艺术破坏(法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义)(精)

作者简介

作者达瑞奥·冈博尼，瑞士学者，现为日内瓦大学艺术史系教授（2004年至今），受教于法国著名哲学家和社会学家皮埃尔·布尔迪厄，致力于19世纪与20世纪艺术研究，尤擅长现代与当代艺术、偶像破坏、视觉歧义与视觉含混、法国印象派画家奥迪隆·雷东与保罗·高更、艺术与空间等问题的研究。 译者郭公民，复旦大学文学博士，湖州师范学院副教授，主攻艺术人类学、城市公共艺术与审美交流，独立主持承担的艺术类课题项目包括国家社科基金项目1项、 人文社科研究项目1项、浙江省哲学社科规划项目1项、浙江省社科联课题1项。

内容简介

第一章　理论与方法 偶像破坏曾由少数几位研究者作过深入的研究，正如他们注意到的那样，艺术破坏是一个大多数艺术史学家宁愿予以忽视的主题：路易·雷阿（Louis Réau）将之视为一种禁忌；彼得·莫里茨·匹克骚斯（Peter Moritz Pickshaus）视之为一种“非主题化”做法；大卫·弗里德伯格（David Freedberg）认为“在这种情况下，研究兴趣的缺乏就等同于在压制相关知识”， 并解释说这是因为偶像破坏“彻底打消了一种盘桓不去的观念，这种观念以为，或许我们还有为艺术史订立一种理想主义的或本质上是形式主义的基本原则的可能性”，换句话讲，即坚信存在着一种绝对的艺术自律（就像我们将会看到的那般，这种艺术自律从偶像破坏中获益良多）。1 偶像破坏之意象 偶像破坏并非是个伪问题，虽鲜有人探究，但在许多图像和文本中我们都能寻到它的踪影，有关这个题目散碎的史料记载隶属于一个更为宏大的历史，即包含在谴责偶像破坏的历史当中。2拜占庭时期，偶像破坏者通过暴力反对宗教圣像的方式来攻击宗教原型（图3），他们通常被斥为渎神者。然而宗教改革后，偶像破坏者渐趋被人说成是既愚昧无知又野蛮的一群人，而艺术就如之前的宗教一样被看成是他们的牺牲品。于是，偶像破坏者对艺术所构成的威胁就成了珍宝艺术（kunstkamer）装饰画中一个消极但又不可或缺的组成部分。在16世纪晚期荷兰起义及同时爆发的偶像破坏狂热运动之后，又成了佛兰德艺术家绘制在室内装饰艺术、古董以及自然奇物珍品上的程式化的描绘内容：在好几件此类画作中都包含了一些长着猴子耳朵或猴子面孔、指手画脚的人物形象（这些形象源自关于愚昧无知的寓言故事）正在用棍棒威胁或毁坏画像。3 在对偶像破坏的诋毁中，愚昧无知是个关键概念。作为启蒙政权的一大特色，对艺术的鼓励促进就意味着要祛除那些滋生出艺术破坏行为的愚昧无知。偶像破坏者被人当作盲人看待，被认为不仅对所毁之物的价值一无所知，而且对自己的所作所为亦毫无概念。戈雅曾为这种观念提供了一种极醒目的表现形式（图1）。一个紧闭双眼的男子晃晃悠悠地站在一架梯子上，手上挥舞着刚砸毁了一座半身雕像的镐子；文字说明写着：“他不知道自己正在干什么。”戈雅可能并非针对艺术，而是存心要将攻击矛头直指自由制度（被砸碎的具有讽喻意味的雕塑代表了这种制度），4但在破坏性的愚昧无知同创造性的启蒙之间存在的矛盾对立却是一样的。在法国大革命爆发前不久，席勒完成了《荷兰叛离史》（History of the Revolt of the Netherlands）一书，在书中，席勒将偶像破坏归因于最底层的民众沉溺在狂暴状态当中而无法自拔。5在革命者当中，也有人为旧制度下的艺术遗产作辩护，他们同样持有如此观点，并为此还杜撰出了“汪达尔主义”（vandalism）这个术语。有一件鲜为人知的作品，出自1843年一组题为《革命中的法国》（Les Fran.ais sous la Révolution）的雕版画，阐明了这种对艺术破坏者的普遍看法（图2）。图上这个无套裤汉 粗俗的外表和“粗鄙不文”的容貌不仅突显出其低等出身，还强调了他发育不全的本性（而且，按照观相术和颅相学传统看，同样也可能暗示了他的罪犯本性）；这男子正要去损坏一座雕像，但这座雕像所具有优雅、庄重以及政治上无利害性等相当招人喜欢的品质，反倒让人不觉得该男子是暴政的敌人，而更容易被定义为一个美与文化的敌人。 艺术破坏与艺术史 因艺术史学史如此紧密地与不断加强的艺术自律联系在一起，因此有关偶像破坏的历史研究必然有了一个标准化甚至是纲领性的维度。路易·雷阿有本名为《汪达尔主义史》（Histoire du vandalisme）（1959）的著作——一部归属于谴责这种行为之传统的重要著作。雷阿写这本书实际上有两个目标：其一是要完成一部以法国建筑为主的法国艺术史，其中包含了记录亡佚作品的详细清单；其二是不管出于何种原因，都要对破坏行为予以谴责，以防这种行为再次发生，或者更准确地说是事先对任何在将来可能发生的此类行为去合法化。很明显，雷阿的政治理想是要建立一个安定的等级社会，在其中，“群众的低级本能”会受到一定的钳制，在那里，知性与权力有所区别地对高雅文化予以支持和保护。尽管随后的政权无一能幸免于雷阿的指责，但毫不奇怪，在他“冗长的艺术品讣告”中，雷阿还是把法国大革命时期的“汪达尔主义”放在了最首要（或较重要的，令人耻辱的）位置。6雷阿好争辩和学究式的姿态让他的“史学”承续了像阿博特·格雷古瓦（Abbé Grégoire）和蒙塔朗贝尔（Montalembert）等作者撰写的宣传小册子的风格，此二人的目标在于将“公共宣传施加”在那些被认为对破坏行为负有罪责的个人或社会组织的头上，“以便定罪..同时还为了不断告诫那些良民去反对这种犯罪”。7 与之截然相反，1973年，马丁·沃恩克编了一本论文集，取了一个通俗化的书名，叫《圣像破坏》（Bildersturm），无论在理论上还是政治上，这本著作的重要程度都与雷阿的那本书不相伯仲，却远比后者更为有用。该文集是在厄尔默艺术与科学协会（Ulmer Verein für Kunstwissenschaft）这个机构的背景下诞生的，是对艺术自律观念提出批判性质疑所获得的研究成果。该协会1968年成立于联邦德国，是个激进的大学研究机构。沃恩克声称，文集作者们共同的出发点是为了探寻艺术自律观念的历史源头，依此想法，任何对艺术进行批判性研究的方式都意味着一种“偶像破坏”。8在两年后出版的一项关于“自近古到胡斯革命 所发生的图像战争”的研究中，霍斯特·布雷登坎普（Horst Bredekamp）将艺术视为一种“社会冲突媒介”，并认为偶像破坏行为具有方法论上的价值，它们揭示了被我们以今拟古地看成纯“艺术”的东西在历史上还具有多少其他功能与意义。9接着上面这两本书出现的对图像战争的回顾证明这些核心问题非常重要。10 匈牙利历史学家尤里乌斯·冯·韦格（Julius von Végh）在1915年出版了一部著作，在这本首部艺术破坏通史著作中，韦格并不让自己局限于就艺术谈艺术，而是将艺术视为文化或者文化之一部分。11这并非只是为了证明自己所做研究的正当性，也不仅是为了向雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）致敬，作为《圣像破坏者》（Bilderstürmer）一书的结论，尽管韦格指出了托尔斯泰（Tolstoi）对现代艺术的批评中存在的毛病，但还是为将艺术视为更为宽泛的“文化”之一部分的必要性作了辩护。12大多数对偶像破坏的这些历史片断进行的现代研究（我不打算在本书中罗列）至少在一定程度上都是关于艺术的社会史，并把它们所研究的这种对人工制品的暴力对待方式看成是一种特殊的接受方式，以及一种功能、意义及效应标志。故而，出于“这些椴木雕刻说明了图像在宗教改革之前的状况”的理由，迈克尔·巴克森德尔（Micheal Baxandall）在其书中有关文艺复兴时期德国椴木雕刻的内容中对破坏雕像行为作了分析。13大卫·弗里德伯格将他对偶像破坏所作的诠释整合进了“反应史”这一更宏大的课题当中，这个课题要求将图像的历史重新放回到“历史学、人类学以及心理学交叉口这一正确位置”上来。14显然，偶像破坏位列于某种艺术史的研究议程中，这种艺术史自视为人文社会科学的组成部分，并对跨学科交流抱开放姿态。近几年，就像奥利维尔·克里斯坦（Oliver Christin）在他对法国新教徒偶像破坏所作的重要研究中承认的那样，社会学与宗教人类学大大促进了我们对“图像之暴力用途”的理解。15遗憾的是，人们往往只将19世纪和20世纪的破坏行为当作比较的要素来作浅层次的考察，此做法的危险之处在于假定不同时期的破坏行为之间具有超历史的同一性。 “偶像破坏”与“汪达尔主义” 到目前为止，虽然我一直在拿“偶像破坏”这个术语作为“汪达尔主义”（vandalism）的同义词来使用，但在此必须要对这个专用术语作番考察。与大部分欧洲语言一样，在英语中有两个描述各种破坏行为的词，即我们所提到的“偶像破坏”（iconoclasm）和“汪达尔主义”(vandalism)。这两种破坏的行为者也对应着“偶像破坏者”(iconoclasts)或“破坏分子” (vandals)这两个词。根据各种具体情况，德国人又提出了三个可选词项：“偶像破坏”（ikonoklasmus）、“圣像破坏”（bildersturm）和“汪达尔主义”（vandalismus），三者又依次对应着“偶像破坏者”（ikonoklast）、“圣像破坏者”（bilderstürmer）与“破坏分子”（vandal）。“偶像破坏”及其近义词与同义词皆来源于希腊语中表示“打破”和“图像”这两个词，这两个希腊词在拜占庭“图像之争”中首次被结合起来使用。在宗教改革运动期间，它们被转译成了如今我们看到的方言中“圣像破坏”（bildersturm）与“圣像破坏者”（bilderstürmer）这两个词，在法语中有个“偶像破坏者”（iconoclast）的对应词——“打破图像”（brisimage），但该词没被沿用。16 “汪达尔主义”源自对法语“故意破坏行为”（vandalisme）的改写，通常与法国大革命有关，更确切地说，同阿博特·格雷古瓦有关，此人在其《回忆录》中自诩为该词的发明者，他在1807—1808年间写道：“我创造了一个意物品的单词。”但实际上，该词起源于对“汪达尔人” (vandal)这个单词的隐喻性转借，乃是从其他象征野蛮行为的候选词中挑选出来的，在17世纪初的英国，已经有人在使用了。17 “偶像破坏”“汪达尔主义”这两个术语都亲历了它们自身语义场的一次重大扩展。“偶像破坏”一词从宗教图像破坏运动中发展而来，指反对图像的宗教用途，从字面义上讲是指破坏和反对任何图像或艺术作品，从隐喻义上讲是指“攻击或推翻受崇拜的宗教机构和被奉为神圣的信仰，把它们视为是荒谬的或者迷信的”（有时迷信一词在英语中被替换为“极端”）。18“汪达尔主义”该词原本的意思是指毁坏艺术品和纪念碑以至任何物体，据其影响效果可以被斥责为是一种无端无谓的“野蛮、愚昧无知或不懂艺术的处置方法”。19事实上如今看来，判断是否存有某种动机成了决定选用两个术语中的哪一个的关键因素。“偶像破坏”向来被用于拜占庭，对宗教改革而言也是个首选术语。就法国大革命而言，尽管有时“汪达尔主义”会以“大革命汪达尔主义”（revolution vandalism）这样一个短语形式出现，但人们还是偏爱单用这个词。“偶像破坏”指涉某种宗旨，有时影射某种教义，因此，如尤里乌斯·冯·韦格就拿个体性的汪达尔主义与系统性的偶像破坏相对举。20“汪达尔主义”指代了一种“无端行为”原型，以致一位社会学家将它巧妙地形容为一种“冗余范畴”。21 “偶像破坏”和“偶像破坏者”两个词在用法上是中性的，甚至（至少从隐喻意义上讲）带有赞许色彩，“汪达尔主义”同“汪达尔人”却一直都带有诋毁性，并隐含愚昧、无知、愚蠢、卑贱或缺乏品位之意。包含在这种习惯用法当中的歧视可能经常是无意识的，且隐含着一种社会区隔，就跟“性本能”（eroticism）与“色情淫秽”（pornography）间的区别差不多（据说，艾伦·罗伯-格里耶［Alain Robbe-Grillet］曾引用电影的说法，公然断言“别人身上的性本能就是色情淫秽［pornography is the others’eroticism］”。）然而，正如约翰·菲利普斯（John Phillips）在写下“对偶像破坏者而言，偶像破坏与我们后来当作汪达尔主义来理解的行为有很大的区别”22这句话时所简洁表达的那样，其实，在其科学用法中（可能总没被意识到）也存在着同样的差别。再没有比格雷古瓦自鸣得意的解释更能简明地说明“汪达尔主义”所具有的引起纷争与付诸行动的特性了。这个词旨在将“破坏分子”排除在——还在于用驱逐来恫吓潜在的“破坏分子”——文明人所组成的社群之外，或者说得更明确点，视情况，将破坏分子排除在地方邻里、全城居民、全体国民之外，等等。正因为如此，雷阿才会下决心写一部关于“汪达尔主义”的历史，这也阐明了由此术语所暗示的“对一件美的作品所做的任何攻击..都应遭受驱逐（excommunication） ”这句话的意思。 ★内页四色彩印，和英文原书相比，增加了大量独家精彩图片 ★布面精装，外加精致护封，装帧精美大气 ★中文译本首次面世，翻译流畅准确，值得一读 本书乃是对现代偶像破坏所作的首次全面研究，在过往的两个世纪里头，有许多公共建筑、教堂、雕塑、绘画以及其他艺术作品皆遭到过各类团体还有个人的蓄意攻击，达瑞奥·冈博尼重新探究了包含在这些攻击行为背后的动机和原委。借助全球性的研究视野，加上其中含有之令人忧乐参半的各种研究案例，《艺术破坏》对有关艺术本身的各种变幻无常且莫衷一是的界说做了阐幽明微的工作。