点·线·面

作者简介

1954年生于神奈川县。毕业于东京大学研究生院工学系研究科建筑学专业。曾任哥伦比亚大学建筑与城市规划学科客座研究员，1990年设立隈研吾建筑都市设计事务所。曾任教于庆应义塾大学研究生院、伊利诺伊大学厄巴纳-香槟分校，2009年起任东京大学研究生院教授。 主要作品有早期的龟老山展望台（1994年）、水/玻璃（1995年）、那珂川町马头广重美术馆（2000年）等，近年的中国美术学院民艺博物馆（2015年）、Ｖ＆Ａ·邓迪（2018年）、新国立竞技场（2019年）等。主要著作有《十宅论》《负建筑》《自然的建筑》等。 曾获得日本建筑学会奖（1997年/ 2018年教育奖）、村野藤吾奖（2001年）、世界可持续建筑奖（2016年）等，并曾获得法国艺术及文学勋章（officier，2009年）、日本紫绶褒章（2018年）、意大利大十字骑士勋章（2019年）等荣誉，2021年被美国时代杂志评选为“最具影响力的100人”之一。 毕业于日本庆应义塾大学法学部，日本二级建筑师。曾任黑川纪章事务所海外业务秘书、隈研吾事务所等日本设计公司的海外业务顾问，现主要在中日建筑、设计领域从事项目顾问、文化交流、活动企划等工作。

内容简介

写在前面 出于对20世纪的总结和批判，我从20世纪9 0年代前期开始陆续写了《负建筑》（岩波书店，20 04年出版）这本书。20世纪是“胜建筑”的时代，人们使用混凝土这种坚固、强硬、沉重的材料，以战胜环境为目的，批量生产着“胜建筑”。作为“胜建筑”的替代，我提出了“负建筑”的概念，意为输给环境，弱于、负于环境的建筑。 之后，我被无数次问起，那么，又该怎样去“输”，怎样去实现“负”呢？ 怎样去输，怎样实现负，我想不能停留在观念的说教上，要尽可能具体地、从实践的角度去谈一谈这个问题。这样想着，我开始写这本书，然而写的过程中我又发现，不回溯到远早于20世纪的遥远的从前，“负的方法”是无法呈现出来的。 探索作品背后的方法，可以发现，文艺复兴早期的两位建筑师，布鲁内莱斯基与阿尔伯蒂，已经造就了胜负两种方法的分野。 “负”的基本方法是单位要小。然而很快我就认识到，仅仅小是不够的。“小”有各种各样的存在方式，譬如点、线、面，具体为小石块、细木棒、一块布，等等，各种细小的东西相互嵌入、相互跳跃，它们的“负”充满生机。借助量子力学出现以后的新物理学，观察它们嵌入维度、发生跳跃的真实状况，我认识到，不考虑时间的问题是无法说明维度的转换的；同时，人类必须把自己降低到与那些小东西同样的水平面上去。 建筑的胜其实就是人类的胜，人类凌驾于物的上方，建造、使用着胜过环境的建筑。而我一直在思考民主的、向社会开放的建筑，也就是输给环境的“负建筑”；我预感到，这样的建筑可以用新物理学的方法去表达、去实现。关于这个方法，我想今后还会有许多探索，因此暂且将下文称为《方法序说》。 促使我这样去思考的，是我的现实处境，有时，我不得不去做那种物理意义上的大型建筑。我想，能不能做出一种物理上很大，但存在方式上很小，能让人感受到“负”的建筑呢？如果能找到这样的方法，或许就能在不断扩张和加速的世界里，与小而缓慢的事物一起存活下去。人类这种渺小、脆弱、不可靠的存在，与同类结伴而行，或许总能够存活下去。正是这样的境况，这样的压力，推动我执笔于本书的写作。 隈研吾 2020年1月 20世纪是体块的时代 我最近在想，我做的事情用一句话说，就是把体块（volume）分解掉吧。把体块分解成点、线、面，才能通风透气。通风透气，人与物、人与环境、人与人才能重新建立联系。 而体块，也是混凝土建筑的属性。混凝土建筑总是无意识地指向、轻易地变成一个体块。砂石、水泥灰及水混合出来的黏稠液体，干燥固化了就变成混凝土，成为一个有体量的块状体（体块）。与此相反的是，物体的另一种离散的、清爽的存在方式，即拒绝成为一个块状体，以点、线、面的方式存在。 “从混凝土到木材”是我一生都在思考的课题。20世纪简而言之就是工业化的社会，是混凝土的时代。工业社会是用混凝土这种材料实际建造出来的，也是以混凝土这种物质为表象的。 而此后我们生活的后工业社会，应该是用木头这种材料来做各种东西，并以木头为表象吧。 这是我的预测，也是我的热切希望。也正因此，为2020年东京奥运会及残奥会建造的新国立竞技场，我采取了从全国收集木材，以手工把一个个小木件组装起来的做法。 用木材，还要尽可能避免成为封闭的体块，要营造出木材独特的离散的开放感。新国立竞技场的外墙覆盖着宽仅10.5厘米的杉木板，像点一样小、像线一样细。整个建筑很大，但眼前看到的只是细小的点和线。 到了施工现场就会明白，混凝土确实是适合制造大体块的材料。只需做好模板，往里面灌入黏糊糊的混凝土浆料，瞬间就能生成一个封闭的体块。而钢材或木材都是细长的线状材料，线与线之间会出现缝隙，要做出一个体块很费功夫，线与线需要牢固连接，缝隙也得一个一个仔细填埋。 用混凝土快速生成牢固巨大的体块，再往体块里塞入尽可能多的人，这是20世纪基本的生活方式乃至经济体制。甚至，20世纪还发明了空调，可以很方便地控制体块中空气的温度。生活在空调控制的不自然的密闭空间里，人们产生了一种幸福的错觉。 然而从前，在体块的外部，曾经有过很多种的幸福。比如在小巷里随意散步，在窗边、屋檐下躺着坐着，这些都是在体块的外部才可能发生的动人体验。可20世纪的人们把这些体块外部的快乐和舒适都丢弃了，大家关在体块里，误以为这就是幸福。 20世纪这个时代的第一要务就是扩大体块。世界规模的战争及之后的人口爆炸导致住宅紧缺，引发了大量的住宅需求，城市中心区域也需要大量的办公空间。因而快速建设大体量空间成为20世纪时代的要求。 这是一个仓促、粗糙的时代。企业以拥有巨大的办公空间为荣，个人也把拥有大体量的房子定义为幸福生活的标准。对于这个极其毛糙的时代来说，混凝土这种擅于制造体块，且工作效率很高的材料，真是再合适不过了。 进而，建筑成为可私有的买卖对象，即商品，进一步加快了体块时代的进程。那种与周边事物暧昧地联系在一起，很难把握从哪儿到哪儿是买卖对象的东西，是很难计算价格，也很难买卖的，就像云霞雾气是很难买卖的。成为一个商品的必要条件是与周边完全隔绝，成为一个封闭的体块。混凝土是没有暧昧性的，正是让建筑实现商品化、确立私有性的最佳材料。于是，20世纪成了混凝土的时代。 点的集合体，西格拉姆大厦 20世纪也发生了同样的事情。从欧洲这个“小地方”起步的现代主义建筑，与古希腊的神殿一样，很重视线（图2-7、图2-8），试图通过柱子的线所产生的节奏来整合建筑的整体。 第一次世界大战以后，随着经济中心从欧洲转移到美国，体块的扩大成为社会的目标，也成为建筑设计的主题。欧洲是与古希腊一样的“小地方”，美国是与古罗马一样的“大地方”。 场所转移，设计也发生了变化。19 38年，密斯·凡·德·罗移居美国，他的设计活动据点也从欧洲转移到了美国。古代史的一幕在20世纪的美国重新上演，就像罗马人在巨大而厚重的墙壁上添加了壁柱，密斯在现代的巨大体块上也添加了壁柱，为过于庞大的建筑赋予节奏，借以控制整体（图2-9、图2-10）。密斯的移居象征着建筑表现的中心从欧洲转移到了美国。密斯准确理解了这个转移的意义和本质，让自己的设计去适应美国这个“大地方”，发明了现代的壁柱。 密斯的西格拉姆大厦（1958年）被誉为超高层建筑的杰作。建筑史学家雷纳·班纳姆洞察到，西格拉姆大厦之所以成为现代主义建筑的杰作，是因为它成功实现了砌体建筑的现代化。在传统砌体建筑中，作为堆砌单位的每一块石头都能被清楚地认知，而这个单位（点）不会超过人的身体所能处理的尺寸。也就是说，人的身体决定了作为砌体建筑单位的点的大小。点的亲密性尺度让人们对砌体建筑感到亲切。同样，西格拉姆大厦的玻璃幕墙被青铜框线分割成了小尺寸的单位（点）。班纳姆分析，密斯在没有玻璃的石墙上贴上的青铜框线，并不单纯是壁柱，那是将整栋大楼变成小尺寸的点的集合体的手段。按照班纳姆的说法，石匠家庭出身的密斯，用砌体建筑的手法，把超高层建筑变成了人性化尺度的点的集合体。班纳姆对西格拉姆大厦的论述启发了我对点的思考。 密斯的这种创意在古代也能找到很多。在砌体建筑中，点与点之间必须充分紧密结合才能支撑建筑物，因此会毫无缝隙地堆砌，其结果是，建筑整体就成了一个沉重的体块。尽管是以点为基本单位的，完成的建筑却无法感受到点的轻盈。为了解决这个问题，无论是古希腊还是古罗马，都有把石头与石头之间的接缝切割成V形的做法（图2-11），或者把石头的表面处理得比较粗糙（图2-12），刻意让一块块的石头看上去就像一个个独立的点。密斯是有很多老师的。他不愧是石匠的儿子，是欧洲建筑的正统血脉。 高迪的线 如前所述，1978年冬天，我跟随原先生踏上了为期两个月的非洲村落调研之旅（图3-16）。我们用船把两辆四驱汽车送到了巴塞罗那的港口。冬季的地中海，来自南方的西洛可风太强，集装箱船只能停靠在非洲对岸的西班牙。 多亏了大风，我在巴塞罗那第一次看到了高迪（1852—1926年）作品的实物。看到实物，我对高迪的印象发生了变化。以前总觉得高迪是一个做体块建筑的人，沉重的混凝土体块上贴着随机切割的瓷砖，那种造型（图3-17）给我的印象太深刻，令我敬而远之。然而实际看到的高迪的作品，充满了纤细的线，特别是铸铁的造型非常优美。据说，他的父亲是一位做铜艺的金工师。当我看到那些精美细腻的金属细节，脑海中混凝土上贴瓷砖的高迪印象就崩塌了。其中我最喜欢的是从实际的椰树叶取模制作的，带有透明感的屏风。椰树叶的线，纤细而锐利，令我惊叹（图3-18）。 高迪从直觉上理解到，植物这种存在，从根本上贯彻着线的原理。植物通过线从地下吸取水，输送到叶子；依靠线支撑着身体。植物是线的集合体。从新艺术运动（Art Nouveau）到高迪，世纪末的建筑师被植物所吸引，开始做纤细的线的建筑，取代以往石头和砖块的体块建筑。 但是，下一代的密斯之后，植物的线就消失了。高迪及新艺术运动那纤细的、寓意着生命的线，曾经是对工业革命及19世纪式的工业的线的一种批判，然而持续极其短暂，很快就被20世纪新一代的工业的线所取代，美国式的工业的线碾压并抹去了这些生命的线。而我想做的事情，也许就是从工业的线回归植物的线。 1. 隈研吾建筑新思。自20世纪90年代前期开始写作《负建筑》以来，心怀“能不能做出一种物理上很大，但存在方式上很小，能让人感受到“负”的建筑呢？”这样疑问的隈研吾，出于探索答案的压力与动力，执笔写下此书。建筑家在自然、历史、科学中寻找点·线·面的新的存在方式，在与木、石、土等物质的反复对话中，抵达新的世界。 2.建筑与建筑家的理念迭代、技术更替，被藏在点·线·面的韵律中，一一道来。西格拉姆大厦的玻璃幕墙被密斯用青铜框线分割成了小尺寸的单位（点），这一做法承袭自古希腊罗马把石头与石头之间的接缝切割成Ｖ形，以刻意让一块块石头看上去就像一个个独立的点。从新艺术运动（Art Nouveau）到高迪，世纪末的建筑师被植物所吸引，开始做纤细的线的建筑，但很快被２０世纪新一代的工业的线所取代。 3.从绘画、音乐、计算机技术等不同角度，解读建筑。点、线、面作为横跨艺术各个领域的共通概念，成为打破各领域壁垒的工具。隈研吾据此从康定斯基与吉布森、理智主义与达达主义、计算机设计与加法的设计、布鲁诺·拉图尔与摄影枪等多角度，拆解建筑。诸如哥特式建筑作为 “点的建筑”，其中有一种简短、简洁的“叮”的音色，表现的是空间形态消解在建筑周围的大气中，失去其余韵的那个过渡的一瞬间。 4.收集整理近200幅影像资料，作为详实案例辅证。通过放大的建筑细部与宏观的建筑整体的影像，可以清晰地感知杉木如何变为构建广重博物馆的“线”，又由“线”变为“层”；教堂的穹顶如何被拆解为“可编织”的线条……点·线·面在建筑与环境中的节奏与振动，被搭配的影像进一步阐明。