演员自我修养(精)

作者简介

K.C.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄罗斯杰出的戏剧艺术家，世界著名的戏剧和电影理论家和教育家。 他从小喜欢戏剧，曾组建剧团，担任导演与演员，积累了大量实践经验。他创立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路，至今在世界上仍有巨大的影响。他的代表作有《演员的自我修养》，自传《我的艺术人生》等。 陈筱慕，知名译者，澳籍华人，毕业于中国广播学院，澳洲选美亚军，知名主持人、制片人、影视投资人。现出版有译著《演员自我修养》。

内容简介

第一章?涉足表演 19××年×月×日 今天要上堂课，我们都有些不安。当阿尔卡奇·尼古拉耶维奇·托尔佐夫来到教室后，直接宣布由他指定一部戏剧，而我们从剧本上各自选择一个片断并表演出来。他想看看我们在舞台上、布景时、定妆后、服装加身后及灯光照耀下等戏剧环境中的表现。他的原话是：要清楚了解你们都有怎样的舞台感，只有安排你们表演这个办法。他似乎就是为宣布这件事来的。 同学们都怔住了，个个一脸不解。如果是在其他地方演戏剧，我们的拘束感会小一些。我想这么请求阿尔卡奇·尼古拉耶维奇，但他在我张口之前走出了教室。 其他什么课也没有上。我们在剧本片断的选择中度过了剩下的时间。当天晚些时候，我们接到了明天进行次排演的通知。 我回家后闭门不出，在沙发上以舒服的姿势和敬仰的心情读起了《奥赛罗》。表演的欲望在读到第二页的时候就活跃起来。手脚和面部都自己动起来，似乎不听我使唤了。阅读不禁又变成了朗诵。我腰间还别了一把“匕首”，那本是裁书用的骨制大刀。缺少头巾，用毛巾代替；没有带子，从窗帘上扯下一块五彩布料；至于衬衫和大褂，用床垫和被子。土耳其的大曲剑？雨伞。没有盾牌？隔壁餐厅柜子后面不是有一个大托盘嘛！出击！我已别无退路！ 我觉得全副武装的我是一个真正的勇士，有英俊的外表和焕发的神采。但我还保留着现代文明的一般气质，没有作为非洲人的奥赛罗如虎般的生猛。我在房间里手脚并用踱起虎步；家具之间有小的间隔，敏捷又扭动着穿过；潜伏在柜子后面等猎物路过。——我尝试了整套的练习来寻找老虎的经典动作。大枕头是我想象中的对手，当它“现身”时，我从埋伏变成跳跃扑击，并像老虎一样按住它，掐住它。后来，枕头又变成了苔丝德蒙娜，我与之长拥，并亲吻她的手，那是我扯出来的枕套一角。我又抱以鄙夷的目光，推开她。双重新抱起她，再掐死她。我把枕头想象成了她的尸体，我伏尸痛哭。我觉得，我在许多瞬间都有相当优秀的表演。 五个小时过去了，我竟浑然不知。一个演员不可能强行让自己达到几个小时如同几分钟的状态，只有情绪饱满时才会这样。这种体验是真正灵感的爆发，不是吗？ 住所的人们都已经入睡，在前厅立着一面大镜子。我卸下所有道具趁机来到前厅，打开灯仔细看着镜子里的自己。可是，我所看到的样子，跟我期待的形象完全不是一回事；我所想象到的姿势和手势，在刚才的工作中并没有显现出来。而且，我的身体有些地方不协调，有些线条不好看，我以前不知道，现在镜子全都告诉我了。我的全部热情被这种失望瞬间扫空了。 19××年×月×日 今天是次排演，而我到场的时间比规定的早很多。拉赫曼诺夫把房间和家具的布置工作交给了我们自己。我提了一些建议，都得到了不重外表的舍斯托夫的同意，我觉得很幸运。我认为家具有摆放非常重要，因为它能帮助我在房间里找到方向感，也只有这样，我的灵感才能激发出来。然而，布置的结果跟我期待的有一定差距。我只好努力劝说自己：这就是我自己的房间。可是，这种自我劝解反而妨碍了我的表演。台词方面，舍斯托夫已经全部记住，而我只能一会儿去看笔记，一会儿又将大致内容转换成自己的语言。——台词非但没有带来帮助，反而造成妨碍，这挺怪异的。我宁愿放下台词，或者精简为半副。我在家里练习时的那种自由，现在却受限于角色的话，受限于陌生诗人的思想和他所指点的行为。 我自己的声音我也听不出来了，这让我更加沮丧。还有，我之前在家里所设定的行为与形象，似乎都不能符合莎士比亚的原剧。比如说，以伊阿古和奥赛罗开头的一场戏比较平静，这又怎么与怒龇獠牙、白眼相向和“虎扑”动作相容？ 但我只有那一套方案，只能采用那些野人化的表演和动作设计。这种一般性的不融洽，很令人沮丧。 我下来又在家里练习，同样一无所获；仍然是旧表演的重复，这令我郁闷不已。这算什么嘛！难道是我在进行着同一种感觉和手段的重复吗？为什么我的表演总是一天天地循循相因，没有新的变化？我的想象力已经枯竭了吗？角色演出所必需的材料已经被我忘了吗？为什么风风火火地开始工作，中途却卡在这里了？ 隔壁房间的主人们在我苦思无果的时候开始吃晚饭，我只好到房间的另一个角落尽可能小声地演练台词，否则他们会留意到我的。就在这个时刻，这个细微的变化给了我意外的刺激：对于我的练习和我扮演的角色，我开始从新的角度进行观察。 我终于看破了里面的奥秘：总是停留在一点上是不对的；已经习惯的东西还不断重复，没有什么意思。 在明天的排演中，我应该在我的行为设计、角色扮演和对角色的理解方式中即兴加入新的东西。就这么决定了！ 19××年×月×日 我原定在今天排演的场戏中来回走动，可我却坐下来，没有任何手势与行动；原先设定的野人行为，全部抛弃了。这就是我的即兴发挥。可结果是：我说句话时就大脑一片空白，忘了台词和惯常的音调。这种发挥只好就此结束，并尽快起用原先的表演方式和行为设计。我已掌握的野人表演，它似乎已经绑住我的手脚了。我再也不能主宰它，它反倒成了我的主人！难道这是我的奴性吗？ 19××年×月×日 排演房间以及里面的演出者，我都慢慢适应了；我在排演中的状态开始好转。我以前采用的野人表演，不管怎样也符合不了莎士比亚的描写。我在初几次排演中都为角色添加了我想象出来的非洲人的典型行为，可我却感觉到它们的虚矫和牵强。但现在，不融洽的地方，也开始变得融洽。我好像已经在排演中成功引进了某些东西，至少不会再感觉到自己与作者之间有强烈冲突。 19××年×月×日 今天我们在大舞台上排演。在我的想象中，大舞台都有明亮的灯光，人人都在忙手里的事，各种布景随处可见。我十分期待这种舞台氛围，因为它能够创造奇迹，唤起激情。可我今天见到的大舞台却昏暗不明，空气里充满寂静，一点人声也没有。原来开放而空旷才是大舞台的样子。在这个舞台上，只有几把维也纳式的椅子相隔而立，右边是一张长桌，桌上有三盏打开的灯。这种布景粗略地显示出了“未来”的样子。 刚登上舞台，舞台前面的黑洞就显现在我面前，那是一个极黑暗又没有底的空间。那里一个人也没有，只看到一盏明灯，但离我非常远，以致我觉得有灯罩罩着。桌子上的白纸被这盏灯照亮了，我感觉似乎有一双手正准备把我的“每个错误”记录下来。……我觉得这个空间几乎要把我吸没了。 有人喊“开始”。我收到一个建议：先走进奥赛罗的房间，就是那几把椅子构建出来的空间，再坐到自己的位置。我心里已经为自己定了一把椅子，却没有坐在上面。这个房间的布局，莎士比亚自己都不知道！有人向我解说每把椅子的象征。这个椅子围出来的空间如此狭小，以致我长时间无法融入。我也长时间不能把注意力集中在周围发生的事情上。舍斯托夫就站在我旁边，我却不敢看他，我尝试强迫自己，结果是无效的。我一会注视着观众席，一会盯着舞台一侧的工作间看。这里的人们没有观看我的排演，自顾来来回回忙着手里的事。搬东西声、锯东西声、敲击声、吵闹声，不绝于耳。 我生硬的台词和动作还在舞台上继续。我没有一张口就卡壳，这要感谢我在家里进行的长久练习；野人的表演的方式、台词和音调，都已经灌入我脑子里了。可是，后还是卡壳了。这全要怪那个提示我台词的家伙。我次有一种感觉：这位“仁兄”绝非演员的朋友，而是一个阴谋家，而且胆大得天不怕地不怕。我所认为的台词提醒者，要在整晚闭口不言，非要提醒演员台词，也要选择演员突然记不起某一个词的关键时刻。但他一直在小声说着台词，这给我造成了严重干扰。在这种情况下你无处躲藏，他过分的提醒时刻纠缠着你，你内心深处都能听到他的声音，堵上耳朵根本没用。我后被他打败了；陷入混乱的我只好停下来，求他放过。 19××年×月×日 第二次舞台上的排演。场景已经布置好，有布置室内的墙板，有幕布，还有另外一些搬来的东西；有些布景材料使用的是旧货的背面。家具也是拼合起来的。整个舞台在灯光之下还是惹人喜欢的。奥赛罗的房间是为我们准备的，待在里面很舒服。这种环境能够缓解我非常紧张的想象力，因为它里面有某些东西让我想起自己的房间。 观众席随着大幕拉开而出现在我眼前，我的整个身体好像被它摄去了。我此时产生了一种从未有过的、始料未及的感觉。演员与舞台后面的广大空间，演员与头上的“黑洞”，演员与紧邻舞台的侧室和布景储藏室，都被布景和天花板隔离开。当然，谁都不会高兴看到这种隔绝。一件不好的事情是，舞台的室内布局像镜子一样把演员的全部注意力都反射到观众席，如同是乐队的声音被贝壳式音乐舞台反射到听众那里。 让我感到新鲜的是，迫使我讨好观众不让他们寂寞的原因，居然是我的恐慌。这惹恼了我，以致我对自己言行的理解都出现了困难。而且，我的思想和感受，完全受制于早已熟读成诵的台词和习惯动作。我有时很慌张，话也说不清楚。结果，我表演中的行为和手势，暴露了这种慌乱。我背出台词的速度特别快，而且语调单一；我自己喘气都困难。我的角色有一些地方本身很讨人喜欢，可我快速掠过了。任何小的停顿都意味着不可避免的悲惨后果。台词提示者就在旁边，我恳切的目光好几次就像是在哀求，但他始终在给表上弦，如同什么也没看见。 19××年×月×日 今天进行总排演。由于化妆和装束的需要，我比平常时间更早来到剧院。为了保证我能够演好，他们安排我来到一间非常漂亮的化妆室；他们还为我准备了一件古典东方式的长袍，那是《威尼斯商人》中的摩洛哥王子的行头。坐在化妆台前，假发、头饰和各种化妆用品映入眼帘。 化妆室走进来一个“堂·吉诃德”。此人又高又瘦，身穿白袍，两侧的络腮胡翘起来，下巴胡须是西班牙样式的。他使劲弯腰跟我说了几句话，然后就开始在我脸上“施工”了。化妆和着装都完成后，我照了照镜子，心里不禁赞叹他的技艺，同时也开始欣赏自己。长袍的褶皱掩盖了我身体的不匀称，这种扮相，倒是很符合一个野人的形象，而野人正是我的设计。 这副妆容也惊到了刚进门的舍斯托夫和其他同学。他们不带一点嫉妒地齐声赞美，这种鼓舞又让我拾回了原来的自信。令我惊奇的是，舞台上的家具摆放别具一格：原先有一把带扶手的椅子靠在墙边，现在几乎处于舞台中央；原先的桌子放在特别显眼的地方，也似乎没有什么实质用处，现在则摆在了接近台词室的地方。 我不停在舞台上来回走动，家具和布景的角落隔一会就擦上衣边和土耳其曲剑。我太激动了。可我仍然走动着，并照旧把角色的台词机械地念出来。我的表演好像是勉强坚持到后的。其实，在表演的高潮阶段，我的脑袋开始了“演出即将结束”的默念。我六神无主，不敢说话，无数白圈在我眼前晃来晃去。……后来我又回到了机械的表演中，我都不知道是什么驱使了我；这种表演对我这个快要窒息的人来说，就是救星啊！ 在这之后我就什么期待也没有了，只想趁早结束，尽快卸妆并离开。 我独自待在家里。现在，我自己是我可怕的伙伴。我的心情差到了极致。我想拜访朋友来分散注意力，却总是想大家都在指点、嘲笑我的丑态，于是没有成行。 可爱动人的普希恩来看我，这让我觉得很幸福。他是在观众席里看到我的，现在过来，是想知道我是怎么评价他的萨里耶利的表演的。当时，我虽然在幕后看他在舞台上表演，实际上什么也没有看见，因为自己上场的等待让我激动不已。所以我现在不能给出任何评价。我也没有问他对我的任何意见，生怕我仅剩的自信被批评的声音驱除干净了。 关于莎士比亚的戏剧和奥赛罗这个角色，普希恩给我做了很棒的讲解，但我无法回应他提出的角色要求。对于当摩尔人相信苔丝德蒙娜外表美丽心里却十分罪恶时的痛苦、意外和震惊，普希恩解说得非常好。奥赛罗更加觉得苔丝德蒙娜是一个可怕的人。 普希恩离开后，我按照他的解释，试着对角色的某些部分进行了回想。我竟发现自己对摩尔人产生了莫大的悲悯之情。 19××年×月×日 今天是观摩演出，在白天进行。我提前来到剧院坐在化妆台前，因为我料定一切会照旧，“堂·吉诃德”还是会按时出现，并使劲弯腰对我说话。对化完妆的样子，我是喜欢的，但我还是觉得表演将是一团糟。在我心里，似乎一切都无所谓了。然而，走进化妆间的一瞬间，我的这种状态顿时宣告结束，变成心跳加剧和呼吸急促。我开始觉得恶心，身体要倒的样子。我是不是生病了？次表演的失败如果是因为生病，那就是情有可原的了。 舞台上先令我窒息的，是异常的庄严造成的寂静，以及一切的井然有序。幕后是一片黑暗，舞台却被脚灯和顶灯照得透亮，在登台的一瞬间，我立即目眩神迷。我和观众席之间被如此明亮的光线隔开了，我的呼吸由于这种远离人群的感觉而有所好转。但是，我的眼睛很快适应了舞台；我的恐惧因观众席的黑暗而加重；我越来越想走进观众席。我感觉整个剧院都是观众，我被几千只眼睛盯着，被望远镜打量着。他们仿佛要看穿自己的猎物。置身这千余名观众当中，我好像是软骨头的奴隶，毫无原则，任何让步都可以接受。我想对观众倾倒此心以讨好他们，无论我曾经拥有的，还是我能够付出的，就算全部献给观众，我也觉得不够。前所未有的空虚感浮现在我的内心深处。 我身体过度紧张，还出现了肌肉痉挛。这都是过分挤压情感和超限却强求的结果。我的行为和走姿变得呆滞，因为脸、手和整个躯干都痉挛了。这种毫无意义的徒然的紧张，消耗了我的所有力量。为了缓解身体和情感上的麻木，我只好以喊的声调说出台词。然而紧张是绰绰有余的，它把我的声音也变哑了：我开始喉咙紧绷，调息困难，声调高得不能再高了。 对外在行为和表演的强化，看来势在必行。我的一般性紧张由于手脚和嘴巴的失控而加重。每说一句话，每次做出一个手势又立即否定，我都感到羞愧。我的脸红透了，手指脚趾都已抓紧，当我倒在椅子上时，似乎卸下了千钧重担。突然之间，无助感和羞愧感衍生出了愤怒与仇恨，却不知道这愤怒和仇恨在指向谁——不是我自己，也不是观众。“血！伊阿古！那是血！”这台词是我由衷喊出来的，因为它表达了一个气得发疯的人的痛苦。我自己并不知道为什么会这样，或许是我从这些话中感受到了这样一个灵魂：他轻易相信了别人，却受到了侮辱。同时，我还可怜他，发自肺腑的。就在此时，不久前普希恩对奥赛罗这个角色的解说清楚浮现出来，并激荡着我的情感。 我隐约有一种观众霎时间警觉着我的感觉；似乎有风拂树梢般的低语声从人群中传来。那似乎是对我的认可。 我一察觉到这声音，心里立即升腾起一股力量。可我不知道应该在哪里发挥这股力量，只好任由它操控。我已经忘了我的表演是怎样结束的，只记得舞台和黑洞越来越远，终于什么也看不见了。从此我再也没有恐惧。我的这次舞台生活对我来说是前所未有的，它令我痴迷忘归。我所知道的享受，恐怕就是舞台上的这几分钟了。帕沙·舍斯托夫惊奇地见证了我的改变，他自己也激情复燃。观众在幕布合上的时候开始鼓掌，这使我感到轻松，让我快乐。我立即更加相信自己的才能。回到化妆间时，我一脸的志得意满，从所有人看我的目光里，我看到了饱满的激情。 第二章?两种舞台艺术 19××年×月×日 对于我们在观摩演出中的表现，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇今天表达了自己的看法，我们已在课堂上集中听取。他说： “我们先来回想你们的观摩演出，看看哪些瞬间是值得肯定的，因为对美的发现和理解在艺术中是位的。只有两个，一个是马略特科娃飞奔下楼梯并绝望地喊出‘救我！’，一个是纳兹瓦诺夫‘血！伊阿古！那是血！’的喊叫。在这两种情况下，发生在舞台上的一切既吸引着演员的全部注意，也吸引着观众的全部注意。这样的时刻能够激动所有的人，现在我们安静地回味一下。 “这样的成功时刻就是体验艺术，但是，如果把它们从整个戏剧里拎出来，戏剧就不会成功。我们剧院戏剧艺术的主攻项目，就是对这种艺术的研究和推行。” 受这话的引导，我问：“何为体验艺术？” 托尔佐夫却反问我：“想必你能够在自身经历中了解它，那么，对于真正创作过程中的这些瞬间，你是怎么感受到的？请讲一讲。” 我坦言我已经被这种称赞搞懵了：“可我对此一无所知啊，除了这种瞬间的难忘，我记不得还有什么感受。我只是觉得，我应该按您说的艺术进行表演并付出一切。……” 我再说下去肯定会流泪，所以只好打住。 但托尔佐夫却紧追不放：“什么？！难道你当时没有六神无主吗？没有想找到某个救命的东西吗？难道你不想把手、眼和全身都投向某个地方并抓住什么吗？你还咬紧了嘴唇，眼眶湿润却强迫自己不流泪。这些你都不记得吗？” 我坦白道：“当您把这一切说给我听的时候，我开始想起来了。” 他说：“难道必须通过我的讲述才能明白？” “是的。” “那就是说你那时的行为是出自下意识的，对吗？” “可能是吧。如果是，这是好事还是坏事？” 阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“那要看下意识把你领上了正路还是歧途，正路就是好事，歧途就不好了。不过，你在观摩演出中没有丢脸，这是可以肯定的。在那成功的几分钟里，你把完美的东西——超乎我们期待的完美——展现给了我们。” “当真是这样吗？”问这句话的时候，我其实差点愉快得说不出话了。 “当真如此。一个演员好状态就是沉浸在剧情中。角色的生活就是他的生活，他自己的感受与思考都被排除在外了，而且这些是不由自主的、自然而然的。起作用的只有下意识。可惜，这种创作状态不是我们的常态。” 听到这里，科瓦尔科夫有些迷惑。他问：“请您注意，创作中灵感无限的情况，需要全凭下意识，但在此时您不也失去了观察和把握的能力吗，难道这不意味着困境吗？抱歉请您告诉我们怎么解决。——”这话似乎包含着嘲讽。 阿尔卡奇·尼古拉耶维奇打断他并肯定地说：“幸运的是可以解决。有意识的行为虽然不能直接对下意识行为起作用，但可以发挥间接作用。在某些方面，人的心灵听命于意识和意志，而我们对下意识心理过程的主动控制，正是在这些方面是可行的。” 托尔佐夫好像是越说越有激情：“这种创作确实很复杂，而且意识对这种工作的监控和影响，在所有控制因素中只占一小部分，占大部分的是下意识和无意识。能够完成这项工作的，只有我们成体系的本性。系统的本性是这样一位艺术家，他精熟于自己的业务，才华，有敏捷的智慧，在各个方面都臻于完美，能够创造出奇迹。这项工作的完美度，胜过聪慧演员的一切技巧。它对演员而言是权威！” 有人发问说：“如果天性不受制约，非要由着自己来呢？” “要学会正确的刺激和引导，这需要你们去研究一些特殊的心理技术。通过这些心理技术，你们就能够给下意识以有意识和间接的刺激，并将其引入创作工作中。这就证明：通过有意识的心理手段使下意识唤醒本性去创作的原则，是体验艺术的一个主要基础。这是一个从有意识到下意识、从主动到被动的过程。我们的意识要对创作工作生效，就应该使用有意识的心理手段，为达到这一目标，我们要调动一切下意识的东西，并让天性的魔法师感觉到它们。为了学会这些心理技巧，我们首先应该学会不干扰已进入工作状态的下意识。” 我表示非常惊奇：“下意识竟然还依靠着意识，这真有意思！” 阿尔卡奇·尼古拉耶维奇却说：“正常情况就该如此。人类要掌握难以控制的自然力量，比如电、风、水等等，有赖于专业且聪明的工程师。我们的下意识创作如果少了有意识的心理技术，就是不可能的，这些心理技术就是这样的工程师。我们有些情感藏在自己下意识的幽暗角落，有时不能理解；而且，我们长期或短时受这些情感的控制，能够到达某种隐秘心思所向往的地方，就是由这些情感指引的。一个演员若要揭露这些隐秘角落，要释放这些情感，就必须对舞台上的内部生活和外部生活有所理解和感悟，必须遵从人类本性的一切规律达到自然状态。当然，周围环境也要是自然的和正常的。我们不必专门研究我们不熟悉的这些情感的统治力量，先简单称它们为‘天性’就行了。 “正常本性生活的缺口，实事求是的舞台创作的停止，对敏感的下意识都是压力，而且会立即吓得它躲回幽深的角落。因此，实事求是创作是避免这种事情发生的要务。 “所以我们有必要唤醒下意识，让它去工作，进而激发灵感。同样必需的还有演员内部生活的现实主义，甚至是自然主义。” 我尝试总结道：“这是不是说持续的下意识创作对我们的艺术来说是必需的。” 阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“创作不能都是下意识的，也不能全依靠灵感。事实上，没有这样的天才。因此，我们得到的教导是：我们需要不断夯实基础，为真正的下意识创作做好准备。” “那应该做些什么？” “首要的是，在创作中要有意识，要实事求是，因为此二者能奠定下意识和灵感创作的基础。” 我还是不明白：“为什么？” “因为保证这两点就能够做到真实，而我们的信心来源于真实感。天性被唤醒并工作之前，一定已经相信了发生在人身上的一切。之后，下意识会一个一个地涌现，终出现灵感。” 我继续问道：“什么是实事求是的表演？” “就是在舞台上融入角色的生活；你们的思想、希望、追求和行为，要跟所扮演角色一致，必须是正确的、处处合逻辑的、依次完成的，总之像一个正常人一样。达到这种境界的演员距离角色就不远了，他的感觉开始与角色一样了。 “我们的行话称这为角色体验。在我们的艺术中，无可匹敌之重要意义的就是这个过程，以及确定这个过程的语言。 “创造角色的‘人类的精神生活’，并在舞台上进行艺术的展现，是舞台艺术的主要目的，这需要在体验过程的帮助下才能实现。 “将角色内部生活在外部的体现刻画出来，并不是演员的主要任务，这一点你们已经知道了。我们的主要任务是：在舞台上创造角色及其内部生活，并在这生活中融入自己的个人情感，发挥自己心灵中的全部天性。 “这也是我们这种艺术的基本目的。这一目的是你们创作的所有方面和舞台生活所有片断的矩尺，你们要永远记住这一点。正因此，我们的思考必须先围绕角色的内部生活即心理生活展开。要得到这种心理生活，离不开角色体验这个内在过程的帮助。角色体验是创作的主要方面，演员首先应当关心这一方面。无论在哪一次演出或重复性演出中，都应该进行角色体验，即体验那些与角色情感类似的情感。” 阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说继续说道：“在我们这个艺术流派中，托玛佐·萨维尼是一位楷模，他就说过，对于自己表演的一切，每一个伟大的演员都应该加以感受和实际感知，只有这样才称其为伟大。他还说，他甚至认为，一次或两次体验这种激情，是伟大演员在研究所扮演角色时的义务，而且，无论哪次初演或重复表演，都应该进行不同程度的体验。” 1、权威推荐：被国内外众多知名演员奉为圭臬，知名表演艺术家、公益人士濮存昕诚挚推荐。 2、全新译本：特约译者本版译者陈筱慕为某影视公司董事长，澳籍华人，亲身参与演艺事业，对原著感同身受、感悟良多。译文更直白简洁，结合自身演艺经验，表述与时俱进更加生动。 3、受众广泛：文学爱好者、艺术工作者、艺考生、文艺青年之书，文艺青年话题经典。自问世以来影响不断的经典长销书。没读过《演员自我修养》，难以启齿自己是文艺青年。 4、典藏精装：适合现代读者品味的时尚精装书封设计，全新包装，内外兼修，让读者爱不释手的版本。