人间词话（经典名著大家名作）

作者简介

"王国维（1877—1927），中国学者。字静安，一字伯隅，号观堂，浙江海宁人。王国维一生著述甚丰，代表作品有《人间词话》《宋元戏曲考》等。 滕咸惠，山东大学文学与新闻传播学院教授。生于1939年，山东省济南人。1961年毕业于北京师范大学中文系，1964年毕业于中国人民大学中文系文艺理论研究班。主要论著包括:《<人间词话>新注》、《中国文艺思想史论稿》、《唐诗精选》（与程相占合著）等。"

内容简介

"人间词话 一 词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。 【译文】 词把境界作为最高要求。有境界则自然形成高格，自然会有名句。五代北宋词之所以绝妙无比正在于此。 【评点】 境界，也就是意境，简称为境。它是中国美学和文艺理论的重要范畴。中国古代诗歌以抒情诗为主体，非常重视意境或境界的创造。词也属于抒情诗。王国维把创造意境作为词的最高要求，既符合中国古代诗歌创作的实际，也是对中国美学和文艺理论意境说的继承和发展。回顾词史，他认为五代北宋词是善于创造意境的典范。 中国美学和文艺理论把情景交融作为意境或境界的基本要求。梅尧臣说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”（欧阳修《六一诗话》引）范晞文说：“景无情不发，情无景不生。”（《对床夜语》）谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）朱承爵明确提出“意境融彻”（《存余堂诗话》）。而情景交融的意境，又必然能引发欣赏者产生“象外之象，景外之景”和“韵外之致”“味外之旨”（司空图《与极浦书》《与李生论诗书》）的联想和想象。王国维继承了中国美学和文艺理论传统，并运用现代理论语言加以阐释。他说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事情之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；……苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”（《文学小言》）“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”（《人间词》乙稿序）“意与境浑”和“情景交融”的意思是相通的。 宗白华说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，……这是我的所谓‘意境’。”（《美学散步·中国艺术意境之诞生》）这是对于情景交融创造意境的动态的深入的阐释。 朱光潜说：“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。”“每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之勾摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在霎时间烟消云散去了。”“诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的‘兴趣’，王渔洋所说的‘神韵’，袁简斋所说的‘性灵’，都只能得其片面。王静安标举‘境界’二字，似较概括。”（《诗论》）这是运用文艺心理学方法对意境创造和欣赏的深刻阐释。王国维《人间词话》（第九条）在引用了《沧浪诗话》“盛唐诸公，唯在兴趣”一段话后说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”朱光潜对此也表示赞同（请参见第九条评点）。 境界或意境论在中国美学和文艺思想中占有重要地位，具有鲜明的民族特色。 二 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。 【译文】 有造境，有写境，这就是理想和写实两派分别之所在。然而这两种境界很难加以区别。这是因为大诗人所虚构的境界，一定合乎自然，所描写的境界，也一定邻近理想的缘故。 【评点】 造境就是虚构之境，写境就是写实之境。理想派诗人创造虚构之境，写实派诗人描绘写实之境。所谓理想派诗人，就是浪漫主义诗人；所谓写实派诗人，就是现实主义诗人。 浪漫主义和现实主义都是西方文学艺术史上的重要创作思潮或创作方法。在欧洲，浪漫主义（Romanticism）是对18世纪古典主义的朴素、客观和平静的一种自觉反抗，表现于诗歌、绘画和音乐各种艺术形式之中。注意个性，富于激情，特别是注重主观性和自我表现，是浪漫主义的基本特点。现实主义（Realism）在文艺方面指绘画、小说、戏剧和电影等艺术形式对当代生活和问题的准确而详尽地表现和描绘。19世纪中叶，现实主义在法国被作为一种美学原则而提出。巴尔扎克和福楼拜等作家是文学上的现实主义的倡导者。他们主张科学地，不带先入为主的偏见对当代生活进行观察，并主张在描述所观察到的东西时尽量做到直截了当，不偏不倚。 美学和文学理论家对现实主义和浪漫主义创作思潮或创作方法进行了理论概括和总结。席勒认为，诗歌分为“素朴诗”（古典诗，也就是现实主义的诗）和“感伤诗”（近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗）两种类型。诗人或者是自然，或者追寻自然，二者必居其一。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。前者就是尽可能完满地对现实的模仿，后者把现实提升到理想，或者说，表现理想。进一步，席勒认为二者是可以统一起来的。他说：“但是还有一种更高的概念可以统摄这两种方式。如果说这个更高的概念与人道观念叠合为一，那是不足为奇的。”（《论素朴的诗与感伤的诗》）可见，席勒把直接反映现实作为“素朴诗”（现实主义）的基本特征，把表现理想作为“感伤诗”（浪漫主义）的基本特征，并认为二者可以融合和统一。高尔基认为，浪漫主义和现实主义是两种最基本的文学潮流或创作方法。他说：“在文学上，主要的‘潮流’或流派共有两个：这就是浪漫主义和现实主义。”并认为“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的”（《论文学·谈谈我怎样学习写作》）。 王国维关于“造境”和“写境”的论述，深受西方美学与文学理论的影响。他把诗人区分为“理想”和“写实”两派，并认为二者“颇难分别”，明显地汲取了席勒的美学思想。王国维把境界区分为“造境”和“写境”两种类型，使传统的意境理论更为丰富并且具有了现代形态。通过这种区分，王国维阐述了他对诗歌（文学）与自然人生关系的理解。在他看来，任何境界都既反映现实（“合乎自然”），又表现理想（“邻于理想”），是现实与理想的统一。只是因为有所侧重，才有了“写境”和“造境”的不同。这是从诗歌与自然人生的关系，也就是从境界的构成材料的角度，对境界进行研究和分类。 三 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 【译文】 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这就是有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”这就是无我之境。有我之境，以我观物，所以外物都染上了我的感情色彩。无我之境，以物观物，所以分不清什么是我，什么是物。古人作词，写有我之境的是多数，然而未尝不能写无我之境，这全在于杰出的词人敢于独树一帜。 【评点】 有我之境是表现了强烈激动感情的境界。所举例句，“泪眼问花”两句出自冯延巳《鹊踏枝》（庭院深深深几许），“可堪孤馆”两句出自秦观《踏莎行》（雾失楼台）。无我之境也就是忘我之境，是表现宁静淡泊感情的境界。所举例句，“采菊东篱下”两句出自陶潜《饮酒二十首（其五）》，“寒波澹澹起”两句出自元好问《颍亭留别》。“以我观物”“以物观物”出自邵雍《皇极经世》：“圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有（我）于其间哉。”“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”邵雍所谓“以我观物”是指带着个人的主观情感观照外物，因而产生偏颇和片面。所谓“以物观物”，则是排除主观情感，以性观物，以理观物，从而达到物我两忘、天人合一之境。王国维对这种看法加以汲取和改造，用来说明“有我之境”“无我之境”这两种境界中，诗人观照外物的不同情感状态。 王国维关于“有我之境”“无我之境”的论述，也吸收了叔本华美学思想关于抒情诗的某些看法。叔本华说：“表现出人的理念，这是诗人的职责。不过他有两种方式来尽他的职责。一种方式是被描写的人同时也就是进行描写的人。……赋诗者只是生动地观察、描写他自己的情况。”“静的时候得到。所以，一种境界优美，一种境界宏壮。 【评点】 王国维接受和介绍了西方美学，尤其是康德美学和叔本华美学关于美以及优美和宏壮（崇高）的基本思想。王国维说：“美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时，亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德（今译康德），以美之快乐为不关利害之快乐（Disinterested Pleasure）。”（《孔子之美育主义》）这就是说，美不涉及利害计较，因而不涉及欲望和概念。关于优美和宏壮，王国维说：“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。……前者由一对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻像、历史画、戏曲、小说等皆是也。”（《古雅之在美学上之位置》）可见，优美在审美经验上产生较为纯粹的愉悦，崇高在审美经验上在于使主体受到震撼，带有庄严感或恐惧感，主体从痛苦或压抑中挣脱出来，才产生坚信主体威力的审美愉悦。 王国维把这种美学观点应用于对“有我之境”“无我之境”的分析。他认为，“无我之境，人惟于静中得之”，诗人始终保持宁静淡泊的心态进行审美静观，所以属于“优美”。“有我之境，于由动之静时得之”，诗人开始时带着强烈激动的感情（这种感情往往是痛苦的、压抑的），进而从痛苦和压抑中解脱出来，转而进行审美静观，所以属于“壮美”。王国维关于“无我之境”属于“优美”的阐释，与西方美学关于“优美”的界定大体一致。但他关于“有我之境”属于“壮美”的阐释，则与西方美学关于“宏壮”的界定相去甚远。仅仅用“由动之静”说明“宏壮”的产生，舍弃了庄严感、恐惧感以及对主体威力的坚信，大大弱化了西方美学所推崇的“宏壮”。王国维所举“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”在西方美学家看来，根本算不上“宏壮”（崇高）。也许，他们还会感到相当“优美”。上条王国维对“有我之境”“无我之境”的分析，符合中国古代诗词的创作实际，但这一条说二者一属“宏壮”一属“优美”，则有“削”中国古代诗词之“足”，“适”西方美学之“履”的嫌疑。 在上一条中，王国维认为多数诗人只能创造“有我之境”，只有杰出的诗人才能创造“无我之境”。这一条又说，“有我之境”属于“宏壮”，“无我之境”属于“优美”。显然，他推崇“优美”。这与西方美学存在巨大的差异，因为西方美学家更推崇“宏壮”（崇高）。他们认为崇高不但存在于自然，更存在于人世，尤其是人的精神和道德领域。康德说：“有两种事物，我们越思索它就越感到敬畏，那是天上的星空和心中的道德律。”这明显表现出中西美学思想价值取向的不同。 在中国美学中，可以与“宏壮”（崇高）和“优美”相对应或平行的两个范畴是“阳刚美”和“阴柔美”，尽管其内涵存在巨大的差异。“阳刚美”和“阴柔美”用形象化的语言加以描述，则是“骏马、秋风、塞北”和“杏花、春雨、江南”。从总体上看，中国美学和文学艺术创作更偏重于“阴柔美”。王国维推崇“无我之境”正表现出这种审美心理特点。 五 自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。 【译文】 自然人生中的事物，既互相联系，又互相制约。然而，把它们描写于文学作品和艺术作品之中，必然要遗弃它们原有的联系和制约状态。所以，虽然是写实家，也是理想家。另一方面，不管什么样的虚构的境界，它的材料必然出于自然人生，而它的组织结构也必须遵循自然人生的法则。所以，虽然是理想家，也是写实家。 【评点】 这一条承接第二条，继续申说为什么境界的创造必然既“合乎自然”又“邻于理想”。王国维认为，写实之境对自然人生的描写，并不是照搬照抄，因而仍然包含着诗人的审美理想；虚构之境也并非杜撰臆造，仍然深深植根于自然人生之中，因而从总体上仍然合乎自然人生。可见，一切境界都是描写现实和表现理想的统一。 王国维是近代把浪漫主义（“理想家”）和现实主义（“写实家”）这两个重要的西方文学理论概念输入中国学术界的早期理论家之一。但是，我们也应该看到，他的理论阐释仍然有着叔本华美学思想的痕迹。王国维所说的“理想”，指先验的审美理想。《人间词话》手稿中，在“自然中之物，互相关系，互相限制”之后，原有“故不能有完全之美”八个字。连同这八个字通读这一条，我们能发现其和叔本华的看法十分相近。叔本华反对艺术模仿自然的观点，他说：“如果艺术家不是在经验之前就预期着美，要他从哪里去识别在自然中已成功了的，为我们要去模仿的事物呢？……大自然又曾经创造过所有一切部位都十全十美的人吗？”“纯粹从后验和只是从经验出发，根本不可能认识美，美的认识总是，至少部分地是先验的。”“这种理念从先验方面来补充大自然后验地提供出来的东西，从而对于艺术具有实践的意义时，理念也就是理想的典型。”（《作为意志和表象的世界》）这是强调了理念，也就是先验的审美理想对于艺术创造的重要性。另外，叔本华并不完全否认后验或经验对艺术创作的重要性。他甚至说：“只有真正的杰作，那是从自然，从生活中直接汲取来的，才能和自然本身一样永垂不朽，而常保有其原始的感动力。”（《作为意志和表象的世界》） 王国维汲取了叔本华的上述见解，运用于“造境”和“写境”、“理想家”和“写实家”关系的分析中，但他更强调境界创造必须植根于自然人生的重要性（“其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则”），似乎已经走向了叔本华美学思想的反面。但是，他似乎仍然接受了叔本华关于用先验的审美理想来补充生活中不完全的美的思想。这就造成了“必遗其关系、限制之处”这种说法的含糊性。因为，这话既可理解为不对自然人生进行机械的模仿和照搬（如上文所述），也可理解作摆脱、遗弃现实人生的复杂关系，以先验的审美理想补充自然人生中不完全的美。总之，王国维关于境界是写实和虚构的统一、理想和现实的统一的理论，从总体上看是正确的，而且是相当深刻的，但在阐释中却包括某些含混不清之处。 《人间词话》的“境界说”首先提出“造境”和“写境”的理论，实际上是研究诗歌（文学）与自然人生的关系。其基本结论是：诗歌必须既“合乎自然”又“邻于理想”，是描写现实与表现理想的统一。从这方面看，这一理论观点已经超越了诗歌理论而具有一般文学原理的品格。 六 境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 【译文】 境界并不仅仅指景物描写。喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的诗歌，才叫作有境界，否则就叫作没有境界。 【评点】 王国维认为，能够描写真景物、抒写真感情的诗歌才能创造出境界。所谓写“真景物”，是说写景要妙造自然、体物得神，而非刻板描摹、只求形似。所谓写“真感情”是说感情发自肺腑、诚挚深切，而非虚情假意、无病呻吟。当然，“真景物”和“真感情”不应分成两截，优秀的诗词应该“寓情于景”“意与境浑”“意境两忘，物我一体”。可见，既写真景物又抒真感情，把逼真传神的写景和诚挚深切的抒情统一融合起来，就是境界的基本含义或基本要求。这是对中国美学和文艺理论意境论的继承和发展。王国维强调“真”，崇“真”黜“伪”是王国维美学和文艺思想的鲜明特色。在“真景物”和“真感情”的统一中，核心是“真感情”，因为“感情真者，其观物亦真”。（《文学小言》） 七 “红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。 【译文】 “红杏枝头春意闹”，用上一个“闹”字，境界就形象生动地描绘出来了。“云破月来花弄影”，用上一个“弄”字，境界就形象生动地描绘出来了。 【评点】 这一条举例说明选用新颖独特的字眼能够创造出鲜明生动、韵味悠长的境界。所举两例句分别出于宋代词人宋祁和张先的词，是两位词人的得意之作、神来之笔。当时，甚至以“红杏枝头春意闹尚书”和“云破月来花弄影郎中”作为他们的雅号。这两首词的全文是： 玉楼春 春 景 宋 祁 东城渐觉春（一作“风”）光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 天仙子 张 先 时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会 水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。 “红杏枝头春意闹”之所以“著一‘闹’字，而境界全出”，是因为这个“闹”字既逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情。“云破月来花弄影”之所以“著一‘弄’字，而境界全出”，是因为这个“弄”字既细致地描绘出淡云拂月、花枝摇曳的美好夜色，也隐隐透露出诗人对春色将阑的惋惜之情。诗人把“红杏”和“花”都拟人化了。它们好像有灵性、有情感，从而唤起读者丰富而美好的联想和想象。 中国古代诗论家认为诗中应有警策（警句）和诗眼。“立片言而居要，乃一篇之警策。”（陆机《文赋》）“诗句以一字为工，自然灵异不凡。如灵丹一粒，点铁成金也。”（《诗人玉屑》）“唐人五言，工在一字，谓之句眼。”“诗要炼字，字者眼也。”（仇兆鳌《杜少陵集详注》引赵语、杨仲弘语）李白诗“吴姬压酒唤客尝”，“压”字表现出新酒初熟、江南风物之美。杜甫诗“轻燕受风斜”，“受”字描绘体态轻盈的春燕迎风低飞、乍前乍后的姿态栩栩如生。两句均为警句，两字均为诗眼。王安石《泊船瓜洲》： 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还？ “春风又绿江南岸”中“绿”字，原作“到”，改为“过”，又改为“入”，再改为“满”，凡十几个字，最后才定为“绿”。这就是炼字以得诗眼。“春风又绿江南岸”成为千古传诵的名句。古代诗论家关于警句和诗眼的见解，王国维也吸收融汇在“境界说”之中。 钱锺书在分析“红杏枝头春意闹”时说：“‘闹’字把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”“用心理学或语言学的术语来说，这是‘通感’（Synaesthesia）或‘感觉挪移’的例子。”“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”“诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有深细的体会，因此推敲出新奇的词句。”（《钱锺书论学文选·通感》）这种运用现代心理学和语言学的通感理论所做出的诠释，别开生面，深刻揭示了某些警句和诗眼为什么给人以新颖独特之感的原因。 八 境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。 【译文】 境界有的壮阔有的小巧，然而不以此区分高低优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，怎么就不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，怎么就不如“雾失楼台，月迷津渡”呢。 【评点】 这里所举例句，“细雨鱼儿出”两句出于杜甫《水槛遣心二首（其一）》，“落日照大旗”两句出于杜甫《后出塞五首（其二）》，“宝帘闲挂小银钩”出于秦观《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼），“雾失楼台”两句出于秦观《踏莎行》（雾失楼台）。 王国维然认为诗词不能以境界的壮阔、小巧而分优劣，但他似乎更欣赏壮阔的境界。他赞赏李白词《忆秦娥》的“西风残照，汉家陵阙”（参见第十条），赞赏“明月照积雪”“大江流日夜”等诗句“此种境界，可谓千古壮观”，赞赏纳兰容若词《长相思》的“夜深千帐灯”，《如梦令》的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”与上述诗句境界相近（参见第五十一条）。一个理论家的理论主张和他的欣赏趣味，有时并不一定完全一致。 九 严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公（“公”作“人”），惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈（“澈”作“彻”）玲，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影（“影”作“月”）、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。 【译文】 严羽《沧浪诗话》说：“盛唐诗人，只追求兴趣。如同羚羊挂角，无迹可求。所以他们作品的妙处在于透彻玲珑，不可拼凑而成。就像空中的声音、相中的色彩、水中的月影、镜中的映象，言有尽而意无穷。”我认为，北宋以前的词也是如此。然而，严羽所说的兴趣，王士禛所说的神韵，只不过说明了现象，不如我提出的“境界”两字，才探求到根本。 【评点】 严羽，字仪卿，号沧浪逋客，南宋文学批评家。他在《沧浪诗话》中提出了以“妙悟”“别材”“别趣”（“兴趣”）为中心的诗歌理论。他认为诗人应该具备特殊的才能，诗歌应该具有特殊的情趣韵味。以汉魏盛唐诗人为师，才能领悟诗歌创作的三昧，创作出情趣盎然的诗歌。他所说的“兴趣”，指诗歌的情趣韵味。他认为盛唐诗是有兴趣的诗歌的典范。“羚羊挂角，无迹可求”，是说羚羊夜间把角悬挂于树枝间，与树枝浑然一体，无痕迹可寻求。这里用来比喻盛唐诗浑然天成，没有人工雕琢的痕迹。“透澈玲珑，不可凑泊”，是用珠玉的晶莹光洁、玲珑剔透形容盛唐诗的空灵活脱，含蓄隽永。“相中之色”的“相”，指一切事物外现的形象状态。这是佛学的语言。“空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象”比喻诗歌意味深长，“言有尽而意无穷。”王士，号阮亭，别号渔洋山人，清初诗人和诗论家。他提出“神韵”说，倡导诗歌含蓄蕴藉，空灵悠远，推崇冲淡、清远、超逸的艺术风格。这是对司空图和严羽诗歌理论的继承和发展。严羽的“兴趣”说和王士的“神韵”说，都包含着对诗歌审美特征比较深刻的理解。 王国维认为，“兴趣”说和“神韵”说只是对诗歌审美特征的描述，仍然停留在现象的层面（这种评价显然偏低），而他所提出的“境界说”才探求到诗歌审美特征和诗歌创作的根本。他说：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”（《人间词话删稿》第十六条）其实，“境界说”已经吸收融汇了“兴趣”说和“神韵”说。 十 太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙。”寥寥八字，遂关千古登临之口。后世惟范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。 【译文】 李白纯粹以气象取胜。“西风残照，汉家陵阙”只是寥寥八个字，就使万古千秋登高望远的诗人无法再开口吟咏。后代只有范仲淹的《渔家傲》和夏竦的《喜迁莺》尚能继其词风，然而气象已经不那么雄浑了。 【评点】 李白（701—762），字太白，唐代诗人。范仲淹（989—1052），字希文，谥文正，北宋词人。夏竦（985—1051），字子乔，封英国公，北宋词人。这一条共论及三首词，现转录于下： 忆秦娥 李 白 箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。 渔家傲 秋 思 范仲淹 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。 喜迁莺 夏 竦 霞散绮，月沉钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。 瑶阶曙，金盘露。凤髓香和烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按《凉州》。 气象，指作品通过气势和意象所呈现出的整体风貌。李白的这首词和另一首《菩萨蛮》，被称为“百代词曲之祖”（黄《花庵词选》）。王国维认为，李白这首词的特点是气象雄浑。所谓“纯以气象胜”，意思是完全以气象雄浑取胜。在他看来，这首登高望远之作乃千古绝唱，其雄浑壮阔的气象，后代词人难以企及。 王国维认为范词和夏词都不及李词。这种看法，似可商酌。夏词是一首应制词，以铺叙的手法写清秋时节的皇家宫阙景色以及皇帝巡游的庄严肃穆，虽然境界较为开阔，但着力渲染富丽堂皇的皇家气象，不过是一首四平八稳的点缀升平之作。范词境界开阔宏壮，情绪凄苦沉郁，苍凉哀怨，荡气回肠。说夏词不及李词，符合实际； 说范词不及李词，则不公允。两首词都是千古传诵的名篇，都以气象雄浑取胜。但是，李词空灵，范词质实，李词凄婉而洒脱，范词郁悒而凝重。 十一 张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约。”余谓：此四字惟冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精艳（当作“妙”）绝人。”差近之耳。 【译文】 张惠言说：“温庭筠词，深美闳约。”我认为：这四个字只有冯延巳才担当得起。刘熙载说：“温庭筠词精妙绝人。”这还比较接近吧。 【评点】 这一条论温庭筠词的艺术特色，请参见下一条评点。 十二 “画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？ 【译文】 “画屏金鹧鸪”，这是温庭筠词里的一句，他的词的风格与之近似。“弦上黄莺语”，这是韦庄词里的一句，他的词的风格也与之近似。冯延巳词的风格，如果想要从他的词里找一句来描述，那么，“和泪试严妆”差不多有点儿接近吧。 【评点】 温庭筠（约801—866），字飞卿，唐代词人。韦庄（约836—910），字端己，唐五代词人。冯延巳（903—960），字正中，五代南唐词人。张惠言（1761—1802），字皋文，清代词人、词论家。刘熙载（1813—1881），字伯简，号融斋，清代文论家。 上一条和这一条对温庭筠、韦庄和冯延巳三位词人作品的艺术特点和艺术风格进行比较研究。所谓“深美闳约”是深沉美好、闳博简约的意思，指深厚博大的意蕴通过华美简约的文辞表现出来。王国维认为，温词达不到这一点，仅仅做到了“精艳绝人”，也就是文辞极为精工华丽而已。正因为如此，王国维用“画屏金鹧鸪”描述温词的风格。屏是屏风，画满了山水花鸟的屏风叫画屏，其色彩自然绚烂夺目。这是说温词辞采华美，与上条所说“精艳绝人”意思相同。“弦上黄莺语”，是说弹奏琵琶时，乐声犹如黄莺啼鸣。这是说韦词的风格清新流利。“和泪试严妆”，是说一位佳人试穿华美的新装，因伤怀念远而涕泣涟涟。这是说冯词思致深沉、文辞华美。 风格，尤其是作家风格，是其作品从思想内容到艺术形式所表现出来的、具有相对稳定性的总体特色。个人独特风格的形成，是作家走向成熟的标志。“风格却就是人本身”（布封），风格是“精神个体性的形式”（马克思）。中国美学和文艺理论的风格论具有鲜明的民族特色。古代理论家提出了不少重要的风格类型。比如，刘勰《文心雕龙·体性》中，提出了“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”八“体”；司空图《二十四诗品》中提出了“雄浑”“劲健”“豪放”“旷达”“冲淡”“绮丽”“自然”“含蓄”等二十四“品”。但是，对于这些风格类型，他们都没有给予明确的理论界定，而是根据自己的审美体验，描绘某种特定的情境或境界，让读者心领神会。司空图用“荒荒油云，寥寥长风”描述“雄浑”，用“饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣”描述“冲淡”就是如此。运用体验描述的方式，不用带有抽象性的词语，是中国美学和文艺理论风格论的显著特色。王国维对于温、韦、冯三位词人风格的比较，也是采用这种传统的体验描述的方式。这种方式的优点是，以艺术的、形象的方式言说，便于从总体上把握风格特点，不抽象，不枯燥，能够激活读者丰富的联想和想象。但是，这种方式由于缺乏明确的理论阐释，也往往给人以迷离恍惚，难以把握之感。这是这种言说方式的缺点，但也未尝不是优点。因为，这包容了阐释的多样性或多义性，给读者留下了从不同角度解读的广阔空间。所以，我这里对“画屏金鹧鸪”“弦上黄莺语”“和泪试严妆”的说明只是一得之见，读者诸君大可从自己的审美经验出发进行阐释和解读。 十三 南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。故知解人正不易得。 【译文】 李璟词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有屈原“哀众芳之芜秽“恐美人之迟暮”的感慨。然而从古到今，人们只是欣赏他的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。由此可见，精于鉴赏的人实在难得。 【评点】 李（916—961），五代南唐国主，庙号元宗，世称中主。现将所论词转录于下： 摊破浣溪沙 李 璟 菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。 这首词，历代文人最欣赏其中“细雨梦回”两句，认为是警句。马令《南唐书·冯延巳传》：“元宗（南唐中主李）乐府词云：‘小楼吹彻玉笙寒’，延巳有‘风乍起，吹皱一池水’之句，皆为警策。元宗尝戏延巳曰：‘“吹皱一池春水”，干卿何事？’延巳曰：‘未若陛下“小楼吹彻玉笙寒”。’元宗悦。”胡仔《苕溪渔隐丛话》引《雪浪斋日记》：“荆公（王安石）问山谷（黄庭坚）云：‘作小词曾看李后主词否？’云：‘曾看。’荆公云：‘何处最好？’山谷以‘一江春水向东流’为对。荆公云：‘未若“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。’”（王安石误把中主词当成后主词） 王国维认为这两句并非警句，而“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句寄兴深远。屈原《离骚》： 余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。 日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。 屈原以“众芳之芜秽”隐喻贤臣才士不能操守高洁而媚俗变节，以“美人之迟暮”隐喻时光流逝，年事渐长，恐岁月蹉跎而功业难就。王国维认为，李词中“菡萏香销”两句描写残荷零落、西风乍起的深秋景象，并非单纯写景而是有所寄托，与屈原“众芳之芜秽”“美人之迟暮”的慨叹异曲同工。 比兴寄托是中国古代诗词常用的艺术手法。把这两句词理解为有所寄托，王国维的看法自成一家之言。不过，南唐立国江东一隅，中主李亦非英武有为之君。他在位时，南唐已是中原地区后周王朝的附庸之国。说李会发“众芳之芜秽”“美人之迟暮”之叹，似与情理不合。王国维1908年撰写《人间词话》时，清王朝政局昏暗，危机四伏，一片衰微破败、西风残照景象。他也许是夺他人之酒杯，浇胸中之垒块，通过对这两句词的解说，抒发他忧时忧世的感叹。 十四 温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。 【译文】 温庭筠词，字句华美。韦庄词，骨力劲健。李煜词，神韵悠长。 【评点】 李煜（937—978），五代南唐国主，字重光，词人，世称李后主。 这一条是对温庭筠、韦庄和李煜词的艺术特点进行比较研究。王国维认为温词“句秀”，是说温词字句华美富丽；认为韦词“骨秀”，是说韦词文辞淡雅，在洒脱的风致中蕴含着端直劲健的力度美；认为后主词“神秀”，是说后主词神韵悠长，具有蓬勃的生机活力，神采飞扬，余味无穷。总之，温词之美在“句”，韦词之美在“骨”，后主词之美在“神”。显然，他认为后主词的成就在温、韦词之上，而韦词又略胜温词一筹。不过，持平而论，作为花间派词风的代表者，温、韦二人，伯仲间耳，实难分高下。当然，温词较为华艳，韦词较为淡雅，但说韦词骨力劲健，似有溢美之嫌。 十五 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶？ 【译文】 词到李后主，眼界才阔大，感慨也更深沉，从而把伶人乐工之词变为士大夫之词。周济把李后主词置于温、韦词之下，可以说是颠倒黑白。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃词》《浣花词》能有这种气象吗？ 【评点】 这一条评价李后主词在词的发展史上的地位。王国维认为，词本来是供伶人乐工于花前月下、秦楼楚馆演唱的，到李后主才成为文人士大夫抒情言志的一种文学体裁，冲破了男女情爱、相思别离这种传统题材的限制，从而眼界更开阔，感慨更深沉。李后主词的贡献和价值远在温、韦词之上。他们的作品绝没有李后主词那种自由奔放、凄婉沉挚的气象。这主要是指李后主中后期，尤其是降宋之后的词作而言。王国维这种见解是深刻而独到的。不过他对周济对温、韦、后主词的评价，似有误解。周济说：“毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”“李后主词如生马驹，不受控捉。”（《介存斋论词杂著》）他把李后主词比为“粗服乱头”的“天下美妇人”，是说后主词自然浑成、生机勃勃，实无贬义。 现将这一条论及的两首词以及可以称之为李煜词代表作的《虞美人》转录于下： 乌夜啼 林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东。 浪淘沙 帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 虞美人 春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 在这三首词中，李煜尽情地倾诉国破家亡之痛，情感汹涌澎湃，起伏奔腾，悲凉凄楚，缠绵哀怨，文辞自然流畅，明白如话，把内心的痛苦、怨愤、悔恨、伤感、绝望……淋漓尽致地表现出来，因而具有强烈的艺术感染力。诚如缪塞所说：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”（《五月之夜》） 十六 词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。 【译文】 词人就是不失其赤子之心的人。所以，出生于深宫之中，长大于妇人之手，是李后主作为君主的短处，却也是他作为词人的长处。 【评点】 这一条论词人应不失其赤子之心，请参见下一条评点。 十七 客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。 【译文】 生活就像一面镜子，不同的人会照出不同的样子，乐观的人看到的是自己的微笑，悲观的人看到的却是自己的苦楚。 客观诗人，不能不多经历世事。经历世事越深切，那么创作素材就越丰富多彩，越错综变化，《水浒传》《红楼梦》的作者就是如此。主观诗人，不必多经历世事。经历世事越浅，那么性情就越纯真，李后主就是如此。 【评点】 王国维认为作家、艺术家应该不失其赤子之心，出自赤子之心的作品才是优秀作品，古今中外的美学和文艺理论家都有人持这种观点。李贽说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《童心说》）袁枚说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”（《随园诗话》）叔本华说：“天才者，不失其赤子之心者也。……赤子能感也，能思也，能教也，其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人为易。……故自某方面观之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某点观之，皆赤子也。”（王国维《叔本华与尼采》引《世界是意志和表象》）李贽所说的童心也就是赤子之心。叔本华所说的天才，首先是指艺术家。王国维赞同这种观点，所以他说：“词人者，不失其赤子之心者也。” 赤子即婴儿。所谓“赤子之心”或“童心”，是指婴儿或儿童那种天真无邪，未受社会风习污染的赤诚之心，也就是“真心”。认为诗人应不失其赤子之心，就是强调诗人应该真诚地对待自然人生，作品应该出自至性真情。可见，王国维认为词人不应失其赤子之心，和他主张写真景物、真感情是完全一致的。在他看来，词人只有不失其赤子之心，才能写出真景物、真感情。 王国维进一步认为，诗人要葆有赤子之心，应该处于一种比较封闭的生活环境中，不应有丰富的生活阅历，这样就可以免受消极腐败社会风习的浸染。所以，他主张“主观之诗人（抒情诗人），不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真”，认为李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，虽然未经历练，不谙世事，缺乏安邦定国之才，却使他免受社会风习的濡染，从而葆有赤子之心，终于成为一位大词人。他是“阅世愈浅，则性情愈真”的典范。可见，王国维对于消极腐朽的社会风习对诗人灵魂的污染毒害深恶痛绝。他曾愤激地说：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”（《人间词话删稿》第十四条）可见，倡导赤子之心、性情之真，正是针对风气之陋、习俗之伪。 但是，王国维所指出的不经历世事，躲进象牙之塔以保持赤子之心、性情之真的道路却是错误的。西方文艺理论家认为愤怒出诗人，中国古代文论家认为诗穷而后工，都认为诗人经历了艰难困苦，遭受了挫折坎坷，才激发起深沉浓郁的诗情，创作出不朽的名篇佳作。这就是司马迁所说的“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也”（《史记·太史公自序》）。韩愈所说的：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）欧阳修所说的： 凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。（《梅圣俞诗集序》） 就以李煜而论，他最优秀的作品大都作于降宋之后。这时，他从一个小国君主变为宋王朝的阶下囚，终日过着以泪洗面的生活。他的词是他当时情感思绪的真实表露。没有他这种独特的生活经历，也就不会有那些流传千古的精美词章。可见，不管是“客观之诗人”（叙事作家）还是“主观之诗人”（抒情诗人）都“不可不多阅世”。 十八 尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。 【译文】 尼采说：“所有的文学作品中，我爱用血写成的。”李后主词，真可以说是用血写成的。宋徽宗的《燕山亭》词，也颇有相似之处。然而，宋徽宗不过述说自己经历的悲苦，李后主则俨然有释迦牟尼、耶稣承担全人类罪恶的意思，他们作品价值的高低本来就是不同的。 【评点】 这一条对李后主词和宋徽宗词进行比较研究。道君皇帝是宋徽宗赵佶（1082—1135）。他是个昏庸的皇帝，却也是一位著名的画家和书法家。金兵攻陷北宋首都汴京，他和他的儿子钦宗赵桓被俘，押解北去，后死于五国城。在北上途中，他写下了《燕山亭》（北行见杏花）词，全文是： 裁剪冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少、无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。 凭寄离恨重重。这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里、有时曾去。无据。和梦也，新来不做。 尼采（1844—1900），德国哲学家。这里的引语，现在的译文是：“凡一切已经写下的，我只爱其人用其血写下的。用血写，然后你将体会到，血便是精义。”（《苏鲁支语录》，徐梵澄译） 王国维认为李后主词是用血写成的，是说李后主词出自至性真情，字字血，声声泪。宋徽宗词与之颇有相似之处。然而，宋徽宗只是诉说个人的痛苦和不幸，李后主却超越了个人，表现了人类共同的痛苦和不幸，就好像释迦牟尼和耶稣以个人的受苦受难担荷全人类的罪恶一样。所谓宋徽宗词和李后主词“大小固不同”，是说前者只具有个别的、特殊的品格，后者则从个别和特殊上升到一般和普遍，其艺术价值高低不同，因而其艺术感染力的强度才有着巨大差异。王国维所说的“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”只是一个比喻，并非认为李后主以个人苦难担荷人类罪恶。这点，不应引起误解。 在文学史上存在这样一种现象，优秀杰出的作品可以引起不同历史时期读者思想感情的共鸣。这是因为，尽管处于不同历史时期有着不同生活经历的人，其思想感情必然有所不同，然而社会生活是前后相继向前发展的，因而人们的生活境遇和思想感情总还具有某种相似性以至于共同性。当然，这种共鸣是后代读者从自身生活经历出发而进行的欣赏和解读，是一种艺术的再创造。比如，李后主的《虞美人》（春花秋月何时了）把离愁别绪、家国之思表现得真切感人，他所留恋的是已经灭亡的南唐小王朝和宫廷生活。抗战时期的中国知识分子通过吟诵欣赏这首词寄托自己的离愁别绪、家国之思，他们所怀恋的却是在日寇铁蹄下呻吟的父老乡亲，是被日寇所占领的祖国大好河山。这时，词中的“往事”“故国”“雕栏”“玉砌”已成为一种符号，一种象征，被欣赏者赋予了全新的内涵。甚至，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这种本来比较消沉伤感的句子，也被赋予了悲愤激越的情调。就是在今天，远离故乡和亲人的读者，仍然会欣赏这首词，并根据自己的生活经历进行解读和体味。文学欣赏中的这种“共鸣”现象是普遍存在的。王国维所说的“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”所揭示的，正是这种“共鸣”现象。 十九 冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气，与中、后二主词皆在花间范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。 【译文】 冯延巳词虽然还没有失去五代词的风格特色，然而气象恢宏，开北宋一代词风，和南唐中主、后主词都突破了花间词风的限制，《花间集》中不收录他们一个字是很自然的事。 【评点】 这一条论冯延巳词的特点，请参见下一条评点。 二十 正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”，不能过也。 【译文】 冯延巳词除了《鹊踏枝》《菩萨蛮》十几首最杰出之外，像《醉花间》的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为，就连韦应物的“流萤渡高阁”和孟浩然的“疏雨滴梧桐”也不能超过。 【评点】 第十九和第二十条评论五代南唐词人冯延巳。在王国维之前以及与之同时的词论家陈廷焯、冯煦、况周颐等人，都对冯词给予很高评价。冯煦说：“词至南唐，二主（中主、后主）作于上，正中和于下，诣微造极，得未曾有。宋初诸家，靡不祖述二主，宪章正中。”（《蒿庵论词》）这和王国维所说的冯词“开北宋一代风气”是一致的。王国维认为冯词的艺术特点是，虽然仍具有五代词辞采华美的特点，但气象恢宏、境界阔大。这种分析是符合实际的。王国维还举出了冯词的代表作和警句。唐代诗人韦应物《寺居独夜寄崔主簿》中的“寒雨暗深更，流萤渡高阁”和孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”是千古流传的警句。王国维认为，冯延巳《醉花间》（晴雪小园春未到）词中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”与之相比毫不逊色。这实际上是说冯词深得唐诗妙境。可见，王国维对冯词极为推崇。 王国维认为《花间集》中不收录南唐二主和冯词是因为他们突破了花间词风。这种看法不准确。《花间集》是五代后蜀赵崇祚编，主要收录蜀中词人作品，欧阳炯在后蜀广政三年（940）为之作序。这时，冯延巳37岁，中主李25岁，后主李煜才4岁。《花间集》不收他们的作品，实因西蜀南唐道里隔绝以及后主年岁不相及所致。王国维实疏于考证。 二十一 欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”。晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。 【译文】 欧阳修《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”。晁补之认为：只是一个“出”字，后代词人便说不出来。我认为：这句出于冯延巳《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但是欧阳修的文辞更加工巧。 【评点】 欧九即欧阳修（1007—1072），字永叔，北宋词人。晁补之（1053—1110），字无咎，北宋词人。本条所引他对欧词的评论，见吴曾《能改斋漫录》。这句话既是赞美“出”字用得好，套用王国维的说法，可以说：著一“出”字而境界全出。同时，也有这种用法是欧阳修独创的意思。王国维指出：这并非欧阳修独创，而是出于冯延巳《上行杯》词，但欧词文辞更为工巧。现将两首词转录于下： 上行杯 冯延巳 落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。 春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。 浣溪沙 欧阳修 堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。 白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传，人生何处似尊前。 冯词写伤春念远情怀，情意缠绵。欧词写游春畅饮情景，气度洒脱。二词实难分高下。“柳外秋千出画墙”和“绿杨楼外出秋千”两句描绘春天景色也都鲜明生动。要说“欧语尤工”，可能是后一句更传神地描绘出秋千高高荡起的情景，更具动态感。还应补充的是，前一句也并非冯延巳的独创，而是出自王维《寒食城东即事》：“蹴屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。”古人写诗填词，讲究出处，经常化用前人诗句，于此可见一斑。 二十二 梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事（当作“又”）了。满地斜（当作“残”）阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。 【译文】 梅尧臣《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”刘熙载认为：秦观一生似乎专门学习这种词。我认为：冯延巳《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”欧阳修一生似乎专门学习这种词。 【评点】 梅尧臣（1002—1060），字圣俞，北宋词人。秦观（1049—1100），字少游，号淮海居士，北宋词人。所引刘熙载语见其《艺概·词曲概》，原话是“此一种似为少游开先”。 这一条论秦观词和欧阳修词风格的差异。所引梅尧臣词缠绵哀怨、含蓄蕴藉，秦观词风格与此相近。所引冯延巳词于缠绵哀怨中透露出达观洒脱的情致，欧阳修词风格正与此相近。前文已谈到，中国古代文论家在论及作家风格时，往往根据自己的审美体验，描绘某种特定的情境或境界，让读者心领神会。这里也正是如此。请参见第十一、第十二条评点。 二十三 人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。 【译文】 人们只知道林逋《点绛唇》、梅尧臣《苏幕遮》和欧阳修《少年游》三首词是咏春草的绝唱，不知道先有冯延巳的“细雨湿流光”五个字，都是能为春草传神的佳作。 【评点】 林逋（967—1028），字君复，谥和靖先生，北宋词人。这一条共论及四首咏春草词，现转录于下： 南乡子 冯延巳 细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。 魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。 点绛唇 林 逋 金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。 又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数。南北东西路。 苏幕遮 梅尧臣 露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。 接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。 少年游 欧阳修 阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地，忆王孙。 这里所说的“能摄春草之魂”，就是能描绘出春草的情态，为之传神。冯词和林词写细雨霏微中的春草，梅词和欧词写广阔原野上一望无际的春草，都能做到逼真传神，并且与伤怀念远之情融合为一，情景相生，韵味悠长。 中国古代绘画艺术以“气韵生动”作为最高美学要求，人物和景物描绘不仅要求“形似”，更要求“神似”。“神”，指人物的精神或景物的神态。据传，东晋画家顾恺之画人物，有时数年不点睛。人问其故，他回答说：“四体妍蚩，本亡（无）关于妙处，传神写照，正在阿堵（这东西，此处指眼珠。——引者注）之中。”陈郁也说：“写其形必传其神，传其神必写其心。”（《藏一话腴》）这种理论同样也适用于诗歌创作。在咏物诗创作中，诗论家认为要做到“肖”，如实地描绘出外物的形象（即“形似”）并不难，难的是描绘出外物的神态特点（即“神似”），并且表现出诗人的情感思绪。所以说：“夫咏物之难，非肖难也，惟不局局于物之难。”（陆时雍《诗镜总论》）“咏物诗要不即不离，工细中须具缥缈之致。”（吴雷发《说诗菅蒯》）“咏物诗……形容极肖，终非上乘……宛转相关，寄托无迹，不粘滞于景物，不著力于论断，遗形取神，超相入理，固别有道在矣。”（朱庭珍《筱园诗话》）王国维认为咏春草之词不应只得其貌而应能“摄”其“魂”，正与遗其“形”而取其“神”，超其“相”而入其“理”的理论相一致。 王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（第六条）他所说的能写“真景物”正是指写景要妙造自然、体物得神，而非刻板描摹、只求形似。可见，这一条通过举四首咏春草词为例，说明了怎样叫作能写“真景物”。 二十四 《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。 【译文】 《诗经》的《蒹葭》这一篇，最能表现诗人深沉的情致。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意趣和它颇为近似。但是，一个情调洒脱，一个情调悲壮。 【评点】 晏殊（991—1055），字同叔，北宋词人。这一条论诗歌应表现真感情。请参见下一条评点。 二十五 “我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津。”诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。 【译文】 “我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”这是诗人抒发对人生的忧虑之情。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”和它相似。“终日驰车走，不见所问津。”这是诗人抒发对世事的忧虑之情。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”和它相似。 【评点】 二十四和二十五条共论及五首诗词，现转下： 蒹 葭 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭釆采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。（《诗经·秦风》） 节南山（节录） 昊天不佣，降此鞠讻。昊天不惠，降此大戾。君子如届，俾民心阕。君子如夷，恶怒是违。不吊昊天，乱靡有定。式月斯生，俾民不宁。忧心如酲，谁秉国成。不自为政，卒劳百姓。驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋。（《诗经·小雅》） 鹊踏枝 晏 殊 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。 饮酒二十首（其二十） 陶渊明 羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。洙泗辍微响，漂流逮狂秦。诗书复何罪，一朝成灰尘。区区诸老翁，为事诚殷勤。如何绝世下，六籍无一亲。终日驰车走，不见所问津。若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人。 鹊踏枝 冯延巳 几日行云何处去。忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？ 泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。 《蒹葭》是《诗经·秦风》中的一篇。这首诗以反复咏叹的手法表现对远方友人的思念之情。汉儒认为：“《蒹葭》，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”诗中之“伊人”，指“知周礼之贤人”。（《十三经注疏·毛诗正义》）晏殊词抒写清秋时节伤怀念远之情。王国维认为，《蒹葭》这首诗情致深沉，晏词与之相近，只是前者洒脱，后者悲壮。 《节南山》是《诗经·小雅》中的一篇。汉儒认为，“《节南山》，家父刺幽王也”。作者家父是“周大夫”。（《十三经注疏·毛诗正义》）周幽王昏庸无道，国是日非。诗中的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”表现出贤人君子无所适从、迷惘沉痛的情怀。王国维认为晏殊词所表现的情感与此诗相近似。陶潜身处东晋与宋易代之际，他的《饮酒二十首（其二十）》表现出对政治混乱、救世无人的愤激之情。诗中“终日驰车走，不见所问津”直斥趋炎附势的腐败风气。王国维认为冯延巳词所表现的情感与此诗相近似。 汉儒对《诗经》的解说未必都符合作品实际，王国维对两首词的理解也只是一家之言。这些，我们都可以存而不论。在这两条里，王国维通过对这些作品的分析，肯定诗歌应该表现“风人深致”，抒写“忧生”“忧世”之情。王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（第六条）他所说的“真感情”，就是感情发自肺腑，诚挚深切，而非虚情假意，无病呻吟。这两条所说的“风人深致”“忧生”“忧世”之情就是一种“真感情”。 二十六 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见（当作“蓦然回首”），那人正（当作“却”）在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。 【译文】 学习也是这样，要立下远大的目标，并为了这个目标坚韧不拔、百折不挠地奋进，最后必然会等来成功的喜悦。 古往今来成就大事业、大学问的人，必定要经历三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是第一境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是第二境界。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”这是第三境界。这些话除了大词人是说不出来的 "