巴赫(世人称颂的乐长)/发现之旅

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至于男声最高音歌唱家的声音，不论就其韵味、深刻、情感音域来说，都与女声的低音相距甚远。让个像装哭一样的男高音来代替女声，我们马上会联想到，他所以来演唱，是反女权论者强行规定的。他们强用的这类替代者，不是阉割过的，便是外形上已精心装扮过的。不过，在法国、意大利、西班牙，这种禁令普遍被巧妙地略过。由于许多女修道院里有音乐活动，修女和“红尘失意”的贵妇们也唱歌，结果在吕里、库伯兰、拉莫、夏宠蒂埃、亨德尔、维瓦尔第等人的宗教音乐里，男占最高音歌唱者便无用武之地了。用男声或童声演唱《锡安的女儿》、彼拉多的妻子，甚至皮埃尔的好嘲弄人的女，难道能没有欺骗的味道吗?因勾归根结底，巴赫的两部著名的受曲，都可看作是他在清唱剧上扩的典范。女子在其中不可缺少。也说明她们在清唱剧中演唱女声，是完全合情合理的。Ph．和G．茨旺 《巴赫清唱剧实用指南》 1982年： 在巴赫的作品中，“应时乐曲”或“受委托之作”和他萦系心头的作品，我们很难加以区分。从这种角度看，他的清唱剧可与他最著名的乐曲——如《马太受难曲》——相媲美，将在宗教声乐中永远流传。在我的印象中，巴赫在创作中不曾墨守成规，反复使用同一题材。如果有人像我们一样，有机会年年演奏他的清唱剧，或有机会录音，那么他就会惊讶——甚至在录制了上百首清唱剧之后——一个人在作曲的独创性和灵感方面，竟会表现得如此绚烂多彩…… 我们知道，他组织乐队常遭遇重重困难。虽然他始终要求精简人员，但我们可以想象，他也很重视表面上不很重要的乐器搭配问题。直到今天，依然有许多问题没有找到答案，甚至巴赫的清唱剧究竟使用了哪些乐器，我们也不清楚。不过将来会得到解答的，其中有的答案或许带有假设性质，要经过后继者进一步探索，才能得到最后的定论。 我们把巴赫的清唱剧恢复原状，应算一种尝试，试着用一种对现代有意义的方式去演奏。无论我们组成怎样的交响乐团，都不可能与巴赫的有声有色的乐队一个模样。巴赫的清唱剧由男童和男青年合唱队演唱，现代的合唱团虽然演唱技巧高超，也唱得没有他们清亮。我们丝毫不认为这种新的诠释方式只是在回味过去，而觉得这是一种尝试，试图从古典交响乐音色的束缚下，将这种古老的伟大乐曲解放出来。同时，也试图借南古老乐器的清晰与特点，找到一种真正的现代演唱方法。在埃曼努埃尔和阿格里科拉的《名人追思录》中，曾提到的五首受难曲，流传下来的只有两首是完整无缺的，即《约翰受难曲》和《马太受难曲》。《马可受难曲》的全曲已失传，现在只留存着皮坎德的本子。《路加受难曲》非常不可靠，乐谱上的笔迹软弱无力，显然不是出自巴赫之手。至于第五部受难曲，则未见任何记载。 长久以来一约从4世纪起——在基督教教会里有个贯例，在圣枝主日和受难周时，在礼拜仪式过程中，要念唱耶稣受难的故事。演唱时用唱诗篇的调子，并且分配各个不同的角色。往往是4名教士演唱，第一人唱叙事部分，第二人唱基督的话语， 第三人唱各个人物的话(彼拉多、彼得、大祭司、使女等)，第四人则唱百姓的喊声。从9世纪起，开始出现用字母表示各种演唱指示：福音传教士用c-celeriter，就是“快速”的意思；基督的歌词用t-tellere，就是“持续”的意思；其他的人物用s-Sillsum，意思是“向上”(就是说这些段落要唱高点)。后来又加上其他的区别标记。在宗教改革后的路德派教会里，仍然用同样的方式演唱耶稣受难曲。由牧师与合唱队轮流演唱单声部和多声部乐段。形式越来越多 样化，并且根据受难曲表现主题的声部的自由改编曲，还谱写了多声部乐曲。有时还把四福音书的经文组合在一起。