中国小说叙事模式的转变

作者简介

陈平原，广东潮州人，文学博士，现为北京大学博雅讲席教授（2008—2012年任北大中文系主任）、“长江学者”特聘教授、中央文史研究馆馆员，国务院学位委员会第六、第七届中国语言文学学科评议组成员。2008—2015年兼任香港中文大学中国语言及文学系讲座教授（与北京大学合聘）。曾被国家教委和国务院学位委员会评为“作出突出贡献的中国博士学位获得者”（1991）；获教育部颁发的第一、第二、第三、第五、第六届高等学校科学研究优秀成果奖（1995，1998，2003，2009，2013），以及第四届王瑶学术奖著作奖（2016）、第四届思勉原创奖（2017）、第十四届文津图书奖（2019）、第五届中国出版政府奖提名奖（2021）等。先后出版《中国小说叙事模式的转变》《中国现代小说的起点》《千古文人侠客梦》《中国散文小说史》《中国现代学术之建立》《触摸历史与进入五四》《作为学科的文学史》《左图右史与西学东渐》《现代中国的述学文体》《大学何为》《抗战烽火中的中国大学》《想象都市》《记忆北京》《文学如何教育》《小说史学面面观》等著作三十余种。

内容简介

在20世纪中国文学的历史进程中，小说是步伐最稳健、成就最大的艺术形式。在短短几十年的时间内，中国小说迅速完成了从古代小说向现代小说的嬗变，并为世界文坛贡献了鲁迅、老舍、茅盾、巴金、沈从文等小说大家以及一大批艺术珍品。考察中国小说现代化的进程，自然是一个十分诱人的课题，可也是一个颇为冒险的尝试。首先，什么叫“小说现代化”？其次，这个“进程”起于何时，终于何处？再次，“小说现代化”是个历史概念，还是个价值尺度？……这一系列的问题都逼着作者在开始正式研究之前，界定所使用的概念、所描述的范围以及所运用的研究方法，并披露大致的理论框架。 “中国小说的现代化”，这无疑是个弹性很大的概念，很多人在使用它，可至今没有人给它下一个准确的定义——实际上本书也不准备给它下定义，仍然希望保持这一概念的模糊性与开放性，以免一开局就陷入无休止的“概念之争”。但这并不等于把它作为廉价的纸帽或桂冠，赠送给每个生活在现代史上的中国作家。 “五四”时期周作人就曾指出：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。” 理论上谁也不反对小说的现代化应包括小说内容的现代化与小说形式的现代化两个层面，可在实际研究中却碰到几乎是难以逾越的困难。内容层面主要指落实在小说中的反帝反封建的思想意识，对这点，研究者似乎还有大致相同的理论尺度；形式层面可就各说各的，没有一定之规，大致以“五四”文学革命后产生的以《呐喊》《沉沦》为代表的现代小说为参照系数。既然没有统一的或相对固定的理论尺度，小说形式的研究自然很难深入，以致造成这么一种本不该有的尴尬局面：中国小说的现代化似乎成了中国小说主题思想的现代化。 如今，这种内容、形式的两分法，正受到形式主义、结构主义、符号学、现象学美学的日益强烈的挑战，很难再保持一统天下的独尊地位。否定没有形式的“内容”或者没有内容的“形式”，随之而起的是各种熔内容与形式于一炉的新的理论模式。本书不准备详细考辨、评价这些模式，只是想指出：与其再靠分割内容与形式来分头切近“中国小说的现代化”这一课题，还不如从类型学、文体学、主题学、叙事学等层面综合把握。本书即试图在叙事模式的转变这一层面把握中国小说现代化进程的一个侧面——论题转成中国小说叙事模式的转换，但研究者的目光仍然盯住中国小说现代化这一诱人的课题。 没有理论模式的形式研究，只能是零星的点评；而一旦建立起理论模式，又不能不时刻防止人为的封闭。因此，本书努力引进历史的因素，把小说形式研究与文化背景研究结合起来。承认小说叙事模式是一种“有意味的形式”，一种“形式化了的内容”，那么，小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁（包括生活形态与意识形态）在文学领域的曲折表现。不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式；可某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相适应的心理背景和文化背景。主张小说叙事模式在文学发展中的某种独立性，并不等于把它看成一个封闭系统，否认其无时无刻不受到社会生活的冲击；而是避免把“社会存在”与“文学形式”直接对应起来。在具体研究中，不主张以社会变迁来印证文学变迁，而是从小说叙事模式转变中探求文化背景变迁的某种折射，或者说探求小说叙事模式中某些变化着的“意识形态要素”。 文化背景的变迁可能对文学形式的转变起作用，这是人所共知的“真理”；但到底是哪些文化要素在什么时候对哪些文学形式的哪些要素起作用，却并非一目了然或有通例可循的。我关注的是发生在晚清到“五四”这一段时间的中国小说叙事模式的转变，那么，对白话诗的兴起或者对小说主题的演变起决定作用的文化因素就不在本书的视野之内；对明清章回小说或20世纪30年代新感觉派小说起决定作用的文化因素也同样不在本书的视野之内。既然我关注的是小说叙事模式的转变，那么对跟这种转变有直接关系或只属于它的文化因素自然论述较多；而对那些跟这种转变，也跟其他许多转变都有关系的文化因素则只能从略。也就是说，本书对诸种文化因素论述的多少，以其对小说叙事模式影响的程度大小而不是其自身价值的高下为依据；而所有这些论述又都力图围绕小说叙事模式来展开。一句话，尽管引进了历史的因素、文化的因素，本书论述的中心仍然是小说叙事模式。 叙事学研究可以有各种各样的理论模式，热拉尔?热奈特在《叙述话语》中列出五种叙述分析的重要门类：次序、延续、频率、心境与语态；兹韦坦?托多罗夫在《叙事作为话语》中则把话语手段分为三部分：叙事时间、叙事语态、叙事语式。在为本书设计理论框架时，我受到这两位小说理论家的启发；但作为文学史研究者，我不能不更多考虑中国小说发展的实际进程，而不是理论自身的抽象性与完整性。我认为，中国小说叙事模式的转变应该包括叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次。其中“叙事时间”参考俄国形式主义学派对“故事”与“情节”的区分，而不取热奈特和托多罗夫对“情节时间”与“演述时间”的更为精致的分析；“叙事角度”约略等于托多罗夫的“叙事语态”与热奈特的“焦点调节”；“叙事结构”则是我根据中国小说发展路向而设计的，着眼于作家创作时的结构意识：在情节、性格、背景三要素中选择何者为结构中心，这似乎是个不被当代小说理论家青睐的理论性不强的课题，可对于中国小说叙事模式的转变却至关重要。 按照这个理论框架来衡量，中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述（如唐代李复言《续玄怪录》中的《薛伟》、清代王士祯《池北偶谈》中的《女侠》），有个别采用第一人称限制叙事（如唐代王度的《古镜记》、清代王晫的《看花述异记》）和第三人称限制叙事（如唐初无名氏的《补江总白猿传》、清代蒲松龄《聊斋志异》中的《劳山道士》），也有个别以性格或背景为结构中心（如蒲松龄《聊斋志异》中的《婴宁》和《山市》）；但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构。 中国小说叙事研究开山之作，修订新版。