幻变(东欧当代戏剧选上下)/外国剧作新选

作者简介

宫宝荣： 上海戏剧学院教授、博士生导师，主讲“外国戏剧”“外国文学”“戏剧符号学”等课程。长期从事法国现当代戏剧、西方戏剧文化以及艺术管理等领域的研究工作，多次承担文化部、教育部和上海市科研项目。专著有《法国戏剧百年》（获上海市哲学社会科学成果奖、文化部科学研究成果奖）、《梨园香飘塞纳河－20世纪法国戏剧流派研究》，译著《戏剧符号学》（于贝斯菲尔德原著）等。完成的艺术管理科研课题主要有《中国艺术院校艺术管理专业教学模式研究》等。多次参与上海戏剧学院国际小剧场戏剧节的筹办活动，2011年作为主要策划人之一促成了话剧《西厢记》在法国阿维尼翁戏剧节的成功上演。

内容简介

斯瓦沃米尔·姆罗热克和波兰荒诞戏剧 阿图尔·杜达 蔡燕　译 斯瓦沃米尔·姆罗热克（ S?awomir Mro?ek， 1930—2013）无疑是波兰 20世纪最重要的剧作家之一 —与之齐名的还有维卡奇 (Witkacy，真名为 Stanis?aw Ignacy Witkiewicz)、维托尔德·贡布洛维奇（ Witold Gombrowicz）和塔杜施 ·鲁热维奇（ Tadeusz Ró?ewicz）。正如扬 ·布翁斯基（ Jan B?oński）所说，“斯瓦沃米尔·姆罗热克如同许多作家，像是博莱斯瓦夫·普鲁斯 （ Boles?aw Prus）或者安东·契科夫一样，都是先担任记者，之后转为幽默作家（漫画家），最后才成为短篇小说作家和剧作家的。他的早期作品相对平平。” a姆罗热克曾在“二战”后斯大林统治时期的波兰担任记者，这是根据他的这段经历所作的严谨评价。 斯瓦沃米尔·姆罗热克在 1930年出生于波兰南部的一个小村庄博尔茨钦（ Borz?cin）。年轻时，他去了战时未被摧毁的克拉科夫，先是学习建筑，后来转为艺术，但是他并未从任何大学或者学院取得学位。 1950年，他得到的第一份工作是记者，之后在克拉科夫为《波兰日报》工作。他的短篇讽刺小说和漫画使他闻名整个波兰，其文学作品和漫画被人频频引用，人们甚至用 “姆罗热克式”和“连姆罗热克都编不出来的”这样的新说法描述波兰最不可思议和荒谬的事物。在和克拉科夫和格达斯克的一些著名文学性歌舞厅合作之后，姆罗热克可能才有了要成为一名剧作家的想法。他的戏剧处女作于1958年在华沙话剧院上演。那是在约瑟夫·斯大林死后，所谓的“十月解冻”时期。他的第一部戏剧作品《警察》（ Policja）在艺术上获得了巨大的成功。也因此，姆罗热克搬到了华沙，着手开始写作独幕剧，例如《在茫茫大海上》（ Na pe?nym morzu）、《查理》（ Karol）、《火鸡》（ Indyk）、《戏剧》（ Zabawa）等，这使他成为波兰上演次数第二多的剧作家，仅次于亚历山大·弗雷德罗（ Aleksander Fredro）。正如扬·考特（ Jan Kott）在20世纪60年代所说，“维卡奇来得太早了，贡布罗维奇几乎准时，而姆罗热克则是第一个来得正是时候的。对于波兰和西欧两个时间来说，他都不早也不晚。” a姆罗热克的戏自然是由当时最好的波兰导演排演的：杰西·贾洛基（ Jerzy Jarocki）、卡齐米尔兹·德杰梅克（ Kazimierz Dejmek），而最重要的是欧文·阿克瑟（ Erwin Axer）在著名的华沙当代剧院的创作。 其中一个绝佳的例子是《探戈》（ Tango），这是一直以来最为著名的姆罗热克的作品，探讨了艺术与革命、社会骚乱和（不）可能的旧政权复辟的话题。事实上，这是一个关于艺术家 /知识分子和野蛮人 /“草根阶级 ”之间的斗争的宏大故事。剧中的主角亚瑟试图重建家（家庭 /艺术 /文化 /国家）中的秩序。他用行动强烈地反对他的父母斯托米尔和埃莉诺拉 —他们天生是改革派艺术家。年老的斯托米尔仍然相信“实验” —他所属的先锋一代的最大价值。在尤金尼乌斯爷爷的支持下，亚瑟在他的家（家庭 /艺术 /文化 /国家）里发动了一场政变。他认为通过与美丽的阿拉结婚，改变将成为可能。婚姻是波兰现实生活中最有力的文化表演之一（一系列社会性的、异 教徒的和天主教的做法），人们用它来改变自己的地位 —从单身汉变成真正的男人（丈夫/公民），从少女变成真正的女人（妻子/公民）。 a在《探戈》之前，人们在 20世纪最优秀的波兰剧作中可以找到许多令人印象深刻的例子，反映婚姻变革性的力量：最突出的作品是斯坦尼斯洛·怀斯皮亚斯基（ Stanis?aw Wyspiański）的《婚宴》 (Wesele， 1901)和维托尔德·贡布洛维奇（ Witold Gombrowicz）的《婚礼》 (?lub， 1948)。 在姆罗热克的《探戈》一剧中，对变革满怀希冀的亚瑟最终殒命。阿拉承认她和属于“草根阶级”的埃德克有肉体关系，后者多年来一直是亚瑟父母的牌友，同时他又是亚瑟的母亲埃莉诺拉的情人。埃德克体现着一种纯粹的、野蛮的力量。当亚瑟试图攻击他时，埃德克击中了他的脖子并杀死了他。在令人印象深刻的舞蹈场景中，埃德克与尤金纽斯家族中最年长的成员一起跳起了探戈。当艺术家试图使用纯粹的力量时，产生了什么效果？这对于他的“家园”（家庭 /艺术/文化/国家）来说，真正的益处又是什么？《探戈》在当时南斯拉夫的首都贝尔格莱德举行了世界首演，同年，也就是 1964年，该剧由埃文·阿克塞尔（ Erwin Axer）导演，在华沙演出，四年内演出了 350场。这是一个史诗般的成就！汤姆·斯托帕德（ Tom Stoppard）也改编了这部作品，在英国皇家莎士比亚剧院进行了首演。姆罗热克和他的第一任妻子曾定居在意大利， 1968年以后他们搬到了巴黎。他经常旅行，并对自己的生存境况愈加不满。对于一个沉默寡言而又愤世嫉俗的人来说，成为明星和名流实在是不堪重负。 1974年，也就是《探戈》被创作十年之后，姆罗热克的又一部杰出戏剧作品《移民》在巴黎和克拉科夫进行了首演。罗杰·布林（ Roger Blin）导演了其法语版本，安杰伊·瓦依达（ Andrzej Wajda）导演了其波兰语版本（在克拉科夫老剧院演出）。《移民》（ Emigranci）是一个叫AA的瘦弱颓废的知识分子以及一个叫 ××的壮实粗犷的工人之间的对话。这是姆罗热克对知识分 子和乡巴佬刻板形象的全新演绎—此剧很快被翻译成20种语言。 1989年，姆罗热克和他的新墨西哥妻子定居在了墨西哥。 1996年，他们回到了克拉科夫 —留在了现代波兰，事实证明，这一个波兰的社会和思想问题与前一个波兰并无二致。姆罗热克依然不满意，他的上一部重要戏剧作品《克里米亚之爱》（ Mi?o?? na Krymie, 1993）充满了对安东·契诃夫作品的暗指，展现了十月革命前后的俄罗斯。杰西·贾洛基（ Jerzy Jarocki） —姆罗热克作品最有经验的导演之一 —很喜欢这部作品，却无法将之搬上舞台，因为姆罗热克在剧本中有一系列关于该如何导演此剧的限制。贾洛基因而不得不放弃。另一位导演将它搬上了舞台，但并没有取得真正的成功。这一时期，作为剧作家和哲学家的姆罗热克失去了与观众沟通的线索。寓意性和知识分子性反思的旧剧场突然死去，一种新的后戏剧剧场诞生了：舞台背景更加宏大，肢体的运用更加重要，更加性感狂热，也有着更多的震荡和混乱。这不仅仅发生在波兰，也发生在整个欧洲。姆罗热克这位老作家， 一位独一无二的知识分子喜剧的作者，陷入了身体上和心理上的双重危机（在20世纪初他患上了中风和失语症）。姆罗热克试图回归，他开始写作治疗性自传《巴尔萨泽》（ Balthasar），同时还编辑自己的日记以及与名人朋友和作家们的信件，就像史坦尼斯劳·莱姆（ Stanislaw Lem）一样。在生命的最后时期，他又离开了波兰，再一次去了法国，选择居住在尼斯，直至2013年去世。姆罗热克究竟是怎样的一个人？我们可以在1975年他给朋友—杰出的文学学者扬·布翁斯基（ Jan B?oński）的信中找到部分答案。“当然了，”姆罗热克写道，“几乎所有关于我的文章，无论何时出现在波兰的报纸上，都没有对我有过帮助，如今依然没有用。‘讽刺作家’？‘尤奈斯库 —贝克特 —维卡奇 —贡布洛维奇 ’或者‘尤奈斯库贝克特维卡奇贡布洛维奇’？‘浪漫遗产’？‘波兰式’？‘思想冲突，而非人物冲突’？这是为了什么，对我 来说什么都不是。你必须像写普通的人和事物一样来写我。关于历史、时代、时期、波兰，关于什么样的人，这个人是如何从历史中脱颖而出的，这个人是如何皱起眉头，如何在历史面前畏缩不前，如何逃避，如何攻击。他面前有什么样的想法，什么样的骗局，什么样的恐惧，什么样的希望？在什么情况下他不能做某事，但必须做某事，他试图伪装成什么样子，用什么样的方式？他设法做和不做什么，用什么样的方式？” 姆罗热克的戏剧（喜剧或悲喜剧，独幕剧或多幕剧）往往以一个普通的日常生活场景为出发点，随着故事的进行，这个场景会变成一个奇妙的、荒谬的或者没有出路的情境 —一个陷阱、角色的死亡或者另一种方式的终局。正如马丁·海德格尔“在世存在”的现象学所阐释的：人的实体被抛进了这个世界，是一个走向死亡的存在。在这个本体论情境中，每个人通常所做的就是通过沉浸在日常生活中来忘记死亡—喧嚣和闲聊（海德格尔的 “闲言”）。我们从贝克特那里很清楚地了解了这一点，但与贝克特（和海德格尔）不同的是，姆罗热克并不是那么严肃的形而上学。在他的作品中，日常生活似乎非常简单和平淡，就像哥白尼之前的地球。作为一个漫画家和政治记者，姆罗热克总是有着完美的幽默感。成千上万的读者爱上了他的笑话、影射、反讽、不同色彩的反语、滑稽模仿、社会性讽刺和黑色幽默。姆罗热克的戏剧人物似乎只是“画像，木偶、活着的寓言……不能造成任何事件，根据所处的不同情景，他们往往不情愿地‘被抛’（这里再次是海德格尔！），他们展示了连他们自己都不理解的过程机制” 。对此，两部独幕剧《在茫茫大海上》（ Na pe?nym morzu， 1961）和《魔夜》（ Czarowna noc， 1962）中有一些很好的例子。《魔夜》中，两个职员在出差时相遇在一个小旅馆的房间里。他们都被“无知、懒惰、半知半解的酵母所完全烘焙……无论这种酵母来自何方 —来自贫民窟或是沙龙、来自博尔茨钦 （姆罗热克出生的村庄）或是伦敦、来自市集、编辑部或是大学” 他们都戴着彬彬有礼和受过良好教育的伪善面具。但在奇幻的夜晚，他们会展现出自己的真实面孔，为了一张更舒服的床铺或者为了唯一一个可以接近的神秘女人而互相争斗，这个神秘女人就是所谓的“第三人”（穿着没有肩带的裙子，丰乳肥臀的年轻女孩……她是中年男人的梦想)。这场斗争似乎是一场纯粹的闹剧，但是，当他们开始思考自己究竟是在谁的梦境里，谁是真实的，谁又是基本的、本体论的（不）存在之争的“赢家”时，这种纯粹的闹剧就演变成了一种现象学的争论。有趣的是，这个普通的店员，一个可笑的小人物，却把神秘的女人当成上帝（还是戈多？）大声呼喊：“救救我！让我成为—唯一的我，唯有这里，唯有现在！”当然了，《魔夜》也可以被解释为一个关于可有可无的人的故事—俄国文学擅长对这一主题的表达，其中最有名的则是契诃夫的作品。 《在茫茫大海上》是姆罗热克式寓言的典型：三个木筏上的海难幸存者，穿着优雅的黑色西服套装，讨论着先吃谁以避免饿死。这可以看成是姆罗热克人类学的一个生动例证：每个人的构成都同时有两个方面，一方面是一个理性的傀儡（刽子手、刽子手的帮凶和受害者的固有形象），他们在海上、在船上高谈阔论，表演荒谬的民主或暴政；另一方面是一个不惜一切代价要存活下来的动物。他们设下了一个陷阱和一个没有任何解决方案唯有将无辜者杀死的境况。对于海德格尔的现象学来说，这是一个空虚的世界，在这里，“大人想吃小人，剩下的是对沉默的反对，即：华丽的文辞。” b更确切地说：这是对新手或/和愤世嫉俗的玩家的华丽文辞。这只是最弱小的人变成食人族的盘中餐之前的闲聊。“我吃故我在”。而且它仍然是一种思想，因为伪善（人类文明 /文化的另一个名称），现在允许公开的声明，要求所有复杂的程序，即诡辩和纠缠的指示，来证明吞食弱小是正 当和正确的。姆罗热克的伟大之处在于，他恶意地否定了表现无辜而英勇的受害者的浪漫主义传统（仍然存活在波兰）。在茫茫海上没有任何的英雄主义和正义。“在茫茫大海上”这里的意思是“在这个世界上，自出生的那天起你就被抛进了此中”。 最后，我可以坦诚地表示，我并不喜欢姆罗热克先生，因为他的悲观和厌世心理，因为他的作品中总是存在着这种关于世界的苦涩真理。在姆罗热克的戏剧中不存在友善的欢笑。文化对他来说是一种面具和服装，不安全，不能持久地保护人类免于沦为野兽。姆罗热克作品中的日常现实并非悲剧（就像莫里斯·梅特林克的作品一样）；而是悲喜剧：被恐惧、病态的怀疑和对于无法避免的灾难的等待所联结 —然而，这场灾难并没有赋予戏剧人物的结局（例如死亡）任何意义。玛格尔扎塔·尼耶姆希斯卡（ Ma?gorzata I. Niemczycka）所写的姆罗热克的传记中有一段重要的引文： 我们可以发明这种或那种东西，但有时我认为我们都是螺旋弹簧，已经扭转过去，却还没有扭转过来。不管我们怎么想，最后总会扭转过来的。我有一只玩具猫，你可以用一把小钥匙扭动它。当我扭转它的弹簧时，猫儿奔跑嬉戏。如果他问我一个关于意义的问题，我只会告诉他：“哦，小猫，小猫。” 作者简介： 阿图尔·杜达博士是波兰尼古拉·哥白尼大学戏剧和表演专业教授。出版著作涉及当代东欧戏剧以及表演理论。他也是戏剧评论家，为多本波兰戏剧类杂志撰写剧评。目前担任波兰戏剧研究协会（PTBT）修订委员会主席，也是戏剧研究协会（Gesellschaft für Theaterwissenschaft，简称 GTW）和世界戏剧研究联盟（FIRT / IFTR）的成员。 全书精选了12位东欧剧作家的作品，其中有的作品已经被改编为电影，并获得了奥斯卡最佳外语片奖的提名。通过这些作品，可以看到东欧戏剧的发展趋势。此外，为了让读者对这些剧作有更深入的了解，在每一个剧作之前还有对剧本的解读和评论，这一部分由相应国家的注明戏剧评论家和戏剧研究者撰写，这些作者从剧作家的创作背景出发，对作品进行解读，给读者了解东欧戏剧提供了不同的维度。提供了对从不同角度对林克莱特声音训练方法展开研究， 从整体上来说，这本剧作为我们开启了了解东欧戏剧的大门，评论加剧本的呈现形式让读者更便于了解作品本身。