跨文化的艺术史：图像及其重影

作者简介

李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，跨文化艺术史家。曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。出版专著《可视的艺术史：从教堂到博物馆》《穿越理论与历史：李军自选集》《出生前的踌躇：卡夫卡新解》《希腊艺术与希腊精神》《家的寓言: 当代文艺的身份与性别》，译著《宗教艺术论》《拉斐尔的异象灵见》等。主编《跨文化美术史年鉴1 ：一个故事的两种讲法》《我们可以这样解读艺术吗？》，以及“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”等。策划并担任大型国际展览“在最遥远的地方寻找故乡——13—16 世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物馆）以及“无问西东: 从丝绸之路到文艺复兴”（2018，中国国家博物馆）的总策展人。

内容简介

第七章 蠕虫与丝绸的秘密 一、“蠕虫”意味着什么？ 带着以上讨论的启示和收获，我们需要再次返回锡耶纳公共宫的九人厅，以新的眼光审视《好政府的寓言》中的图像，重新探讨前面诸章中未遑解答的问题：东墙上九位舞者身上奇怪的纹样，究竟意味着什么？那些蠕虫和飞蛾，究竟蕴含着洛伦采蒂怎样的“智慧”？它们是否真的如斯金纳所说，是沮丧和悲伤的象征，是城邦集体情绪的破坏者？ 从舞者队列的顺序来看，有蠕虫和飞蛾图案者分别为第一和第六位，在九人队列中并不特殊（图7-1）；但从视觉上看，它们确实位居中心，是诸人中最不被遮挡、最引人注目的形象。仔细观察可知，蠕虫图案与飞蛾图案紧密相连：它们身上都有红色的横向条纹，条纹数量基本上是十条（图7-2、图7-3）。这让我们意识到，它们与其说是两种不同的生物（如斯金纳以为），毋宁说更是同一种生物的两种不同状态。那些没有脚的“飞蛾”严格来说并不是飞蛾，其实是前面那些蠕虫“长出”了四叶翅膀而已。依此洞见，我们再来观察蠕虫图案舞者身后那位舞者（队列第五位）的背影，其衣服上的图案乍一看似乎是些抽象的纹样，但其实不然：那个位居中央并与菱形图案相间而行的两头略尖、中间鼓起的形状，明显是一个茧形图案（图7-4）。 我们甚至能从这个茧形图案上，看到原先蠕虫形状的暗示（两端有收缩的黑点，一端黑点上有红头）。从蠕虫、虫茧再到飞蛾—三个图案联系起来，展现的恰恰是昆虫生命形态的完整过程；而茧形图案所提供的恰恰是这一生命过程的第二个阶段—中间的过渡阶段。在这方面，斯金纳显然看走眼了。他未能辨识出其中的一个重要图像信息，也不关注图像中其他细节的作用，而是用头脑中既定的观念代替了观察，致使其阐释尽管显得言之凿凿，却与图像自身的逻辑背道而驰。 显示全部信息 为什么相隔数万里之遥，中国南宋《耕织图》中的场景会大量出现在意大利锡耶纳早期文艺复兴的壁画中，甚至连细节都如出一辙？ 为什么佛罗伦萨鲜花圣母大教堂的穹顶使用了双层嵌套的结构？它是布鲁内奈斯基天才的发明，还是对一项波斯建筑技术的借鉴与挪用？ 《弗拉·毛罗地图》中，为什么中国的首都与伊甸园近在咫尺？非洲南端，为什么有一艘中国式帆船停泊？这些图像细节对于葡萄牙的地理大发现有什么贡献？ 为什么梁思成、林徽因的建筑理论和建筑史观，是在他们真正调查中国古建筑之前即已形成？这种思想与林徽因和徐志摩之间的诗歌酬唱，又有什么关系？ 究竟什么是跨文化艺术史？ …… ——这些为什么，还有更多的秘密，都可以在本书中找到答案。