小山重叠：比例、边界、绘画时空的限制与突破

作者简介

韦羲，画家、写作者、艺术史学者。著有艺术史论集《照夜白》《小山重叠》。看理想音频艺术课《20幅名作品里的中国美术史》《中国艺术2000年：透过山水，看懂中国画》《两种自然里的艺术史》主讲人。

内容简介

【如果条件允许，可以在选摘前放图书内页图】 传说大禹之时已图画山川，未必可信。即便可信，未必可观。“秩秩斯干，幽幽南山”，在周人的诗中，山水可亲可怀，不只是庞大而无情的自然存在，也不只是神山仙境。据说春秋战国的宗庙祠堂图画天地山川，然而先秦绘画存世者寥寥无几，何况壁画。最迟在汉代，古人已经在画中眺望山水了，画像砖中的行人走在山水之间，鱼在水中游。山中有野兽，可以狩猎；山中有惊慌，令人畏惧；山中有神仙，渺无踪迹。 企慕神仙者要穿过风云，才望见海外仙山。观天者抬头低头，就会看到山水。但唯有越过仙山与天象，人才看见真正的山水。 山西平陆枣园汉墓壁画中的天象图，天上云气星象犹如符号，相反，底部群山画法写实，表现形状变化的同时也具备了空间意识：群山起伏错落，有前后，有远近大小，而远峰峻拔如笔。汉代人对山水的经验一如宋元人、现代人的经验。而且，群山之上没有出现汉魏六朝常见的比山还大的树，表明当时已经有一种画风，超越了示意与装饰。是的，这些1世纪初的山峦超越纹样，进入具象，走向真实。有了具象与远意，就可以眺望了—对我而言，眺望即山水。 汉代人爱画仙山，传说武帝建章宫有仙山壁画，但浩大的宫阙早已湮灭，幸而画像砖石因其小而坚硬，避过兵火岁时，传递两汉美学。间或出土的墓室文物尤其珍贵，让我们得以一睹两千年前墓葬艺术的整体面貌。单是长沙马王堆一号墓的木棺漆画，就足以让我们感到汉人想象力的瑰丽。朱地彩绘棺头挡漆画中的仙山顶天立地，呈等腰三角形，云纹缭绕，左右鹿跃。左侧面漆画正中的仙山呈山字形，亦属图案化，但比头挡的仙山要写实一些，犹如永生之地，两边围绕龙云、鹿虎、玄鸟及白首仙人。两座仙山造型看似简单，但内部是双层或多层，龙云穿插在山的内外，一切都非常图案化。这种图案化的空间结构是超时空的，是宇宙性的；这两座山是可以眺望的，又是神圣的，它们庄严、简洁、永恒。 是时候了，重新思考山水画的起源。山水画是从人物画中独立而出，还是另有起源？或是在多条线索的交互影响下形成？ 为什么要思考山水画的起源？因为事关时空问题和古人观看万物的态度。时空是绘画最根本的问题之一，而对万物的态度，则意味着万物在绘画中的比重。所以我试图跳出传统的“三远”模式来探讨山水画的时空结构，探寻根源性图式，从世界美术的视野讨论为什么山水画最早诞生在中国。 美术史如树的生长，参天大树千枝万叶，其原型在幼苗期已具规模，其基因在种子时已决定，这是延续性。所以，我愿意追根溯源，回到汉魏六朝乃至先秦时期，寻找中国绘画那些隐秘而“根本性”的图式及空间形态，观察它在历史长河中如何发生、如何演变。我也喜欢越过天山以西，远至欧洲，看看各个古老文明的绘画，找出它们各自的特征，看看其中哪些因素是辅助性的，会因时因地而变；哪些是不可替代的；哪些是互为影响的；哪些是根本性的、具有决定性的，始终在左右本区域的绘画形态，形成所谓的“传统”。不应忽略的是，在不同时段，有些因素的作用也会转化，因为“历史的长河”实在太长，长得可以让区域文明发生改变。 1. 陈丹青、梁文道盛赞的青年画家、“中国山水画的知音”韦羲，继《照夜白》之后再次重返古代山水现场，游走于东西方之间，畅谈山水画的源起与流变。古希腊罗马的壁画中就有风景的萌芽，但西方风景画到17世纪才宣告独立；而中国汉代的墓葬壁画中也有起伏的山川，但中国山水画至隋唐才走向成熟。在或长或短的“空窗期”中，世界的山水画经历了什么？ 本书采用横跨东西方的艺术史研究视野，并列考察从汉到明、从古罗马到文艺复兴的各类画作，在横向与纵向的多重对比中，探究山水画的形成、交流与发展。 2. 山水如何进入绘画？本书重点追溯中国山水画的起源与演变，从青铜器的云气纹中，找寻山水的前世；从汉代画像砖和博山炉的图案中，回望山水的童年；从隋唐石窟壁画中，追索北宋伟大山水画空间、构图的来源……结合《洛神赋图》《明皇幸蜀图》《山庄图》《溪山春晓图》等具体画作，考察中国山水画独特的比例关系、时空结构，以及图式的生成等，还原从实体山水到绘画艺术的“转化”。 3.古人如何观看山水？半山游目、林中远眺、以小观大、高山仰止……结合具体画作，分析古人观看风景的11种方式，从而为欣赏者的我们指出游观水画的门道。