为，都必须让观众知道和相信，他在这个时间、这个地点，就是会别无选择这样做。打磨人物、推敲人物确实是编剧们永无止境的求索之路，好的编剧从来不会轻易放弃对人物的追求而只是迷恋花哨情节，编剧们会不断问自己，为什么故事中这个人物这个时候在这里做这件事？一定是有原因的，而且别无他选。你必须不断追问，跟人物斗争纠缠，让自己永不停步。 我们来看这个案例最后修改版的故事大纲开头。 2001年夏天，全国城市形象选美大赛决赛会场，六大城市选美佳丽争奇斗艳，来自武汉的年轻三人女子组合尤为扎眼。就在被认为是夺冠热门时，却意外发现这三个人全是由高中少年反串！ 三人都来自武汉的吉庆街，这是一条热闹的大排档夜市街，各类民间艺人穿梭其中，三人的父母就在这条街上讨生活，三人从小关系就很好。郑海头脑灵活，通晓人情世故；高翔老实单纯，善良懦弱；吴银虎一直成绩优异，以给妈妈丰裕生活为目标奋斗学习。而这次反串参加比赛，则是在父母的支持下一齐反对吉庆街的拆迁。 时间倒回4个月前，郑海向同学们兜售女子学校写真照片赚钱，他要给已经在外面躲了五天的爸爸买饭。最近有一个神秘女子每天带着几车人四处寻找他们父子俩，郑海认为父亲肯定得罪了大人物，但神秘女子却自称是郑海妈妈。从小与父亲相依为命的郑海手足无措，想见又不敢见，没想到的是，又陆续出现三个女人，全都自称是郑海的妈妈！一下乱了套，郑海只得先躲到高翔家。 一场淅沥小雨，随身听里放着任贤齐的《我是一只鱼》，高翔喜欢上笑着淋雨的韩菲菲。韩菲菲是女子学校的校花，高翔自觉不配，却魂牵梦绕。高翔无意中发现郑海竟然在贩卖韩菲菲的性感写真！解释之下才明白，郑海是利用PS 技术做上去的，他每次假借给学校食堂阿姨帮忙的机会溜进女校。高翔如法炮制，却因意外引发火灾，导致食堂阿姨受到牵连被开除并被要求赔偿。而这位食堂阿姨不是别人，正是吴银虎的妈妈。韩菲菲对高翔的第一印象非常糟糕。 吴银虎想通过出国留学改变自身命运，想参加英语培训班提高成绩，妈妈不想他离开自己那么远，但还是为了他去食堂打零工，筹措培训班的钱。吴银虎心疼妈妈，偷偷去帮忙，却被当成小混混关了禁闭。学校着火，师生们纷纷逃出，唯独忘了被关的吴银虎…… 《电视剧编剧教程》是一部关于国内电视剧、网剧编剧创作与就业的实战指南，是一部结合了任教于北京电影学院的作者二十余年行业经验与教学经验的专业教材。本书详细介绍了国产剧集剧本创作全流程，辅以多类型原创剧本案例，深入剖析创作痛点，直面本土编剧的核心难题，分享制片方、制作人、成熟编剧工作室等资深业界人士的宝贵经验，提点编剧新人如何避开从业道路上的诸多“陷阱”，帮助编剧成长，获得在行业中立足的技能与本领。 ◎ 编剧写作前应知道的那些事儿 电视剧的基本概念、专业剧本格式、剧本的结构与类型、人物与台词…… ◎ 来自一线编剧的创作全流程教学 · 从故事创意、故事梗概、故事大纲、人物小传、人物关系、分集大纲、分场大纲、初稿写作到剧本修改的手把手教学 · 深入解读多类型剧集，收录大量剧本参考范例：《女医·明妃传》《无证之罪》《最好的我们》《独孤天下》…… ◎ 直面本土行业现状，解锁编剧生存技能 · 柠萌影业高管、爱奇艺资深制片人、《法医秦明》编剧等业内人士分享宝贵经验：入行途径、制片方需求、IP改编…… · 分享编剧工作室集体创作经验与要点 · 区分编剧合同类型，提供完整合同样本及重点条款分析，提点合同“陷阱” · 专业编剧如何进行自我训练与终生学习