唐宋中国与日韩工艺美术交流研究

作者简介

朱彦，青年学者。本科、硕士就读于四川大学中文系，2011年获中国古代文学硕士学位；2015年毕业于清华大学美术学院艺术史论系，获艺术学博士学位。曾任中国美术馆馆刊特邀编辑、清华大学艺术博物馆研究员，现任教于广州。主要从事中国工艺美术史、设计史和物质文化史研究。曾作为主要承担者参与多项国家和省部级课题，在《装饰》《新美术》《东亚人文》等国内外核心期刊上发表论文多篇。

内容简介

第1章引言唐宋中国与日韩工艺美术交流研究第1章第1章引言1.1问题的提出 “工艺美术”是个后起的语词，在中国的历史尚不足百年。在古代，它们通常是指含有艺术价值的手工制品，就生产形态来说，它们等同于手工业，而就文化形态来看，它们则属于造型艺术。根据材质，可以将工艺美术粗分为织物、陶瓷、漆木、金属、玉石和竹牙角玻璃六类；根据用途，又可分为蕴含艺术价值的日用品和欣赏品两类，但日用品和欣赏品之间，也并没有断然的界限，所有的日用品都能欣赏，而多数欣赏品也能日用，只不过，作为欣赏品的工艺美术品，在材质上往往更高贵，制作也常常更讲究。传统工艺美术研究的内容包含工艺美术品的造型、装饰、材料、技术、认识功能、审美意义、生产格局、时代主流、基本风貌和文明价值等。而工艺美术交流史，则着眼于一定时期、特定区域内，外来工艺美术在当地被吸收、融合之后，形成具有自身特征的工艺美术面貌，在此交流和传播的过程中，相互影响的工艺美术之间，艺术风格发生了怎样的改变？造成这种艺术风格面貌改变的若干组成部分如造型、装饰、材料、工艺等因素的表现如何？以工艺美术为载体，传播、发扬或者拒绝、放弃了哪些文化因素？它们背后的原因又是什么？对这些问题条分缕析的层层深入，将是本书努力搭建的工艺美术交流史，进一步限定，我们关注的范围是中国与日本、韩国，讨论的时段是唐宋时期。 1.1.1文化地缘意义上的中日韩三国 把“东亚”作为一个整体来进行文化研究，日本人最早具有这个自觉意识，据日本思想家子安宣邦的介绍，美国东方学者芬诺洛萨(Ernest F.Fenollosa，1853—1908)于明治十一年(1879年)受东京帝国大学之邀访日时，积极向日本学术界传播西洋哲学，并重新发现中国和日本美术在人类文化史上的意义。芬诺洛萨的“重新发现”，是对东洋的美术加以美学的批评，并以美术史的方法加以叙述。他说，各个时代的美术“在空间的配置、线条以及色彩之美各方面，都富有该时代的特色……可以从各时代的美术工艺品中流露出来的国民意识来进行考察”。子安宣邦. 东亚儒学: 批判与方法\\[M\\]. 陈玮芬,译. 台北: 台湾大学出版中心，2004: 4.也就是说要从东洋美术的内部来具体分析，“观察它线条、颜色的浓淡、表现技法的巧拙，以及如何以上述这些来表现伟大的创意”同\\[1\\]，提倡以东西洋美术的共通原则来评价东洋美术。由芬诺洛萨所论述的中国、日本，以及古代朝鲜的美术史遗稿，经由他的遗孀玛丽以及日本诸门生的编撰，于1921年以《东洋美术史纲》之名出版，该书的结构是: “把中国美术史的起源和展开，置于‘受到太平洋美术的影响、希腊和波斯帝国美术的感化后，自立地开展’这样的观点来论述。也兼及古代朝鲜和日本佛教美术的成立与发展史(是受到中国影响，也透过中国而受到希腊美术的影响)。又论及中国和日本美术发达史，藤原时代、镰仓时代、北宋时代、南宋时代、足利时代之特色。最后几章是: ‘近世中国美术: 清朝，即满洲朝廷’(第十五章)、‘京都近代平民美术: 四条派’(第十六章)、‘江户近代平民美术: 浮世绘(版画、插画、风俗画)’(第十七章)。芬诺洛萨在这本书的论述中有一个明显的意图，明白表达在绪论之中: ‘分别看待中国美术和日本美术的发展史，是本书的第三个特色。这两国的美术大体上密切相关——它们的关系不仅仅是像希腊美术和罗马美术之间的关系，而是各自在某个层面上起作用，彼此互相交错，就如同做工精细的花饰一般。换言之，和汉美术的兴衰，毕竟是同一出戏码的不同演出而已。这是本书所希望证明的。’同\\[1\\]: 7”京都帝国大学的考古学家滨田耕作有《东亚文明的黎明——由考古学观之》(1903年)进一步点明了把东亚作为整体研究的关注重心: 古来以整个中国为主，和东方毗邻的朝鲜半岛、日本列岛之间，在天然地形上形成一个亲密的文化团体。此段历史毋庸赘言，我真正关心的是这个东亚文明究竟如何产生？文化又是透过什么样的途径而波及这个团体的各个个体？于何时发生？……问题。 因此，我试图以考古学观点略述以中国为主，涵盖朝鲜、日本之“东亚”文明的缘由。当中也将兼及当今学术界对这个问题的看法，特别是我自己的看法。 浜田青陵. 东亚文明的黎明\\[M\\]，大阪: 创元社，1939: 11. 金山正好于1942年出版的《东亚佛教史》则以佛教为具体研究对象，践行了一番以东亚为整体的研究方法: “从印度、南海诸国开始，经过中南半岛，然后到(中国)西藏、西域诸国，再到中国(内地)、蒙古、满洲，又传入朝鲜半岛，最后进入日本。我们可以看到这个传播过程所涵盖的广泛地域内，各时代的佛教有非常多元的开展”。金山正好. 东亚佛教史\\[M\\]. 东京: 理想社，1942: 6.与我们的专业相关，在佛教美术研究领域内，这种按照地域来讨论特殊题材和特殊样式的表现形式和演进过程的研究，早已取得丰硕成果，著名学者如日本的宫治昭教授和中国的李静杰教授都在研究佛教图像中土化的过程方面做出了杰出的贡献。 而我们目下所展开的东亚工艺美术交流研究，主要着眼点也是关注工艺美术从中国本土到朝鲜半岛、再到日本岛国的演进轨迹，其中地缘和文化两个因素，是开始解读唐宋时期东亚工艺美术交流之前需要特别厘清的背景知识。 唐宋时期是东亚三国（中国、日本和韩国）工艺美术交流史上的鼎盛时期，以中国为中心的工艺美术造作典范通常是日本、韩国效仿的对象，并对它们后世的制度、信仰和生活方式产生了重要影响。《唐宋中国与日韩工艺美术交流研究》 将这一时期作为切入点，梳理了渐进漫长的600 年左右的交流过程。作者没有局限在名物训诂或文献查抄，而是将工艺美术交流研究与民族志、图像学、佛教艺术、制度史等相关学科的知识综合与互动，将三国复杂的工艺交流及其与社会发展之间的关系恰如其分地放在“物”的文化迁移上，从而较好地揭示了同源文化在不同地区的流变本质。