实验主义者(精)

作者简介

邱志杰 1969年生。现为中央美术学院教授，实验艺术学院院长。中国美术学院教授。中国最具影响力的当代艺术家之一。毕业于浙江美术学院版画系。创作涉及书法、水墨绘画、摄影、录像、装置、剧场等多种方式。 曾在国内外美术馆举办几十次个展，并参加过数百个群展。1996年中国最早的录像艺术展《现象与影像》策展人。2012年第九届上海双年展“重新发电”总策展人。2017年度威尼斯三年展中国馆策展人。 2003年以来投身于当代艺术教育。其“总体艺术”理念以文化研究为基础，发展出一种将观察、造物、现场、事件、写作和策展等糅合于一体的实践，寻求艺术与人生、艺术与社会的贯通。近年来致力于实验艺术教育体系尤其是社会性艺术和科技艺术的构建。2017年在中央美术学院创立了EAST科技艺术教育国际联盟。

内容简介

《实验主义者》书摘 一、《什么是实验主义者》 实验主义者开放地面对题材、形式、媒介、材料等广阔的可选谱系。 实验主义者拒绝对身份、地域、性别、传统、风格的本质主义理解。 实验主义者偏好冒险、边缘、混杂、越界、畸变、新奇、意外。 实验主义者反对套路、教条、习惯。 “实验”的语义内在地包含了差异、反常规、尝试、语不惊人死不休。 实验主义者在所有可以展开实验的方面，都以实验性作为自我评估的指标，以此为基础展开积极的工作。 二、《艺术家的思维能力——关于2019年中央美院实验艺术学院本科入学考试题》 “一个正常人所拥有的知识基础，学艺术的人都应该拥有。” 如果一个考生连富足的文艺常识的储存都没有，我们怎么可能期待他们的心灵中产生出厚重的历史情感？缺乏历史情感的内心如何可能滋生动人的行为？我们怎么可能指望他们的行为具有温暖和启示其他人的能量？比起脑子转得快不快、思维是否发散，深厚的文化底蕴和广博的知识，应该是更基础、更不可或缺的东西。我们的知识底蕴的考察，由美术史扩展为广义上的文艺素养。因此，文学史、音乐史、戏剧史、电影史、技术史、政治史、思想史都在合理的考核范围之内。我这么说，算是在泄露未来的考题吗？这种广而告之，事实上是告诉你，今后什么都有可能考到。一个正常人所拥有的知识基础，学艺术的人都应该拥有。 三、《未来考古学》 “唯有以广阔的宇宙时间为参照，我们才能超越琐碎和蝇营狗苟，洞见艺术和创造的意义……” 以“未来考古学”为题，意在引入一种时间意识，诚望我辈同学，秉此意识，能在数百年数千年的视野中，考虑自己未来10年、20年、30年的人生规划和职业生涯。在茫茫的历史长河中，个人的人生固然如鸿爪雪泥，而在更广阔的宇宙时间中，地球和人类的历史也是白驹过隙，唯有以个人的生命汇入绚丽的文明历史，才能战胜虚无，在混沌的宇宙中建起秩序的基地。同时，唯有以广阔的宇宙时间为参照，我们才能超越琐碎和蝇营狗苟，洞见艺术和创造的意义，知道为何忙碌与作为。不谋万世者不足以谋一时，不谋全局者不足以谋一域。百年名校，所交付给毕业生的最珍贵的馈赠，莫过于此种时间意识。 以“未来考古学”为题，又意在引入一种社会意识——过去一百年激扬呐喊、风雨兼程、困顿摸索、荣耀与骄傲，因此能化作个人体内的基因。过去百年的美院人，是一群古老民族的感受力的重构者，是一个伟大传统的生命力的延续者，是人类精神世界的盗火者，是以艺术改造社会的信念的践行者，是以愚公移山之志、大禹治水之力、精卫填海之诚重塑中国的革命者，是以以美育解放民众精神、再造中国心灵为使命的勇敢而不辞劬劳的担当者。美术学院从来不是一座象牙塔，中央美术学院这样的学院，是文艺盛衰、民族兴亡之文脉所系。“未来考古学”呼唤青年以百年大事虚拟未来，正是要与我们的同学一起，在未来想象中，以考古之审慎和距离感，以考古之全局视野，全面测度技术、经济、政治诸多社会要素对于个人之建构力量。俾使今古相接，小我与大我相贯通。 四、《百年荏苒：实验艺术在中国》 由实验艺术科系所培养的新一代当代艺术家，有力地确保了新兴美术样式成为国家创新战略的重要组成部分，确保了自身成为中华文化复兴的重要力量。 纵观五四运动100年来中国艺术的发展历程，欧美现代主义的影响与欧洲古典写实主义的影响，几乎同时到达中国。几代人怀着改造传统、创造新的中国艺术的决心，积极拥抱这些新的艺术资源。而现代主义艺术中的社会关怀、社会介入意识，也和马克思主义、社会主义思想共同影响了中国艺术家的精神取向。中国的文人传统，几经坎坷，通过黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染、李苦禅、关山月等一大批传统延续道路上的实验者的努力，同样取得了艰难突破。传统民间文化，更是在艺术大众化的时代精神中，成为学习和研究的对象，并成为新的中国艺术再出发的营养源泉，以其丰厚的精神力量不断吸引着新艺术的实验者们回归。徐悲鸿、蒋兆和对中国画的改造是如此，林风眠、刘海粟、吴大羽对中国画的回归是如此。李桦和古元对民间文化的回归是如此，蔡国强、黄永砯对传统的回归同样如此，传统延续、现实主义、现代主义、左翼和民间这四条道路，构成了整个20世纪中国艺术的探索。这四条道路本来就是互相支援、互相启示的，今天更是已经在新兴美术知识体系中会师，并进一步与“五四”以来在中国传播民主和科学的思想道路相汇通。由实验艺术科系所培养的新一代当代艺术家，拥有丰厚的新兴美术知识素养和理性思考能力，拥有科学精神和实验精神，尤其是拥有由这一教育体系所培养出来的历史意识和社会关怀，有力地确保了新兴美术样式成为国家创新战略的重要组成部分，确保了自身成为富于社会责任感和人民意识、富于创新能力的新兴美术家，成为中华文化复兴的重要力量。 五《实验艺术的旧邦新命》 这个时代，艺术家不再是作坊培养出来的，而是要有某种天赋，艺术家要有灵感才能工作——这套思想都是浪漫主义以后才出现的。 艺术市场的形成是个缓慢的过程。艺术从来都是一个产业，从来都是一种行业，没有客户来购买是没办法养活艺术家，以及把艺术品作为一种商品卖掉的。文艺复兴时期，达·芬奇、米开朗基罗他们都是有作坊的，我们清晰地知道丢勒到了巴赛尔的那个工坊里，然后哪一年丢勒出师不当学徒了。那时候艺术家其实不像现在的艺术家先把画画出来等着卖，而是在作坊里坐着，然后有个有钱人进来说“你帮我画个东方三圣”——是先有订单才会动手画画的。有人下订单，你说“不好意思我现在没灵感，我要画别的”，没那回事。都是先说“我要什么画”，画家只有一点构图造型的自由，跟今天接装修活一样。米开朗基罗不就是替教皇搞装修，还替教皇盖房子吗？达·芬奇帮米兰市政厅画了《最后的晚餐》，这些其实都是当时的公共艺术，而且是当时的“党活”。《创世纪》《最后的审判》都是当年的重大历史题材，所以总归是有人出钱，有人买单，有人消费，有人受用。到了新教时代，艺术家受浪漫主义影响，而浪漫主义背后是新教革命——艺术家直接感知到上帝的某个旨意。此前印刷术传到欧洲，古登堡印刷术发明之后，古登堡《圣经》面世，人手一本《圣经》，不再只是教堂里的神父手中有一本手抄的《圣经》，只由他来阐释。每个人一本《圣经》，每个人就理解出一个上帝来，每个人直接对上帝负责，浪漫主义的那一套就来了：艺术家变成为使命而创作，不是为了饭碗而创作。 这个时代，艺术家不再是作坊培养出来的，而是要有某种天赋，艺术家要有灵感才能工作——这套思想都是浪漫主义以后才出现的，其实到现在为止只有300年历史。达·芬奇他们从来不谈灵感，他们靠平时的训练。因为他们训练扎实，最没灵感时都比一个业余选手有灵感时还要好。他们有技艺，一出手就比你强，不存在灵感不灵感的问题。 “实际上艺术家就是社会中的人，一个社会中的人需要再去介入吗？” 其实通常我会比较谨慎地去使用“艺术介入社会”或者“艺术干预社会”这个说法。当然这个说法用心是好的，所谓关注社会、触及社会问题，或者是介入社会，企图用直接行动去改造社会的，都是左派有道德良知的艺术家。但是这在理论上首先假定了艺术家跟社会是分离的，艺术家是社会外部的人，因为只有外部的人才可以从外部介入。但实际上艺术家就是社会中的人，一个社会中的人需要再去介入吗？他已经在社会中了。但是这么说又没意思，让那些不行动的艺术家、天天在家里坐禅的艺术家说“我已经在社会中了，我的坐禅就是一种介入社会”，那就没意思了。所以这件事情怎么解决呢？在我的那本《总体艺术论》里面是这么解决的，我把它称为“从现实出发”，而不是介入社会，因为我们已经在社会中了，我们已经在现实中了。这个需要非常精致的理论模型、理论建构，才能在理论上解决这个问题。从现实出发，我们要把现实经验用来改变现实本身，所以我不但是从外面来了，而且就地把现实问题拿去处理，把这些草变成牛奶，把这些水酿成酒，直接就地进行转化和改变。艺术家是作为整个复杂的现实机制中的一种转化器、一种催化剂出现的，不是作为外部的介入者或者是干预者出现的。 …… 邱志杰是中国当代最有创作激情的艺术家，他在架上艺术、影像艺术、行为艺术、装置艺术、多媒体艺术等方面均做出了实验性的探索，其作品形式多样，观念极有深度，实验性强。如要了解当代中国的实验艺术，不可不了解或阅读邱志杰的作品和文字。 ——赵汀阳 这就是邱志杰，他的艺术是一种带有责任的规划，一步一步、一环一环，不为了引人瞩目，只为了全力以赴的通透问题的根本。 ——国家美术金星奖 对邱志杰来说，不管在宣纸上临摹古文还是在石头上刻章，这些练习早已超越其本身的意义，成为一种通过书法接触中国文化的重要表现方法。邱志杰将自幼学习的 “书法” 作为表现的核心，通过书写这一行为，再一次对人类的存在发出普遍性、根源性的叩问。 ——日本金泽21世纪美术馆 邱志杰的作品和其对生活的理解紧密相连。他在艺术教育和创作中，不断发展“总体艺术”的理念，展示了艺术如何成为阐释改变、传统及全球化的引擎。 ——荷兰凡纳贝美术馆