电影X音乐

作者简介

罗展凤，现任香港公开大学创意写作与电影艺术讲师，专研电影音乐，为华语世界此领域内少数研究者之一。自2004年起，有关著作包括《映画x音乐》（中文简体版为《电影x音乐》，《流动的光影声色：罗展凤映画音乐随笔》及《必要的静默：世界电影音乐创作谈》。 香港中文大学文化研究文学硕士、中国语言及文学学士（副修哲学及性别研究）。曾任职电视台编剧、副刊记者、杂志及出版社资深编辑等工作。另客席任教于香港演艺学院电影电视学院及香港艺术学院，教授电影音乐、电影理论及欣赏课程，另亦为《看电影》（上海）及《香港电影》（香港）撰写电影音乐专栏。 2010年获亚洲文化协会颁发半年期“利希慎基金奖助金”，游学纽约。2011年4月获香港艺术发展局颁发香港艺术发展奖——年度最佳艺术家奖（艺术评论）。

内容简介

作曲家斋藤高顺是小滓安二郎常用的配乐家，小津后期的电影作品， 像《东京物语》(1953)、《早春》(1956)、《东京暮色》(1957)、《彼岸 花》(1958)、《浮草》(1959)、《秋日和》(1960)及《秋刀鱼之味》 (1962)中的电影音乐，都交由斋藤高顺主理，小津常常告诉斋藤，把他电 影的音乐谱成“上回那种样子”好了。小津电影研究者唐纳德·里奇 (Donald Richie)说，那是“小津并不那么在意它是怎样的音乐，或它是不 是好音乐”，嘲然而，细听小津电影中的音乐，往往发现其低调简单的调 子中见精致细腻，平淡中充满了一股摄人的生命力，单独听来，更有—种 舒缓的净化之感，与其说小津不在意音乐的好与不好，不如说小津把音乐 的角色在电影中淡化，但淡而不薄，平淡中见典雅，不时为电影起到点睛 的效用。 这点，大抵跟小津对电影音乐的美学运用有一定关系。斋藤高顺在一 次接受访问中，就曾谈到小津对电影音乐的一点个人要求，这段话无疑是 一个了解小津电影中的音乐运用的重要佐证： 那时候，因听过不少谣言，都传说小津先生要求极度严格，我只好怀 着战战兢兢的心情，在他面前作了《东京物语》的御前演奏。谁知道，小 津先生听过之后，竟然抿嘴笑着对我说：“这次的音乐很是不错。”结果 ，我便逃过了重新改写的大难题。不过，正式录音时还是出现了一个问题 ，是在东山千荣子一个人探访战场上阵亡二子的媳妇原节子家时发生的。 由于我感到这场戏是全片中的一个高潮，所以便刻意地选择了跟这场的气 氛特别配合，而又不失高雅的背景音乐，怎料，小津先生却批评：“这段 音乐跟这场戏过分配合，会破坏整部戏的平衡，应该尽量压低声量，把声 音改得细小些。”原先，我对这场戏的音乐安排信心十足，听到小津先生 这番话，难免会有点大失所望。 然而小津先生却这样向我补充：“我绝对不希望得到一些助长登场人 物的感情或演员的表演的音乐。”之后又这样说：“就算画面真的出现了 如何如何悲惨的人物，也不一定说那时的天空不能是一片蓝色、那时的天 气不能是阳光普照的啊！同一道理，在我的电影中，若有什么事将要发生 时，我都希望背后奏着的是像天朗气清一样爽快的音乐。” 那是小津对电影音乐的想法，就像他的电影，从来不追求刻意的感情 营造，更不需要一种配合剧情的戏剧性发展节奏。小津在电影中每每带有 一种克制的洁癖，他的经营都从小部开始，漫不经心中见匠心之举。例如 他在电影中爱为构图雕饰，一件简单小道具，都经过工整严密的放置；又 如剧中人都是善良而不滥情，一举手一投足一说话皆仿若流水之缓缓，就 是不动声色，一样展现恬淡、自在、真挚之情。他电影中的音乐似有还无 ，每个场景未必具备音乐，但每次音乐一出，却是恰如其分，仿佛回到最 基本的需要，不多也不少。 生之悠悠赞歌 小津完成了他最后一部电影《秋刀鱼之味》后，曾经这样说：“我一 向对人说，我什么都不做，只做豆腐，因为我是个纯卖豆腐的人。”小津 的电影被视为只有一个主题，就是有关日本的家庭。 这个循环不息的电影主题，像水滴汇聚大海，为小津的电影建立了一 套属于他自己的生命哲学体系：生与死、聚与散、爱与恨，都走不出生命 的必然轨迹，无常中但见有序。镜头前一群人穿来插往，熟悉的脸孔，演 绎着类同的故事，令人为之轻叹，又为之坦然。小津的故事，从来没有急 步的剧情推展，都是日常生活，周而复始：上班、下班，跟良朋好友到消 闲场所共叙，与家人在餐桌前谈天说地等。小津不时着墨于剧中人处理日 常琐事，不徐不疾，他看重那种带真实感的生活节奏，像大卫·博维尔 (David Bordweu)所说的，影片平静映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言 巧语。重复的消闲场合(酒馆、咖啡厅、日式料理店、寿司店等)及工作起 居场所，强调的是团体的情感(家人、友侪、同事)，剧中人总有一份闲情 闲心，悠然地跟身边人闲聊一番。小津其实也不时在这些场所为剧中人配 上背景音乐，只是明显克制，令人感觉只是点到即止。 可以说，小滓喜欢利用别的地方传来的音乐，如来自食店、酒馆等的 环境音乐，好令每趟音乐的出现更为自然朴实。例如《东京物语》结尾有 学童传来的歌声；又或者《秋刀鱼之味》运用大街上流落的音乐市声、高 尔夫球会放着轻快节奏的音乐及银座小料理店的军乐等；《彼岸花》中， 田中绢代饰演的平山太太以收音机播放的能剧音乐解愁，临近故事尾声， 笠智众在聚会上应大家要求吟诵古诗，呼应他的，还有电影最后一场，同 样饰演父亲的佐分利信在火车上哼着笠智众之前的诗歌；此外，还有《早 春》，一班白领走在一块，兴之所至，边打麻将边唱歌作乐……是的，着 实有太多场景让音乐在电影中出场，而它们每回出场，又是如此自然。 斋藤高顺曾就《秋日和》一片说，电影中总会听见某处传来练习莫扎 特奏鸣曲的琴声。那归功于为此片负责音效的吉泽先生，是他不时在小津 旁边给予意见，譬如安排一个正在练习唱歌的人住在主角家的隔壁，又或 者放一个刚学习钢琴的小孩在笨手笨脚地反复练习Beyer。 小津这种不经意的电影音乐经营，事实上却不时起效用。那是面向无 常生命的一阕生之赞歌，为电影中人物打打气(或消消气)之余，也是为观 众在每回电影孤寂的结局寻得解放的窗口。无论是女儿出嫁留下父亲或母 亲孤零零一人、父母与子女间的误解与不和，又或者父母突然亡故……面 对一个家庭的崩裂，离愁别绪，多变无常的生命法则，小津都利用音乐， 为剧中人注入新的希望，让他们继续抖擞上路，造就更高层次的超越生命 的态度，就这，也正是小津那种“天朗气清一样爽快的音乐”的意思吧。 P41-44