爵士乐如何思考：无限的即兴演奏艺术

作者简介

保罗·F.伯利纳，美国民族音乐学家，美国艺术与科学院院士，曾任教于杜克大学、西北大学。他的研究方向为非洲音乐、爵士乐以及即兴演奏体系。著有《安比拉琴的灵魂》（1978）、《爵士乐如何思考》（1994）。他本人也是一位安比拉琴演奏家和爵士乐小号手。

内容简介

第一章 一听就喜欢 早期的音乐环境 在一定意义上，爵士乐是街头音乐，是来自黑人社区的一种表现。我在探索爵士乐时，就如同前往世界上一个我从未学习过其语言的地区，但是，我发现我立即就能理解某些东西，它在以某种方式向我讲话。我深知，在我努力演奏爵士乐的过程中，我走的是一条漫长的崎岖之路，但是，我感觉到我已经听懂这种语言。 ——柯蒂斯·富勒 音乐发展究竟从何时开始，是一个需要揣测的问题。这取决于如何对音乐和发展下定义。有人认为，最早的音乐条件作用是在子宫里发生的，在这里母亲的心跳陪伴了胎儿的成长。在其后期的成长中，这个未出生的孩子也会对子宫外面通过母体传播的声音做出反应，不过，我们不知道声音在传播过程中有何改变，也不知道未出生的孩子是如何感知声音的。出生本身可以看成是新生儿的第一次表演。医生用双手把他举起，挥舞手臂和踢腿构成了他的第一次舞蹈。他的富有表情的哭叫是他的第一首歌。 一旦离开了子宫，婴儿就会发现，他进入了一个绚丽的音响世界，其中的许多元素还不能轻易区分。断续的鸟儿歌声，间歇的雷声，以及交织在一起的雨滴声，都逐渐进入婴儿的知觉环境中。机器发出的声音都带有其独有的音调和节奏，这些声音和自然界的音响模式混合在一起，而且有时对自然界的声音产生有力的影响。父母不时地发出逗乐声，为婴儿在这个万花筒般的世界中做出回应而铺垫了环境。在一定程度上，婴儿通过探索他作为一个声音制造者和操控者的能力而获得他的本体感。他在床垫上不停摇动，不断扩展他触及的范围，这些行为创造了一种由发出童音、摩擦塑料布以及碰撞玩具汇合而成的有趣的复调。他用其声带发出声音，呼唤他的亲人们陪伴他、照料他或安慰他。 当婴儿成长到开始对其周围环境中的各种音响模式进行整理，并且弄清楚这些音响模式和他本人的关系时，他们会发现有一种声音虽然不同于其他所有声音，却与那些声音有一种奇妙的关系，有时甚至是对那些声音的要素的模仿。当然，这种新声音被称为音乐，而且这些声音的具体特性会因地区不同而不同，因社区不同而不同，因家庭不同而不同，而且最根本的是，因想象力不同而不同。 正是在家庭的音响背景及其周围环境中，儿童发育出他们早期的音乐敏感性，了解了他们的文化对音乐的定义，并且发展出对“音乐是什么”的预期。此外，在其音乐社区或音乐文化的限定中，儿童了解了划分不同表演领域的审美界限，而且在最基本的音乐鉴别力方面形成了模糊的概念。 早期的表演模式 许多爵士乐音乐家在回想其早期童年阶段时，都描述过这样一个过程，通过该过程他们学到了作为渗透因素（osmosis）之一的初级音乐知识。他们在大量的社会与音乐活动中磨炼技巧，从不同的演奏中吸收各种模式—有激动人心的，还有平常一般但很有效果的—这些模式使他们与美国黑人音乐的基本价值观保持一致。罗纳德·香农·杰克逊（Ronald Shannon Jackson）记得，他父亲有一个感染人的癖好—在干日常家务活的时候，“绕着房子”哼唱布鲁斯。维·威廉斯（Vea Williams）的母亲在家里“总是”哼唱爵士乐，她拥有一副优美、强大的嗓子，那嗓音能轻易穿过房间的隔板，在整个院子里回响。 职业音乐家的孩子更有机会深入接触演奏。汤米·特伦坦（Tommy Turrentine）充满柔情地回忆起他父亲的“萨克斯管组”经常在他家的客厅里练习的情景。音乐实实在在地“围绕着”还是孩子的特伦坦。朗尼·希利尔（Lonnie Hillyer）也把他的大部分早期音乐教育描述为“环境性的”，他的哥哥“演奏爵士乐，而且他总是带着那伙人在房子里用他们的乐器玩耍”。巴里·哈里斯在底特律的社区里，和他年轻的伙伴们学会了“扮黑杂耍表演”（ham bone）的复杂节奏，其巧妙的身体打击乐—大腿和胸膛之间的拍打动作—为即兴表演的台词提供伴奏。此外，在周围的邻居中，“一般的黑人家庭都有一台钢琴，而且至少有一个家庭成员会弹奏布基—乌基（boogie-woogie）”。肯尼·巴伦（Kenny Barron）总是急切地盼望着贩冰的邻居每天都过来，他是一名布鲁斯演奏家，在把这个家庭的冰交付之后，他经常弹奏巴伦的钢琴，他高超的音乐技艺使这个年轻人神魂颠倒。冰贩一离开，巴伦总是会挑出他能从冰贩的演奏中记住的“一点旋律与和弦”在钢琴上弹奏。 在较大的社区里，教堂仪式上的赞美诗歌唱，橄榄球比赛中演奏的进行曲，社交舞会上演奏的心灵音乐（soul music），演艺厅里的音乐会，以及公园里和节日游行的非正式表演，都进一步为儿童教育做出了贡献。在20世纪30年代，查利·珀西普（Charli Persip）被一个黑人孤儿院演奏爵士乐的高踏步行进乐队迷住，而且也被那些在纽约市著名的阿波罗剧院放映电影的间隔休息时间为舞台表演提供伴奏的摇摆乐队迷住。此外，在某些街区，“每个拐角处的小酒馆里都有一台钢琴，而且有时会加入一个贝斯手和一个鼓手，有时还有一个管乐器演奏者。整个社区到处都是活的音乐”（MR）。底特律的一些富有同情心的俱乐部老板会打开后门，因而，过路人和聚集在小巷里的未成年的观众多少能够听到一些重要艺术家演奏的音乐。其他城市里的“酒吧、周末的临街店铺以及附近的爵士乐俱乐部”里的演奏者，也给年轻人留下了深刻的印象，音乐家举行的非正式联欢会也是如此。小乔治·约翰逊（George Johnson Jr.）曾经被他那栋大楼的主管人每周一次在家里举办的即兴演奏交流会（jam sessions）深深迷住。 在这种普遍的音响环境中，电唱机、无线电广播以及自动点唱机所提供的音乐补充了现场演出。2在20世纪40年代，人们在克利夫兰附近的酒店、咖啡馆和夜总会的投币自动唱机（jukeboxes）上“可以整天听到爵士乐”：“无论你走到哪里都能听到这种音乐。”（BB）从50年代开始，电视上有时也会播放爵士乐。唱片商店也会为年轻乐迷提供聚会和社交的空间，当时这些唱片商店甚至为顾客提供了试听室，他们在决定是否购买唱片前可以试听一下最新唱片。 有些音乐家的家里实际上“就像一个唱片商店”，因为这些家庭拥有的唱片太多。他们“不断地”听音乐（DP）。还有的时候，孩子们会加入一个“大家庭”，这种家庭会在成年人当中共享和交换唱片。帕蒂·鲍恩（Patti Bown）记得，在西雅图的黑人社区里，私人唱片会挨家挨户周转。在另一位音乐家的周围，很少家庭能买得起唱片和唱机，但是，有一个邻居的慷慨胸怀和他的收藏一样宽广，他欢迎其他人到他家里。到了晚上，所有人都聚在他家里听爵士乐。 乐迷的唱片收藏一般很广泛，涉及了一大批受人喜爱的爵士乐艺术家，包括路易斯.·.阿姆斯特朗、贝西.·.史密斯（Bessie Smith）、莱斯特.·.杨、科尔曼.·.霍金斯（Coleman Hawkins）、路易斯.·.乔丹（Louis Jordan）、巴锡伯爵（Count Basie）、埃林顿公爵（Duke Ellington）、查利.·.帕克、迪齐.·.吉莱斯皮、埃拉.·.菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）、萨拉.·.沃恩（Sarah Vaughan）、纳特.·.金.·.科尔（Nat King Cole）、贺瑞斯.·.西尔弗（Horace Silver）、阿特.·.布莱基（Art Blakey）、迈尔斯.·.戴维斯以及约翰.·.科尔特兰。罗纳德.·.香农.·.杰克逊不记得年轻时听说过爵士乐或新奥尔良爵士乐或摇摆乐这样的术语。在20世纪30年代，“黑人舞曲乐队”的音乐被称作“江普音乐”（jump music），他的社区只是把那种被某些人称为爵士乐的音乐看成美国黑人音乐传统这一更大家庭的一部分。黑人家庭的唱片收藏一般包括具有代表性的圣灵歌曲（spirituals）、福音歌曲（gospel music）、布基—乌基、布鲁斯以及节奏与布鲁斯（rhythm and blues），还有西方的古典音乐和轻松的流行音乐的精选品。这里关于早期爵士乐教育的讨论提醒我们，能够接触他们自己社区的音乐和主流音乐，是美国的少数族裔儿童拥有的优越条件。 音乐家们在回想他们的难忘年代的时候，讲述了在他们的童年时期关于唱片重要性的深刻而感人的故事。梅尔巴.·.利斯顿（Melba Liston）在家里常常要和孤独做斗争，因为她是独生女。在她很小的时候，“音乐”变成了她的“亲密朋友”，无线电广播是音乐的主要传播媒介。还有一个例子，操作唱机是肯尼.·.华盛顿最早学会的动手技巧。当他的父亲外出工作时，他常常一整天独自听唱片。家庭趣闻证实了他对心仪唱片的动情的依恋。还在学走路时，华盛顿就已经学会了把唱片封套上的图案和它们各自的声音相联系。有一天，他发现他父亲把一张唱片归错档。“我还不会说话，”他解释道，“但我已经开始学说话，我想说，他把一张唱片放进了错误的封套里。”他的父亲有些困惑，但他的母亲“坚持让他检查一下。的的确确，他把唱片放进了错误的封套里”。 还有一次，当华盛顿全神贯注地听唱片时，他父亲打断了他，他在转盘上换了一张新唱片。他注意到他的儿子很焦虑，就承诺他只听一首。年轻的华盛顿由于他父亲不断拖延兑现其承诺而变得越来越烦躁，父亲一首又一首地播放该唱片的第一面，忽视了儿子的请求。当父亲翻过该唱片准备播放第二面时，华盛顿“开始大发脾气并跑出客厅”，他被他的睡衣绊倒并且把嘴磕到床上，由于力量太大，把一颗牙顶进了牙龈里。“这都是为了一张唱片”，他若有所思地说。 早期的训练和表演机会 年轻人在从他人的表演中吸收音乐材料的同时，也在正式的音乐环境中培养了一些技巧。教堂通常会给儿童提供他们第一次作为表演者的体验。维.·.威廉斯参加了教堂唱诗班，唱诗班对其成员的要求越来越高。在卡门.·.伦迪（Carmen Lundy）接触的环境中，音乐和信仰“总是纠缠在一起”。她记得，“从祖母到孙女，所有的女性”都在教堂唱诗班里唱歌，一般每周有三到五天，而且她母亲还领导了一个福音歌唱小组，这个小组经常在她们的家里聚会。伦迪参加了所有的排练和表演。 原教派基督教的牧师有时会在做礼拜的时候向会众提供乐器，或者鼓励他们演奏从家里带来的乐器，为唱诗班的表演增添色彩和强度。吉米.·.鲁宾逊（Jimmy Robinson）记得，五旬节派教堂（Pentecostal churches）里的器乐表演像唱歌那么“自然”：“会众里的每个人总是会拿起任何乐器并演奏它—铃鼓、吉他、班卓琴、鼓等等。”有些教堂也提供音乐辅导并且组建小乐队来为礼拜伴奏或为年轻人提供消遣。阿特.·.法默（Art Farmer）作为一个铜管乐器演奏者开始走上他的音乐发展之路，他演奏的是教堂的大号，后来又演奏短号。梅尔巴.·.利斯顿作为一名长号手在教堂里初次登台。马克斯.·.罗奇（Max Roach）也是这样，他是鼓手。 当我应一位爵士乐音乐家—一位前教会召集人的邀请，去参加至善论派教堂（Holiness church）的礼拜时，我就明白了学习者拥有这种经验的意义。在礼拜仪式开始前，一个孱弱的七岁男孩支撑着自己的身体，走到了摆放在教堂长椅和布道台之间的巨大套鼓当中。会众成员边唱边摇摆—同时还用切分节奏的击掌音型和一组乐器为自己伴奏—而那个男孩开始敲打鼓皮，试着保持稳健的拍，并且演奏一些适合他周围不断变化的音乐声部需要的节奏。所有的眼睛都盯着这个年轻鼓手，他在演奏时变得无比骄傲。在他占据这个成人世界的舞台中央的时候，会众向他倾注了温暖的赞许和爱意，对于这个年轻音乐家的发展来说，还有比这更高的鼓励吗？ 年轻的音乐家们继续在教堂的营养丰富的环境中培养其技巧的同时，也去公立学校上课，在这里，他们从各种课外表演的环境中获得了其他体验。此外，学校通常会开设专门介绍西方古典音乐作曲家作品的音乐欣赏课，乐器学习课程则通常会教给这些初学者如何识谱。学校也给他们提供了令人激动的机会，可以让学生接触许多人未曾见过的形形色色的乐器。阿瑟.·.雷姆斯上小学时，在其课余时间“总是赖在乐器室”，而且“摆弄每一种我能拿到的乐器”。马克斯.·.罗奇在上小学时“涉猎了”小号和单簧管，还学习了钢琴和鼓。巴斯特.·.威廉斯（Buster Williams）在从事弦贝斯演奏之前学的是鼓和钢琴。虽然有些年轻人在他们的职业时期培养了多种乐器的技巧，但大多数人都把在乐器室里的各种尝试当成选择某种专攻乐器的前奏。 其他左右学生的因素，有时会决定他们最初的发展道路。有的人选择了某种家传的乐器，或乐队领导者根据乐队需要和能提供的乐器来指定他们学习一种乐器，或者，还有的领导者心里还不太有数，只是按照个人的想法看这件或那件乐器是否适合某个学生的身体条件而决定。有的时候，年轻人选择了某种乐器，因此而显露出他们早期的趣味和敏感度。从逻辑上讲，乐器的声音对很多人而言是印象最深刻的特征，不过，有时一种乐器的物理特性也具有重要意义。“从音乐商店的橱窗里看到的”长号和萨克斯管的“优美线条”，立刻就吸引了梅尔巴.·.利斯顿和詹姆斯.·.穆迪（James Moody），最后分别成为他们的演奏乐器。个别乐器的演奏者在音乐会上呈现的“个人形象”也会鼓舞他人。柯蒂斯.·.富勒第一次去看J. J. 约翰逊的表演时，“我就爱上了他”，富勒回忆道，“就是因为他站在那里的姿势和演奏方式。他看上去如此优雅”，和舞台上的其他“讨好观众”的音乐家的举止不一样。 一旦确定了他们喜爱的目标，学生们便开始设法让他们的家长相信，他们对音乐是认真的，以此来证明他们拥有自己的乐器的理由。罗纳德.·.香农.·.杰克逊用厨房炊具改造成的套鼓给他的父母表演，从而证明他的真诚和灵巧。在父母屈服于孩子的压力之后，年轻人变成了骄傲的乐器拥有者，这些乐器是从附近的学校、教堂和当地的音乐商店借来的、租用的或购买的。 学校的管乐队、管弦乐队及合唱队容许音乐家们表演各种曲目，包括进行曲、音乐剧主题曲和歌剧与交响曲的精选乐章的简化版。此外，“每所黑人学校都有自己演奏通用改编曲（stock arrangements）的摇摆乐队”，通用改编曲就是经过配器的爵士乐曲，最初是由厄斯金.·.霍金斯（Erskine Hawkins）和巴锡伯爵等人普及开的（DB）。这些乐队也叫舞台乐队（stage bands），它们在学校的音乐会、会演以及偶尔举办的舞会上演奏。 公立学校的体制在致力于音乐发展的年轻艺术家当中培养了“健康的竞争心态”（RSJ）。初中毕业生都要去中心高中，在这里，他们要在技巧上和来自更大社区的最优秀的演奏者竞争，他们要争夺新的乐队组织中的席位。有些课外活动包括了一系列舞台乐队，先从比较初级的乐队开始，再晋升到最高级的舞台乐队，最高级的乐队的成员资格是十几岁年轻人引以为豪的目标，而且竞争十分激烈。带有“全城”和“全州”荣誉称号的音乐会乐队、舞台乐队、管弦乐队以及独奏竞赛，更进一步激发了真诚的年轻音乐家的热情。 戴维.·.贝克（David Baker）强调了“启蒙的高中乐队领导者”在整个美国黑人社区的有潜质的爵士乐音乐家的敏感度和能力开发中所发挥的重要作用。“每个社区都有自己的沃尔特.·.戴特（Walter Dyett）”，他说道，他指的是著名的芝加哥音乐教育家，此人启发了很多年轻的艺术家，例如，吉恩.·.安蒙斯（Gene Ammons）、理查德.·.戴维斯（Richard Davis）、约翰尼.·.格里芬（Johnny Griffin）、克利福德.·.乔丹（Clifford Jordan）、朱利安.·.普里斯特（Julian Priester）和哈罗德.·.乌斯利（Harold Ousley）等等。同样，在印第安纳波利斯，贝克的启蒙老师和乐队指导，“也指导过蒙哥马利兄弟、汉普顿兄弟、吉米.·.斯波尔丁（Jimmy Spaulding）和维吉尔.·.琼斯（Virgil Jones）等等”。虽然这些乐队领导者并不实际教授即兴演奏，但他们对爵士乐的支持和尊重，鼓励了学生们把从更正式的音乐教育中获得的一般技巧运用到他们的爵士乐实践中。 许多认真的年轻演奏者最后还要通过家里的或附近亲戚的辅导，来补充学校训练的不足。在维.·.威廉斯的家庭里，她最早的“声乐课”就是在饭后和她的妈妈、姐妹一边刷碗和干其他家务活，一边一起唱歌。马克斯.·.罗奇在纽约市成长的那段时间里，“隔壁或街对面总是有某个人的叔叔拥有一支乐队，在乐手们休息时，孩子们被容许摆弄他们的乐器”。 另一种方法就是，他们跟随社区的音乐学校和本地音乐商店的职业音乐家上个别课，在这里，他们可以学习乐器演奏技巧和古典音乐曲目，而且有时候可以学习基本乐理和作曲。主动性强的学生通常没有经过正式指导，而是把从商业性的演奏法著作，以及其他年轻演奏者和他们自己的实验中获得的点滴知识综合在一起。查克.·.伊斯雷尔斯（Chuck Israels）正式学过吉他和大提琴，后来他把这两种乐器的知识合到一起来指导自己的贝斯学习。多克.·.奇塔姆从他的父亲那里曾经得到的礼物，是一把短号和几节预先付费的课程，但是他选择放弃上课，更偏爱模仿当地爵士乐音乐家的“即兴演奏”（adlib playing）。他后来还自己学会了C调旋律萨克斯管的演奏。 正式的训练、乐器选择以及参与表演的结果就是，年轻人获得了不同的知识，包括音乐练习曲、各种乐曲和乐队改编曲的不同分谱。这些知识反映了年轻人所处的独特而多样化的音乐环境，其范围涉及了美国黑人的宗教和世俗传统，以及西方古典音乐传统，等等。举一个典型例子，当钢琴家莱尔.·.阿姆斯特朗（Lil Armstrong）刚十几岁时，她不仅拥有可以被乔.·.奥利弗（Joe Oliver）的“克里奥尔爵士乐队”（Creole Jazz Band）雇用来演奏爵士乐的能力，而且当她与杰利.·.罗尔.·.莫顿进行即兴演奏决战时，还能信心十足地演奏巴赫和肖邦。 此外，这种早期知识通常会因不同的学生而呈现出不同的音乐表现形式。未受过正规音乐教育的歌手，在唱诗班里主要靠听觉学会他们的声部，把他们的声部看作音高上升和下降的具体通道，有时还伴随了视觉想象，即声部的轮廓和节奏的图形表现。还有许多自修的表演者最初也是用耳朵、用手、用乐器学习音乐： 把乐句的声音连同它在乐器上的相应指法模式和位置一起记住。实际上，一旦在内心形成了符号代表，学生就可以利用它的视觉和物理形象来辅助耳朵追溯和表演一个声部。此外，还有人经过良好的音乐读写训练，他们根据惯用的西方五线谱来想象声音。一些具有固定音高和照相式记忆的才智超常的人，几乎立即就可以把声音转换成乐谱，并且把声音的图像储存起来。 但是，对于音乐读写能力的好处，年轻人的态度互不相同。在声音方面有超常记忆力的年轻人，在听过课上的乐曲示范之后能够记住它们。比克斯.·.贝德贝克（Bix Beiderbecke）家乡的一份报纸描述过他七岁时的能力，他听他妈妈在钢琴上演奏一首乐曲，只需一遍，他就立刻能够在任何调上重复这首曲子的旋律和低音伴奏。对路易斯.·.阿姆斯特朗这样的大艺术家而言，这种才能伴随他们的整个生涯，一首乐曲只听一遍，他们就可以理解和记住它，显示了非凡的能力。有几位我采访过的音乐家讲道，老师们吃惊地发现学生没有能力演奏一首复杂作品，而这暴露出他们始终抗拒学习识谱。学生们只是假装看谱。有些学生施展这种诡计已有一年或更长时间。 从另一方面看，有些人觉得，如果没有书面音乐符号会有局限，而且早在小学阶段，就创造了自己的记谱体系或改造了乐器教科书的记谱体系来帮助他们回忆乐曲。梅尔巴.·.利斯顿用她自己的七音音阶构造为每个音高分配一个数字，以此来“记下从教堂听来的乐曲和简单的流行曲”。她清晰地记得她是如何用她的系统解决乐曲变化音的—“坐在后阳台上努力推测，‘那既不是4也不是5，而是这两者之间的东西’。”朗尼.·.希利尔“给每个小号阀键编了号”，而且记录了能产生简单的旋律音高的阀键组合顺序。有些年轻人使用他们自己的符号体系，在纸上通过不同的空间排列而大致记下乐曲的节奏。还有些人回避了这类做法固有的困难，他们在演奏时根据记忆来填补节奏。总之，形形色色的符号表现影响了每个学生独有的音乐想象世界，无论这种想象出自记忆、演奏还是乐曲创造。 文化环境对于引导音乐成长的益处 在重叠的宗教音乐和世俗音乐王国中接受训练，使许多学习者可以用美国黑人音乐表演进行实验，同时他们还增强了对乐器的控制力： 他们会利用他们已经很熟悉的声音进行再创造，哪怕只是初级水平。他们会根据一些模式来塑造旋律： 比如某位亲戚哼唱布鲁斯的习惯、同学们在校车上演唱的心灵音乐，以及从家里的爵士乐录音听到的音型。他们可以轻松地把复杂的音型用于从同学们喜爱的流行舞曲以及伴奏圣歌的拍手音型模式吸收而来的节奏与节拍的框架之内。他们总是努力模仿从当地小贩的即兴表演中，在公寓管理员每周举行的即兴演奏交流会上无意间听到的即兴演奏中，以及管风琴家为宗教礼拜的伴奏中听到的反复出现的和声结构。“和大多数黑人音乐家一样，”迪齐.·.吉莱斯皮解释道，“我早期的许多灵感，尤其是节奏与和声方面的，都是来自教堂。” 此外，他们也探索了教堂仪式的其他音乐含义，这是一种复杂的、综合的表演模式，产生于牧师和礼拜者用嗓音相互呼应的证言呐喊，产生于介于说和唱之间的精神饱满的急切说教，还产生于强化仪式的情感力量及其要旨的深情的音乐插段。马克斯.·.罗奇解释说，在教堂里，评价年轻音乐家的依据是“他们煽动会众情感的能力”，而不仅是“他们的技术熟练程度”。在黑人的“哈利路亚所支配的教堂”（hallelujah possession churches）里，表演的情感强度是这种价值观的缩影—在这些教堂里，唱赞美诗是为了在四十五分钟里酝酿“奇异的高潮”，直到“罪人们发出呼喊并进行说教”（LD）。唐.·.佩特（Don Pate）最早是在教堂中从他母亲那里“听说了有关灵魂情感的谈论”。当时他询问，“为何有些老妇人会起立并且突然发作、尖叫和呼喊”；她回答说，“她们感受到了灵魂，这个灵魂就是耶稣基督或圣灵”。佩特说， 灵魂也是可以被牧师传播的东西，如果他是一位雄辩的演说家的话。他会发送信息呼唤它。这个灵魂也经常是唱诗班，或唱诗班的独唱者，有时候，当管风琴演奏者或钢琴演奏者热情四射时，就如同教堂里出现了雷.·.查尔斯（Ray Charles）。对我而言，这就是灵性进入的地方。如果音乐有灵魂，你可以感受到它。如果音乐缺少感情或缺少内涵，缺少深刻的内涵，这种音乐就没有灵魂。 那些在宗教奉献仪式上鼓励心醉神迷的歌唱、拍手以及活泼的身体动作的教堂，对于会众当中年轻的音乐家具有不可估量的价值。这些实践培养了表演中的表现自由，这种自由是那些认为庄严的礼拜应该限制活动并且压制情感的教堂所缺少的。一些宗教背景比较温和的音乐家，也发现了原教派基督教堂的音乐的说服力。许多人记得曾经参观过这种教堂，或用收音机收听过这类教堂的周末礼拜广播，而且偶尔在某个早晨或晚上，站在他们附近的这些教堂外面的街上欣赏教堂里的表演，因此而扩大了他们早期音乐学习的范围。纳特.·.阿德利（Nat Adderley）描述了他在自己的新教圣公会教堂（Episcopal church）听到的“格里高利圣咏风格”（Gregorian chant style）的音乐，还描述了在“街道对面”的圣殿浸信教堂（Tabernacle Baptist Church）里由“神圣感觉”产生的挥之不去的“音乐印象”。他继续说道：“一个人在他的成长阶段听到的东西常常会影响他……因为你最终会怀着特别的情感来演奏你要演奏的东西，选择你演奏的方式。” 对于热烈的音乐表现的欣赏也延伸到世俗世界，“比如福音流行音乐（gospel pop）……的音乐场合”。唐.·.佩特说，他在芝加哥工作的唱片商店“经常销售‘甘蓝’（Savoy）公司出品的‘强大的欢喜之声’（Mighty Sounds of Joy）等乐队的福音流行音乐唱片，这些唱片和爵士乐唱片摆放在一起”。无数的爵士乐表演者也在他们的音乐中吸收了宗教音乐和世俗音乐的元素。佩特补充说，对于某些怀疑世俗音乐的社会价值的虔诚听者而言，约翰.·.科尔特兰的专辑《爱到极致》（A Love Supreme）中的宗教诗和圣咏副歌，是宗教音乐与世俗音乐之间的桥梁。“让我母亲感到惊奇的是，爵士乐音乐家以这种方式体验上帝，她说，‘如果他以这种方式体验，他一定是正确的’。我想说的是，这是她还没有听过这张唱片之前说的话！所以我想说的是，那张唱片的封套，或别的东西，促使她对这种音乐产生兴趣，并且开始欣赏它。”总之，年轻人的早期音乐知识基础及这种基础的多方面的文化联系，为他们的爵士乐专业学习提供了坚实的基础。 音乐文化对其成员的敏感度和技巧的实际塑造所依赖的多样而微妙的方式，对于这些成员来说并不总是显而易见的，除非他们遇到了背景不同于他们的人。当年轻的黑人音乐家第一次遇到白人听众时，让他们感到惊奇的是，白人听众在听爵士乐时，双手拍在“错误的拍”上，这些音乐家意识到，那些局外人把一种陌生的节奏组织系统强加于爵士乐。同样，一位美国黑人歌手还记得，有一次，一个接受过古典音乐训练的白人钢琴家接替她的福音唱诗班的伴奏者。在向唱诗班做过介绍之后，这位钢琴家向音乐指导索要她的“曲谱”。音乐指导解释说，她们不使用“活页乐谱”（sheet music），而且还告诉这位钢琴家，她可以根据唱诗班的声部随意即兴演奏她的声部。这位钢琴家大吃一惊，她抱歉地回答说，“没有曲谱”她无法给她们伴奏。她在过去从未遇到过这样的艺术要求。唱诗班成员也被这位钢琴家的这番话惊呆，她们从未遇到过依赖书面乐谱的音乐家。 这些情形说明，在即兴演奏家身边成长起来的儿童，把即兴演奏看作是他们的合理发展领域内的一种技巧。如果缺少这种经验，很多人会认为即兴演奏超出了他们的能力范围。此外，学校的音乐教师可以鼓励天才年轻人的早期爱好，让他们给课程指定的作品润色，即兴演奏他们自己的乐曲，或者，教师也可以压制学生的这种爱好。有潜质的爵士乐艺术家很早的时候就有能力在古典音乐、摇滚乐、波尔卡和进行曲的不同风格以及结构形式内即兴演奏，这样的故事有很多。 因为过去笼统划分白人社区和美国黑人社区的文化差异，人们常常把爵士乐即兴演奏能力和其他音乐技巧与不同训练的长处以及种族形象混为一谈。虽然雷德.·.罗德尼（Red Rodney）和他的白人伙伴在高中的摇摆乐队里演奏，但他们认为，即兴演奏是一种特殊的东西，只有“黑人”做得好。不同的是，白人演奏者是出色的识谱者、出色的声部组演奏者。当迪齐.·.吉莱斯皮对他产生兴趣并且把他介绍给查利.·.帕克的时候，这成为他重要的转折点，罗德尼看到了他自己可成为即兴演奏家的潜力。 不同的道路选择 面对他们周围不同的音乐选择，学习者们决定投身爵士乐，原因有很多，他们最终对这一领域的贡献有多少种，就有多少种原因。许多有潜质的演奏者在第一次听到爵士乐时，立刻就被征服。在演奏者的记忆里，包围着这些相遇的环境和这种音乐的强大影响力一样清晰。对他们来说，第一次听到就爱上了它。在阿波罗剧院演出的乐队迷住了还是一个孩子的查利.·.珀西普，演出过后，他走起路来“心不在焉”，而且在学校上课时总是在“白日梦里梦到”这些乐队。加里.·.巴茨（Gary Bartz）被查利.·.帕克的录音的美妙与魔力迷倒。帕克的音乐使他欣快激动，他说，“我就是要演奏这种音乐”。像帕克一样演奏的这个决定，是在巴茨还没能分辨出帕克演奏的是何种乐器之前就做出的。巴斯特.·.威廉斯被奥斯卡.·.佩蒂福德（Oscar Pettiford）的录音里“剧烈的运动、个性化的声音”征服，在这种甚至暴露出“他的拇指在贝斯的琴颈背后上下滑动的声音”的音乐背后，是佩蒂福德其人的生动表现。 这种对伟大艺术家的亲密认同，可以产生类似宗教皈依的影响，而且在很多时候会跨越文化边界。霍华德.·.利Hward Levy）第一次听约翰.·.科尔特兰演奏时，有一种无法言表的体验，仿佛他在听自己歌唱，仿佛他早已知道科尔特兰一生的音乐。另一个戏剧性事件是一位年轻的日本音乐家的体验，他为了调整失去妹妹的痛苦心情，听了科尔特兰在日本举行的一场音乐会。这场音乐会使他得到解脱，他独自一人回到了他的公寓，整夜都在哭泣。到黎明时分，他在一个不眠之夜后起床时，他把这种体验解读成一个信号，这就是成为科尔特兰的音乐信徒。 追寻爵士乐并不总是年轻人发自内心的或直接的愿望。他们走上爵士乐这条路，有时反映了多种多样的原因，有的原因纯粹是向爵士乐的艺术挑战，还有的原因涉及了对个别音乐家的个人认同，以及对他们与社会关系的认同等流动的问题。弗雷德.·.赫施（Fred Hersch）放弃了他早期打算成为古典钢琴家的事业，因为他厌烦了传统上对“演奏的纯粹技术层面”的优先关注以及对作曲家杰作的关注。相反，爵士乐为他提供了创造他自己的音乐的前景。在和一些著名的心灵音乐乐队一同全国巡演的过程中，基思.·.科普兰（Keith Copeland）同样也为他们缺乏创造性而变得气馁。“这些家伙常希望我按照唱片里的鼓手演奏，来代替我自己的创造”，他遗憾地说。阿基拉.·.坦纳（Akira Tana）对于摇滚乐队给集体即兴演奏设置的限定感到厌烦。他发现爵士乐“更深奥，更有音乐性，更富有表现力”。 在艺术家自己的社区里，家人和同龄人的认可，能够产生额外的鼓励。小乔治.·.约翰逊还记得，当听到他演唱出自他父亲的唱片收藏的爵士乐曲时，家人们表现得很高兴。看到一个小男孩表演他们那代人的音乐，他们受到感动并且感到愉快。“当你长大时，希望你像你的父亲，这是很自然的”，约翰逊说。哈罗德.·.乌斯利解释道，他之所以决定成为一名爵士乐萨克斯管演奏者，是因为他和一位他喜爱的叔叔建立的友好关系，这位叔叔经常邀请他去欣赏吉米.·.伦斯福德（Jimmie Lunceford）的录音。当乌斯利才六岁时，他的叔叔教他从录音中识别的第一件乐器就是萨克斯管。对于音乐家的孩子而言，见到领军艺术家的机会能够使他们提早接触爵士乐。唐.·.佩特在他的父亲—爵士乐贝斯手约翰尼.·.佩特—把巴锡乐队的乐手带到家里聚餐的那个晚上激动不已。温顿.·.马萨利斯的童年时代的激动回忆之一，是他的钢琴家父亲埃利斯.·.马萨利斯在新奥尔良的一家俱乐部里，让他坐在了阿尔.·.赫特（Al Hirt）和迈尔斯.·.戴维斯的中间。这些著名人物来听老马萨利斯的乐队演奏是为了给他捧场。 经济原因对于演奏者也很重要，特别是在爵士乐流行浪潮的顶峰时期。无论何种文化背景，许多演奏者来自贫穷家庭，在这种家庭里，每个孩子都有一种为家庭收入做贡献的责任感。那些显露出音乐天才的人，一有机会，很早就开始从事职业化演奏。在个别社区里被人们引以为豪的传统职业的榜样，会对年轻天才的职业选择有影响。从较为不利的方面看，职业歧视的局面也会引导年轻人选择音乐职业。当柯蒂斯.·.富勒还是个孩子时，对于美国黑人而言，只存在有限的职业选择机会。不是所有的人都可以像杰基.·.鲁宾逊（Jackie Robinson）或威利.·.梅斯（Willie Mays）那样成为体育明星，富勒解释道。于是，他选择了其他的道路之一，成为一名爵士乐音乐家。阿特.·.戴维斯（Art Davis）补充道，种族屏障通常阻碍了他那一代以及上一代的天才黑人音乐家从事西方古典音乐职业。因此，对很多人而言，爵士乐提供了改善他们的经济和社会现状的前景。跟随流动乐队旅行和接触社会的机会也是一个额外的诱惑，这种诱惑对于那些一心想要逃离小镇偏见的沉闷禁锢的人而言，具有重要意义。 爵士乐方面的特殊天资使年轻演奏者在其同龄人当中获得了一种身份，这种身份对于十几岁的年轻人来说带来了很大的优越感。在罗纳德.·.香农.·.杰克逊居住的镇里，每个学生“能干什么”都是公开的。有一个人是“最伟大的棒球运动员”，另一个人是“最伟大的演员”，杰克逊是“最伟大的鼓手”。有时候，音乐技巧会弥补年轻人早期的胆怯。通过让他“在聚会上演奏爵士乐并且被所有人接受”，小沃尔特.·.毕晓普（Walter Bishop Jr.）的才能“在社交方面开辟了一个新天地”。 如果在某些社区里爵士乐演奏是一个被社会接受的媒介，在另一些社区或社区内的子群中，爵士乐就是反叛的象征，是一个人不同于他们的同代人或父母的象征。唐.·.佩特被爵士乐吸引，反映了他对黑人中产阶级价值观的拒绝。他与他的同龄人不同，那些人的社交聚会活动包括“汽车城（Motown）唱片和许多舞曲”，佩特却“从不合群”，而是常常坐在地板上的枕头上，在灯光昏暗的屋子里听爵士乐。爵士乐也是白人演奏者反叛中产阶级价值观的象征。博比.·.罗戈文（Bobby Rogovin）还记得十几岁时躁动的几年，而他家的狭窄空间里紧张的家庭关系使情况变得更糟糕。只有在他的爵士乐录音营造的音响世界里，他才可以保持一定的清静。在这个世界里，他把艺术家视为“亲密的朋友”，他们用他身边的家人听不懂的深沉的个人语言和他交谈。 自我认知的改变也标志了演奏者的音乐趣味的改变。埃米莉.·.雷姆勒（Emily Remler）最初喜欢演奏摇滚乐，把它视为“无忧无虑的社交音乐”。但是，在她十五六岁时，她放弃了摇滚乐而转向爵士乐—以帕特.·.马蒂诺（Pat Martino）的作品为代表的爵士乐，她把爵士乐视为“内向的和严肃的”。雷姆勒想成为“严肃对待音乐的人”。温顿.·.马萨利斯也追溯了他十多岁时对爵士乐的职业兴趣，当时他“质疑生活中的一切”，而且非常关心和美国黑人历史密不可分的政治和社会问题。虽然马萨利斯作为古典音乐演奏者已经达到很高的水准，但爵士乐传统对他越来越有吸引力，因为从“查利.·.帕克这样的文化英雄”身上，他感受到了特殊的认同。 音乐与音乐以外的问题之间的对抗性的紧张态势，有时会渗透到善于思考的学生的学习规划当中，这些学生经历了个人成长、改变社会意识和自我认知的困难阶段。阿瑟.·.雷姆斯生长在这样一个家庭里，在这里，他感受到美国黑人音乐代表的文化价值和西方古典音乐代表的文化价值之间的摩擦。作为一个天赋超常的儿童，他接受了专门的钢琴训练。早期的教会学校学习和他的大家庭的影响，促使他很看重在古典音乐方面的发展。雷姆斯对这种偏爱的选择是如此彻底，以至于每当他母亲在家里播放节奏与布鲁斯的录音时，他总是表现出明显的蔑视，并且回到他自己的房间里，在这个时候，他会播放古典音乐的唱片，模仿他听到的指挥家的角色。 但是，当后来雷姆斯转到了公立学校系统学习时，他的音乐趣味和超人的天赋使他与他的同龄人隔绝，他处于相对孤立的境地。具有讽刺意义的是，雷姆斯经历的这种孤独，最终使他开始认同哀伤的布鲁斯音响。为了扩大他的学习视野，他把B. B.金（King）当作音乐偶像，并且开始学习吉他。掌握了基本技巧之后，雷姆斯在十几岁时就开始在心灵音乐乐队中表演，最终在他的同代人当中为自己找到了一席之地。作为布鲁斯吉他演奏家，雷姆斯在技艺上的不断进步，为他最终从事爵士摇滚乐或者说融合音乐（fusion music）奠定了基础。他把约翰.·.麦克劳克林（John McLaughlin）作为他的下一个导师，并且继续探索更大的个人身份的问题。有几年的时间，他不仅模仿麦克劳克林的表演风格，而且还模仿他的生活方式。他还短时研究过印度的灵性宗教，之后便加入了一个具有类似倾向的宗教团体，这种情结陪伴了他多年。 参与这些综合活动为雷姆斯对约翰.·.科尔特兰的探索奠定了基础。在对科尔特兰的“音乐方面和精神层面的东方倾向”迅速认同之后，雷姆斯得到了“深刻的启示”—科尔特兰的音乐中包含了他毕生研究的所有一切的顶点。后来，雷姆斯拿起萨克斯管，开始全身心地学习爵士乐，他开始根据自己的方式欣赏爵士乐。在随后的几年里，雷姆斯在他的音乐会上主要演奏吉他、钢琴和萨克斯管，再后来他的主要职业是一名歌手。我们可以在其他天赋超人的、有抱负的音乐家的生活中找到类似雷姆斯的故事的传记性细节，而且他的故事揭示了社会因素与音乐因素之间微妙的相互作用，这些因素可以影响学习者的兴趣、趣味和知识，最终会影响他们对爵士乐的释义。 综上所述，不考虑即兴演奏者所处的美国音乐文化的不同构造，以及他们成长的村、镇和城市的特殊人口分布，就无法对即兴演奏者成长的文化环境的作用做出完整的评价。人口和最直接的音乐环境，在美国会因地区不同而不同。有时候，音乐环境各有特色并且相对统一，但它们经常是多元化的，代表了不同的种族混合体。在分散的地方，音乐知识的特性是不断变化的。善于创新的人会创造出新的音乐样板，这些样板会补充或取代旧的样板。当新乐思穿过可渗透的社区边界时，它会改变总的声音环境。此外，价值观和知识的差异可以区分不同的邻里和家庭，从而影响到其成员对学习样板和具体表演实践的选择。即使在家庭里，音乐知识的吸收也是一个相对的事情，会因个人的天赋不同而不同，他们对爵士乐重要意义的探索，会在他们学习的不同阶段展开。 虽然有抱负的艺术家最初会沿着不同的道路发展，沿着径直的或曲折的道路而献身于爵士乐，但他们最终会面临相同的基本挑战： 必须获得高超的爵士乐表演所依赖的专业知识。到底如何追求这种知识，对于新的爱好者而言并不总是显而易见。从传统上讲，爵士乐音乐家是在缺少正规教育系统提供支持的情况下学习的。没有什么学校或大学可以教授即兴演奏者需要的技巧，也几乎没有什么教科书能够帮助他们。他们是在他们自己的职业社区—爵士乐社区内学习的。 爵士乐研究的里程碑作品，艾伦·梅里亚姆音乐学奖获奖佳作。 作者伯利纳是美国艺术与科学院院士，研究历时超过15年，采访了迈尔斯·戴维斯、查利·帕克等逾50位知名爵士乐手，广泛引用自新奥尔良爵士乐、至比波普、至爵士摇滚乐等诸多案例，丰富的一手资料，真正深入爵士乐社区的核心。 收录200余页爵士曲谱，并加以详细的分析，具体解读爵士乐中和弦、节奏、装饰音等多种多样的演奏技巧，特别包括《再见，乌鸫》（Bye Bye Blackbird）等多部爵士乐曲总谱。 译者任达敏为星海音乐学院作曲教授、音乐研究所所长，专业译笔，译文准确明晰。