与光同尘(漫谈110年以来的中国电影培文电影)(精)

作者简介

　　赛人，中央电视台电影频道“中国电影报道”栏目资深策划人，曾任《新电影》杂志主笔、《电影世界》杂志副主编。自幼痴迷电影，对中国电影的阅片量少有人及，因工作需要采访过众多不同世代的电影人，获得大量的第一手资料，并撰写了很多具有影响力的电影类文章，是公认的当代中国电影评论界的重要旗手。 　　电影对于赛人而言并非只是兴趣与工作需要，而是嵌入生命体验的生活本身，这让他的文章既与学术、批评、观感互为关照，又跨越区隔带给读者深层的文化共鸣。他对于中国电影的深入思考与深切情感，构成了他醇和通融却又精辟独到的电影书写，从历史与现实、个体意识与大众认同等多重维度，勾勒出中国电影的百年风貌。

内容简介

到香江去看一看：我的港片十佳 赛人 文 录像厅的日子我也是有过的，但港片的记忆比这要早。银都机构的作品幼时看得最多，鲍氏世家予我的印象最深。至于港片滥觞之时，主要是通过家乡的闭路电视，也算看了个全面。港片的好感也在于此，像陈德森的《情人知己》、郑丹瑞的《姐妹情深》、陆剑明的《拆弹专家》，都在严格的情节剧框架下输入一些适可而止的人情人味。而让我对港片生起敬意的却是许鞍华的《投奔怒海》、王家卫的《重庆森林》和关锦鹏的《阮玲玉》，知道港片在癫狂之余是能付出些深情深意的。但我更爱在电影院里观看一些港片，像张学友演的《马路天使》、黎明演的《伙头福星》、万梓良演的《赌后》《风云再起》，也包括周星驰的成名作《赌圣》（当时对这片丝毫不感冒）。更不用说后来的一些诸如《青蛇》《东邪西毒》《新龙门客栈》这样的合拍片，更是得在大银幕前观看才觉得对得起自己的眼睛。至于吴宇森的《喋血双雄》《喋血街头》《纵横四海》和《辣手神探》也是在影院得以观摩。 后来人们所提到的邵氏电影，在录像厅时代几乎是目睹不到的，邵氏电影之于华语大电影的地位，很多时候只具备文献研究的价值。李翰祥、胡金铨、张彻、楚原这“四大帅”，在20 世纪80 年代后期都有着见招拆招却又屡出昏着的战绩。李翰祥相对要稳定一些，但真要把香港电影翻个底儿掉，自然要从《偷烧鸭》《庄子试妻》探究起。另一个对香港电影产生极大影响的导演朱石磷，这位身残志坚的江苏人却很少被港片迷们所论及。他的影片所带出的略带说教感的底层气息，是香港电影市民风范的源泉所在。无数香港电影人自觉不自觉地受其影像策略的熏染，不说他的弟子李铁、徒孙楚原，就连周星驰也是打通了这任督二脉才行走如飞。 其实不只是港片，港剧、粤语歌，连带到金庸、亦舒等人的小说，都让我对香江之地所特有的娱乐文化产生了另一番血浓于水的情分。但说穿了，大部分港片基本也属于流行文化，抑或亚文化的一分子。意识先行的文化构建对于香港大部分电影人而言，常会变成无稽之谈。主观如此，但客观上，港片却比大陆、台湾电影对中国传统文化的扫描，尤其是对西风东渐以及由此而带来的群氓状态所形成的无根感，都要切肤得多。但它并不切齿，也就很难谈得上入骨了。香港电影好就好在它常常无甚营养，可一旦注入，倒相当容易吸收。下面列举的十部影片只是个人心得，因对香港20 世纪五六十年代的电影涉猎甚少，尤其是电懋公司出品的电影，外加盛传已久的奇女子唐书璇（其父乃大军阀唐继尧）的作品一部也未看过，由此提及的十佳，以偏概全在所难免，只能聊表一下心意了。 《父子情》 这部电影我看过多次，每次看，好印象似乎都要减弱一些，但奇妙的是，影片里的种种总要不请自来地在脑子里走上一遭。 感觉方育平是香港真正具有艺术品格的导演，虽身处新浪潮，其执念却超过了同辈的许鞍华、严浩，更不用说徐克、谭家明、章国明了。这些海外学子所带来的更多的是技术和观念，而方育平则是一种态度，一种更散漫的对冲突的拒绝，对人生常态的抱拥。方育平在香港电影金像奖上获得过三次最佳导演，近二十年后这个纪录才被杜琪峰追平，并被许鞍华打破。 1995 年马伟豪执导的《星光俏佳人》（也叫《山水有相逢》），大概是这位仁兄拍得最好的一部电影。方育平难得开了金面，在其中出演刘青云的师傅。当然是纯本色出演，扮演的是一位导演。《星光俏佳人》带有鲜明的怀旧氛围，把我们带进六七十年代香港片场的流金岁月。该片就此还只是一个包装，而方育平本人的影片却对演艺本身持有浓厚的兴趣。他迄今为止的四部影片有三部都是关于演艺的。处女作《父子情》应是方育平的自传，讲述了电影梦如何自幼时起便浸染心灵，而他又如何在干燥的青春期以影为托，虚掷时光。《父子情》的动人之处不止步于望子成龙的强横，也非在父权阴影笼罩下意欲出走的政治抒怀，而是那份不需炫耀的迷影情怀。电影在这里仿佛一无所长，却是一无所获者最终的避难所。李碧华是本片的编剧之一，联系此后为她带来盛誉的诸多大作如《青蛇》《霸王别姬》等，让人怀疑她参与《父子情》的成分并不多。 《监狱风云》 一直钟爱监狱题材的影片，按徐克的自况，“人生就是场牢狱呀”。此类影片的大标杆是罗伯特· 布列松的《死囚越狱》，但林岭东兄弟联合编导的《监狱风云》，在我这儿是要远超《肖申克的救赎》的。无论是剧力如搅拌机般层层推进，还是狱友群像的描摹，以至《友谊之光》高歌之时人类意志力的那份难能可贵的倔强，都充满了那种不需打肿脸充胖子，但依然雄阔的傲气。 两位主演周润发和梁家辉都表现上佳，老同学对新同学的恨铁不成钢，是这部多少有些残酷的影片最大的笑点。周润发的潇洒恣肆、梁家辉的木讷坚挺着实相映成趣，而周润发咬掉张耀扬耳朵的一幕，又何止是酣畅淋漓。这一幕曾被港人喻为影史最残暴的画面，多年以后黄秋生之于《野兽刑警》中的困兽犹斗，在我看来是一份相当迷人的遥相呼应。 林岭东和吴宇森一样，是香港后新浪潮时期的中坚代表。两人一写实，一浪漫，而林岭东对犯罪的偏好，在香港如暴力军团般的导演群落里仍相当凸显。他比黄志强要节制，比黄泰来要细腻，比陈嘉上要粗放，比杜琪峰要直接。 林岭东和吴宇森都爱使用香港开埠以来最全面、最优质的偶像周润发。因林岭东与周润发曾是无线训练表演班的同班同学，想来对周润发的了解会更进一步。周润发在林岭东的影片里不穿风衣，不梳背头，不持双枪，而常以落魄之姿在沧海横流之时做殊死一搏。那是周润发和整个香港电影最挥霍的蜜月期，周润发自己也兴奋地在林岭东执导的《监狱风云２》和《龙虎风云》里露出了他雪白的屁股。在此也十分期待周润发与林岭东这对老同学的再次合作。 《刀》 武侠电影长期以来都是我类型片的首选，小时看武侠片，只要有得打就行，丝毫不顾及其他。而对于徐克，真是很巧，我第一次看此公的大作就是他的创业作《蝶变》。当时只是觉得古怪，谈不上太大的兴趣。 中国武侠电影的所谓文学给养，大多来自新派武侠的诸位名家，尤以金庸、古龙居多。古龙作品中貌似短促、实则繁复的叙事风格更得徐克等人的喜爱，但若将古龙小说所特有的神韵在银幕上大肆挥洒，于唯商业是举的香港电影而言无疑是在冒险。但徐克还是技痒难耐，拍出了这部在大陆公映时被唤作《断刀客》的奇作。一般人还是习惯称其为《刀》，大概是因这单字更显酷冽吧。 《刀》是张彻狂卖之作《独臂刀》的翻版，故事取自《神雕侠侣》中杨过断臂一节。徐克的这部作品比《独臂刀》在氛围营造、动作设计上都有长足进步。片中诗朗诵一样的念白也与一味粗豪的张彻迥然有异。不少有识之士将《刀》视作现代人在钢筋森林中的迷走，甚至有人读解出赵文卓扮演的定安其实有三个父亲，一个是生父江南百斤刀，一个是炼锋号的掌舵，一个是飞龙，而断手、断刀、断卷也象征了某种地理环境的缺失，强要苟同也未尝不可。只是《刀》的凌厉之姿，更多的还是对男性原始美感的崇敬，这一点徐克倒与张彻心有戚戚。 《重庆森林》 这是王家卫拍摄周期最短的一部影片，也是他最为轻快的一部。城市让人僵足，但独处一室仍能自得其乐。影片信誓旦旦地开出治疗失恋的良方，那便是开始新一段恋情，而更多的还是继续在城市中历险。林青霞是杀伐决断，王菲是爱谁谁的我行我素。女性“不以物喜，不以己悲”的超高心理素质对应着男性的睹物思情兼患得患失，这与我们通常的性别经验完全相反，显示着现代都市生活中具有灵异色彩的生机勃勃。 王家卫之前之后的作品都不如《重庆森林》那般自在轻盈。他常常忘记生活的可能性，而直来直去地进入了死胡同。到了《2046》也想走可爱路线，比如梁朝伟要作武侠，王菲便书情色，但年华老去，力所不逮之处仍随处可见，不过是一朵小花在陋室中故作姿态的娇艳欲滴。反不如《重庆森林》里梁朝伟揉王菲小脚时，这位天后看似全不在乎却掩饰不住那副舒服受用的神形来得动人。 《重庆森林》的闭锁空间并没有连带心之宇宙也关门大吉。幸福不是发现，也不是追求，而是等待一场神出鬼没的破门而入。本片让王家卫第二次获得香港金像奖最佳影片，梁朝伟第一次夺得影帝。更厉害的是张叔平，他凭借《重庆森林》拿下剪辑奖之后，又毫不手软地凭《东邪西毒》摘得最佳美术和最佳服装两尊金像。张叔平也是金像奖所拥奖项最多的电影人，迄今一共九项。一般来说，时代剧和古装剧更容易获得服装和美术的奖项，但《重庆森林》的美工同样精湛而富有灵气。注意一下梁朝伟和金城武不同的居室，前者虽凌乱却整洁，后者则逼仄而充满意趣。希望张叔平有朝一日能凭时装剧的设计再次问鼎各大奖项。 《女人四十》 这是许鞍华具有转折意义的一部优秀作品，她早期对类型片的探索常常无功而返，政治情结也越发大而不当，而具自传性的作品《客途秋恨》也被业内苛责为东施效颦。《女人四十》让她找到了创作的出口，经济和身心兼为独立的女性、老龄化问题、社会福利的利弊都在这部准生活流的影片里得到了幽默而富有深情的呈现。 总感觉许鞍华在《女人四十》里越是无心插柳，越是垂绦掠地，比我极为钟爱的《天水围的日与夜》和《桃姐》更加不着痕迹，更加收放自如。生命的怆然不用一杯浊酒，慢捻长髯，却照样能有滋有味。飞行员出身的乔宏扮演的就是一位前战斗英雄，他坐视不理“老子英雄儿怂汉”的尴尬局面，在如厕时都要按行军路线步进。那对中年夫妇动人的青春舞曲，那疑似雪花飞舞的杨絮，那山的后边住着的狐仙，都使这部写实的影片变得空灵而优美。 夺得柏林影后的萧芳芳自然是飞扬处见细腻，大友良英的音乐也是悄然悠然。有必要提一下本片的编剧陈文强，对于曾妙笔生花于《庙街皇后》《重案组》《雷洛传》的这位编剧而言，《女人四十》也算是他的特异之作。这既是“家有一老，如有一宝”，更是“家有悍妻，夫复何求”。基于此，罗家英扮演的驾校教练可谓中了头奖，当他看到萧芳芳无比潇洒地一手牵起裙角，一手拿着冰棍，他强抑兴奋的脸无疑在表明，他的青春小鸟又飞回来了。 《跛豪》 香港电影的大佬，最让评论者不好落笔的三个人，一个是徐克，另两个是麦当雄、麦当杰兄弟。他们在一些标志性极强的作品里落下的都不是自己的名号，但一般的港片迷又习惯将其视为他们所出，像徐克之于《倩女幽魂》《东方不败》《新龙门客栈》。麦氏兄弟的《岁月风云》也是如此，挂上导演之名的是潘文杰，此君的作品还有《新上海滩》和《飞狐外传》等，再就是这部鼎鼎大名的《跛豪》。 单说麦氏兄弟的创业作《省港旗兵》，在香港的影评人群落里地位奇高，那股生猛劲儿也相当耀眼。兄弟二人对情色、暴力都情有独钟，剧力汹涌之时也追求曲里拐弯，但一杆到底之时的横冲直撞更具有极强的观赏性。 “九七”迫近之时，香港电影人的怀旧之风大盛，一种是《阿飞正传》式的，在懒洋洋的爵士乐里哼唧一番。另一种就是流氓文化大行其道的枭雄传记片，如《雷洛传》《新哥传奇》《龙兄虎弟》，而其中的佼佼者就是麦氏兄弟监制、潘文杰执导的《跛豪》。影片受美国强盗片的影响极重，开篇便像极了《疤面大盗》。好在吕良伟并没有一味地效仿阿尔· 帕西诺，这也是这位美男子最好的一次表演，但还谈不上上佳。更出彩的是曾江、吴孟达，以及惊鸿一瞥的刘洵，甚至包括那酒色财气俱占的吴启华，都予人印象深刻。影片时间跨度十余年，大事小情皆精略得当。出场人物极多，还算各具其貌。全片的毛病不少，很多地方流于粗疏，且结尾收得也有些草率。可仔细一想，这部根据真人真事改编的影片，不将跛豪绳之以法，又如何面对香港人自以为是的黑暗期呢。 影片表面上看似在阐述金钱万能、肉欲横流、适者生存这些如同废话般的硬道理，但也暗示出外来文化给港地所带来的无限生机，和港人为此所承受的深深恐惧。这在《省港旗兵》里表现得更为直接，但《跛豪》的层次更丰富，时如蝼蚁，时如巨象般，一饱暖便思淫欲，生命力旺盛到随时准备喷薄。你姑且把跛豪最终的锒铛入狱归结为见好不收的贪欲所至，但又何尝不是“今朝有酒今朝醉”的生命态度。 《柔道龙虎榜》 向来不感冒励志电影，励的都是些什么志呀，无非是“升官发财换老婆”。但杜琪峰这部貌似不费心尽力的小品之作，却看得我分外舒筋活络。看的时候还没有形而上地思忖到古天乐和应采儿这两个活宝并没有“得偿所愿”，但“不得”是不是也是一种得呢，这一点疑似比《食神》更有说服力。 传说杜琪峰最钟爱的自己的电影也是这部作品，大概只有这部电影里才有着杜导的精神自传，但没有人就此做精细的解读，本人在这方面也能力有限。杜琪峰的电影，尤其是成熟期以后很注重造型，都不厌其烦地意欲脱离生活自行的轨道，即使那部带有一定写实倾向的《黑社会》也是如此，倒是最近的《夺命金》收敛了许多。不少人认为杜琪峰的电影语言是华人导演里最为精湛的，但也必须承认，杜琪峰的光影运用是相当舞台化的。这在《柔道龙虎榜》的梁家辉出场的戏中就表现得相当突出。他的人物设定都有一定的脸谱化，这不是一个贬义词。红脸关公、白脸曹操，能激起观者对忠奸的情愫，也是本事一桩。何况香港电影的人物群谱，大多性格特点过于集中，且有几分拥挤，杜琪峰在这方面还不算特别用力。杜琪峰注重人物的亮相，能在较短的时间内给人物打上标签，这是他的功底所在。他太懂得人物如何在昏暗的光线里行动坐卧了。 正如“成也刻意，败也刻意”，杜琪峰的创作困境大多来自于此。《柔道龙虎榜》里那一干神经兮兮的大小人等，却在杜琪峰特有的电影美学里焕发出勃勃生机。黑社会老大与小孩玩游戏，还好为人师地教育其要有男儿本色；应采儿被房东赶出来仍没心没肺吞食泡面；三人搭人梯，摘取挂在树梢的气球，这些场面都有种港片所特有的既懒散又意趣盎然的浪漫色彩。他们目标明确，不惧跌撞地迎接生活的种种不堪，并真正地做到了视不堪如无物，真是太过潇洒了。杜琪峰的影片配乐喜欢启用黄英华，这次换作金培达，这位柏林电影节最佳音乐得主，给这部美妙的电影带来了非同一般的听觉享 《不夜城》 关于这部作品，我是先看的电影，后看的原作。小说比电影要过分得多，要不是顾及金城武的形象，影片会更酷，但这已经是这位摄影机极为钟爱的男生目前为止最值得骄傲的电影了。《不夜城》属于香港电影中最为出挑的黑帮片，背景设在日本东京最繁华的商业区新宿。中国人在新年前夜大肆表演窝里斗的绝活，有奶便是娘的小温侯金城桑搅起了一场杀机四伏的“三国演义”。但让更多人唏嘘不已的绝非黑帮火并，而是与敌同眠这一高度危险的爱情模式。这一点多少有些装腔作势，却又有一种入骨的小资式的耽美。诚然是女人比男人更危险，也更容易让男人心如死灰。值得思量的是，金城武的机关算尽、步步为营只是为了在大雪覆盖之时流下两行浊泪吗？这倒是有些像行为艺术了。但爱情予人的强烈幻觉绝非花前月下，可能越是这般的刺刀见红才越显现出爱情的不确定性。这对于那些乐于观摩爱情奇观而不愿深陷其中的文艺青年着实太具杀伤力了。 不知道是不是因为原作是日本作家驰星周（此君是周星驰的粉丝）所著，影片的日范很严重。整部影片所笼罩的阴暗、迷离气质，也使得本片获得了港片所罕见的颓唐。此颓唐与王家卫电影中的颓唐迥然有异，后者多是闲愁，而《不夜城》是不作呻吟状就会“有头睡觉，没头起床”。好比金城武看自己被人暴打时的视频，那一份皮笑肉不笑，全因安身立命所致。 《不夜城》一开篇的长镜头被太多人所津津乐道。香港教父级大摄影师黄岳泰的光影运用，以及在内外空间的转换上都显得神采奕奕。梅林茂的音乐也照顾到了诡异和涩楚两份情愫。本片制作精良且较为严谨，大大丰富了香港最活跃、最成熟也是最具地标意义的黑帮类型片。以犯罪为天职的职业高手们，在去英雄的道路上如同蝙蝠一般很快融入夜空，却又在更高处孤独地飞舞着。黑夜给了他们黑色的眼睛，他们却不用它寻找光明。 这部集合乱伦、谋杀、阴谋等噱头的影片在香港并不卖座，只是便宜了金城武，借由本片让他在日本的人气持续攀升。 《阮玲玉》 阮玲玉是广东人，这让张曼玉的粤语有得发挥。经常听某公或某母评论某部佳片，会说某人的付出占据了影片成功的半壁江山，这话也经常用于张曼玉在《阮玲玉》中的表现。28 岁的张曼玉与35岁的阮玲玉的神光相合，也真是只能借电影之光才能阴阳相望。演巨星，还真的成了巨星，张曼玉也算是第一人了。 电影《阮玲玉》显然不是一部传记片，不管是黑白胶片中的阮玲玉在挤眉弄眼，还是彩色菲林里的张曼玉在搔首弄姿，甫一亮相，观众仿佛有责任对这新旧时代的两位名伶了然于胸。观看这部多时空、多维度，忽而纪实又俄然表现的影片，你必须具备对电影本体（尤其是中国电影，并非指那些走路如风、表情干硬的无声电影）的熟知和喜爱，才会对《阮玲玉》珍视有加。 阮玲玉之死诚然是为情所困，又感舆论不公才撒手人寰，但也可能是有声电影时代的到来，让这位无声电影时代最耀眼的一代名伶辉煌不再。擅拍女性电影的关锦鹏，这一次没有纠缠于红颜薄命的困局上，而是专情于中国式影像在那段特殊时期所迎来的改朝换代，那里显然没有九王夺嫡式的血雨腥风，更多的是惺惺相惜、欲走还留。片尾那一段表面冗长的聚散两依依，阮玲玉与费穆、吴永刚、黎莉莉等电影先行者的临终道别，显示出关锦鹏在影像控制上的清雅和自信。而阮玲玉最后的独舞，无非彰显着那就是一场“为了告别的聚会”。20 世纪二三十年代中国电影在鸿蒙初开之时的落英缤纷，在完全西洋化的曲风里作着华美的谢幕。 总感觉从地域上来说，香港电影是继承老上海电影衣钵最纯粹的所在。那是世俗与摩登的交汇，也是草根对殿堂的欲迎还拒，也只有《阮玲玉》这部电影，让我看到了香港电影人那颗感恩的心。 《喜剧之王》 在《喜剧之王》之前，周星驰已经与他的老搭档李力持合作过三部影片，之后让周星驰完全被香港金像奖接纳的《少林足球》也是由他与李力持合导。《喜剧之王》也不例外，但《喜剧之王》既是周星驰真正告别他的招牌菜——无厘头式喜剧——而另起炉灶的优异之作，也是这位电影奇人最具作者化的精神自传。 周星驰在《喜剧之王》之前之后出演的电影，塑造的基本上都是平民英雄，再怎么无稽，再怎么“无技”，仿佛全都是表面现象。大结局一来，都成了“该出手时就出手”的救世主，这在《功夫》里尤为明显，而《喜剧之王》里那个死跑龙套的还是那个死跑龙套的。尹天仇同学兜兜转转仍痴心不改，在越发纯粹的个人王国里自得其乐。何谓梦想，梦想是永远照不进现实的，就像叫驴前面的那一根悬挂着的胡萝卜，但尹天仇仍在连背影都看不见的角色里自足自洽，这同样也是一个梦想，一个更高级的梦想。 编、导、演样样拿得起、放得下的周星驰，我们更愿意认同他在《喜剧之王》中的自况，“其实我是一个演员”。当然陪他一起表演的有古惑仔，有妓女，有卧底。这些港片里脱离不开的戏剧元素，到了《喜剧之王》里全成了人生如戏。在貌似忘我的舞台上，我们又何尝不是演完儿子再去演父亲，在这期间还得“装孙子”。表演的意义得到了消解又随之放大。影片中反复提及的一本名为《演员的自我修养》的著作，按周星驰的理解，等着开工，等着演戏，便是一个演员最该具有的修养，仿佛军人的天职就是服从，又仿佛工匠的价值就在于手艺。真理就是这么朴素，也就是这么简单。 结语 国人总爱说有理走遍天下，越是这么说，越是表明这块地界的人往往不会将此放在心上，又或者把强词夺理留给自己，把道德功课让给与己无关之人勤奋补习并付诸实践，上至帝王将相，下至贩夫走卒莫不如此。良善也就顺理成章地沦为怯懦和愚蠢的附庸，这是国人最大的悲哀。礼乐的存在只是为了崩坏，而强盗逻辑却总能四处开花结果。于是，聊以自慰的盗亦有道成了港片的魂魄，而港地既无根又对靠岸不抱指望所引发的流氓文化，那种既对“破罐子破摔”充满热情，又对“做一天和尚撞一天钟”心存幻想的复杂心态，让港地出品的关于犯罪的影片屡屡生龙活虎，意趣盎然，且不断流变，终成一道独好的风景线。试问港地哪个男演员没有演过罪犯，他们不求救赎地等候将至的大限，能够将自己胸口拍红而问心无愧，毫无道德负担地在特定秩序中昂然地呼吸吐纳。这是太多人喜欢港片的原动力，也是港片予人信心十足的集结地。 黑帮片、警匪片、监狱片乃至蓝乃才、桂治洪、邱礼涛等人炮制的奇案系列，让港地变成了人间险境，却又是一个能滋生黑色童话的事关犯罪者的天堂，那是港片所独具的乌托邦色彩。表面上的现实主义描写，临了却还是各归其类的画饼充饥。香港真正的现实主义电影并不多，易文、李萍倩的电影具有这样的色彩，也许“九七”前后的方育平、许鞍华、张之亮、李志毅更为明显一些。他们的电影受老上海庶民剧的影响较为深刻，这个传统在大陆是渐渐消隐了，台湾则把更多的精力留给了年少轻狂者的荷尔蒙。香港的现实主义电影只是聊胜于无地予人些许宽慰，港人的现实主义既充满着地域性，又能让同根同脉之人知其然却不用真的急于知其所以然。 之所以想写此文，是因为2012 年时两大奥斯卡得奖热门《雨果》和《艺术家》都是关乎电影的，此类电影的金字塔自然是我的大偶像费里尼的巅峰之作《八部半》，潜意识真成了一条河流肆意奔涌，却又能聚沙成塔。港片的迷影情怀也不在少数，像前文提到的《星光俏佳人》，尔冬升的《色情男女》，尔冬升自己也主演过的《玩命双雄》（也叫《特技人小传》），该片导演是张之亮。我最早看到的是张鑫炎执导、方平主演的《通天临记》，大陆公映时唤作《银幕天使》。而《父子情》《阮玲玉》《喜剧之王》既展现出电影不仅仅是性灵刚一生长起来便抑制不住的连绵之梦，也是一座颓然成长后对安身立命毫不计较的精神王国，这是港片最迷人的所在。这是“因为爱所以爱”，是对“图生存、谋发展”的一出孩子气的婉拒，而电影的光辉依然映照着那些斑驳的、靠自觉靠与自绝所蜿蜒而成的岁月之河。 　　《与光同尘：漫谈110年以来的中国电影》：一本书，知晓中国电影的百年历史与人文精神。选取中国电影最有意思的点，用老辣、劲道却又充满哲思、温情的语言，来勾勒中国电影百年的人情世故与精气神。