谈话的泥沼

作者简介

陈丹青，1953年生于上海，著名油画家、作家，是目前中国最具影响力的文化批评者之一。 2000年回国，任职清华大学美术学院，2007年卸去教职。其间，因辞职事件及公开批评教育现状引发社会广泛关注，成为舆论一时焦点，更被媒体推崇为影响中国的五十位知识分子之一。除了教育，他对城市、影像、传媒等文化领域的诸多现象亦有独到见解和批评。著有《纽约琐记》《多余的素材》《退步集》《退步集续编》《荒废集》《外国音乐在外国》等。

内容简介

移动的观看 丹青：“大陆性地貌”，倒也是一种说法。不过 我们又叉开了，还是回来说连续剧。 谈连续剧，“长度”一说，确可议论。你知道吗 ，“视觉艺术”虽是“一目了然”，其实也会取决于 “长度”，这基于“长度”的观看在中国艺术传统中 ，历史悠久，绵延不绝，与今之老百姓对电视连续剧 的“喜闻乐见”，大有关系。 我有一个可能易受攻击的意见：二十世纪以来， 中国顶顶了不起的艺术不是油画国画，而是连环画与 连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长 度”，都“走到远处”。 论绘画的品质，二十世纪的中国画新是新了，同 宋元明清怎么比？西画有是有了，同欧洲又怎么比？ 可是清末民初直到六十年代末的中国连环画，却与古 人洋人可有一比。 论电影，则百年来的中国电影，古代没有，没得 比，与欧美比，毕竟还得让一让，追一追—唯独近二 十年来的连续剧，论规模、数量与活力，似乎可有一 比。 或曰：连环画、连续剧，难道外国没有么？非也 。但那是人家的“流行文化”，这种流行文化在西方 艺术传统中的“根由”和“渊源”，与中国大不同。 日本、欧美，有发达的漫画与卡通画，但漫画与 卡通，同中国式的连环画(尤其是解放后的连环画)终 究不同，因中国连环画虽为“大众”服务，但作者群 却是当它极严肃、极精美的绘画种类，有别于国外批 量生产的“快餐类”流行读物。连环画老版本有《红 楼》、《西厢》、《三国》，四十年代有《三毛流浪 记》，解放后的《十五贯》吸收现实主义手法，人物 个个经看，更有《铁道游击队》、《我要读书》、《 白毛女》、《山乡巨变》等大部头，至今看，仍是经 典，画得之投入，是当它传世之作看待，我这代人的 绘画启蒙，连环画太重要了。 日本、欧美，有大量肥皂剧、情境喜剧之类，但 与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧虽多有粗 制滥造之作，但更有许多连续剧居然承载严肃文学严 肃电影的大题材、大命题，如庞大的历史故事、主流 题材、名著改编、当代社会剧等等，连学西方的“警 匪”、“黑幕”，也无不掺杂严肃的社会、道德与人 性命题—此虽然欧美也有，毕竟人家的电影、戏剧、 音乐剧另有强大的创作阵容，是故欧美连续剧在社会 与观众的“覆盖面”与“重要性”，似与中国连续剧 性质有别。 美国始终重视连续剧，近年更在情境喜剧之外， 以俗文化包装严肃作品，拍出《欲望都市》之类，弄 得极讲究，比中国连续剧长几倍，逾百集。斯皮尔伯 格拍了电影《拯救大兵瑞恩》，欲罢不能，最近放下 身段拍长篇战争连续剧，影像质量则完全当它电影拍 ，而毕竟观众多，中国还全本转播。 可是，二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画 的命根子—今日青少年弄得和外国一样，不看连环画 ，只看卡通了—此是必然，因连环画是手工业时代的 文化产品，不可与传播时代影像文化相较量，而“本 是同根生”的连环画与连续剧经此“相煎”，乃必有 一伤。 为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛、发育快 、命势旺、难收难管、一本万利？除了中国大众济济 ，市场庞杂，我想来想去，以为中国人的观看习性与 需求模式，天然适应连续剧。 根据七十年代西方针对世界各区域人民对“使用 媒体”所做的大规模统计，欧洲人每年花时间阅读书 籍的比例是54%，亚洲人22%(几次旅行欧洲，我发现 半数以上的人在地铁餐厅等公共场所抽暇读书，中国 地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是，亚洲人看电 影的比例却是49%，远高于欧洲人的27%(看电视的比 例却又低于欧洲，因那时亚洲除了日本，中国等落后 国家电视普及程度极低，联合国教科文组织对全球使 用媒体的调查中，直到1985年，中国大陆的电视人口 居然还在表格中空白)—而亚洲人一旦迷上电视，是 当它“电影”看的，如今电视制造科技突飞猛进，兼 以VCD之类上市，电视即理所当然被称为“家庭电影 院”。 可是前面说到，中国连环画与连续剧“本是同根 生”，又该怎么说法？一是现代影像，一是手工绘画 ，完全两码事，何以“同根”？这件公案—假如真能 算作“公案”的话—咱们就得从中国本土历史的“视 觉艺术”与“传播文化”中好好“寻根”，这一寻， 恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝： 手卷画传统。木版画传统。说书的传统。 这三件宝，如本雅明所叹，早已式微而消亡了， 千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可 是传统的厉害，就厉害在千年的积习，积习的快感， 快感的基因，基因的遗传—恰如中国菜—此中因果， 不管对不对，无妨试着说说看。 先说手卷画。手卷画的要害，不在画什么，不在 怎么画，而在手卷画很早很早即塑造了中国人“移动 观看”的习性—手卷画的长度，既是“空间”的，更 是“时间”的，它必须一边展开，一边观看，在“移 动”过程中，图像“故事”自行“叙述”，画面“情 节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着一节节 一段段“长度”渐行渐远，自行“阅读”故事。 你知道，世界各国上古中古时期的绘画几乎全是 “叙述性”的，但唯有中国手卷画，使静止的画面兼 收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果，犹如电 影的长镜头。 是的，我愿将手卷画称为世界上最早的“电影” 。 可是手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画 家戴维?霍克尼看到手卷画，佩服得五体投地，大书 特书，说是中国绘画最早创造了绘画中的“时间观” ，并与“空间转移”结合得天衣无缝。他还据此影响 ，“发明”了自己的“拼贴摄影”，新意是有，我看 了，总觉得是小把戏，小聪明(你看，我对“小”字 也有偏见)。 而连环画的远祖，我以为正是手卷画。 可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么 呢？一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术 ”，成为绘画的正宗；一则，是中国绘画从未发生西 画的种种“科学观”，及“取景箱”之类“科学利器 ”—最早的“摄影机”即直接取用十七世纪发明的“ 取景箱”装置与原理—此外成因自亦不少，总之，正 是这科学观及一系列科技发明，逻辑地拓展了西方人 的观看传统，导致摄影与电影的问世。 而电影的“观看方式”—而不是“制作方式”— 即在移动中呈现画面，构成叙述。这一“移动观看” 方式，早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法（据 说他说过）：西方人还在树上捕鸟为生时，中国就有 了伟大的文明。这文明，不应只提印刷术之类，更应 提及早于印刷术好几百年的手卷画。 P242-245