书法课：超越线条的艺术

作者简介

钱浩，清华大学人文学院哲学系硕士、中文系博士。现为高校教师，主讲大学书法、比较文学等课程。擅长艺术哲学研究。已出版著作《是什么让我们难以领略音乐的艺术？》。

内容简介

从碑学运动到“现代派书法”，书法创新为何频频走上歧路？ 艺术的确应该有因有革，书写者也普遍都怀有“不与法缚，不求法脱”，既汲取前人又写出个性的愿望。可是书法上的个性展现，其情况却较为特殊。 书法上，当一个人承袭古法又融入了个性时，只要不出奇迹，这些个性成分就会是个减分项，而且个性成分越多，效果就会越拙劣。原因在于，古代典范都成就于纳米尺度上的漫长探索，在细节上已取得精密的平衡，因而留下的自由空间也是纳米级的，无论开拓还是融合，都难有更高明的办法。 和古代的成熟经验相比，大多数人的所谓个性，其实就是天真的妄动，是那些尚未在临帖中得到矫正的不良习惯罢了。例如，学着欧、颜、柳、赵的人如何在所学字体的基础上加入个性呢？加入的结果，很可能就是写出走了形的欧体、患了病的颜体、遭了罪的柳体和毁了容的赵体。没有谁能做出锦上添花或别具一格的成功改造。能保证不走形、不患病、不遭罪、不毁容，就已经算是顶尖高手了。 因此就有这样一种普遍矛盾：“学书，不学前人不行。学了前人，又被前人的模式挡住去路。”这话其实就碰触到了书法固有的保守性。 在数百年来的中国人心中，这种困扰逐渐积累，进而加剧，也就生出越发迫切的变革之心，而且要变的不仅仅是风格，还有书法本身。于是这就形成了另一种矛盾，即合情合理的变革之心是想变革一种不能随意变革的东西，其结果又难免悖于情理 （不合情合理）。 从碑学运动到“现代派书法” 厌倦微调、渴望剧变的心理在清代已落实为一股潮流，即碑学运动。它的契机是乾嘉时期文字学和金石学的兴盛。彼时，大量久经沉寂的金石文字被发现，令久受压抑的文人和书家耳目一新。那些不见于宋明法帖的钟鼎彝器、丰碑残碣、摩崖石刻很快被摹拓收集，成为书法革新的重要资源，并被视为高于二王一脉的源头活水，于是在书坛就形成了“碑学”和“帖学”的对立。碑派书法家试图“以古为新”，把“篆隶笔法”引入楷、行、草书，扬弃了自魏晋积累而成的细腻语汇，还把甲骨文搬进了书法殿堂。 碑派书法有着“兴灭继绝、遗文返质的指导思想”和“以俗代雅、与古为新的审美追求”，起初“以篆、隶的复兴为先导”，至道咸时期，又“将篆隶笔法中迟涩凝重、浑厚朴茂的审美特点引入楷、行、草书创作”，1 到十九世纪末，又有一些书家把所谓甲骨文书法纳进来。 然而正如之前所论，篆书和隶书实质上是工艺美术和准书法，至于甲骨文则更低于此。所以，碑派书法家就等于在用非书法来革新书法，在拿前书法时代的经验贬抑书法时代的成果。碑派书法家写的篆、隶较之古代的篆、隶确实开创了种种新面目，但仍属于美术成就。而所谓将“篆隶笔法”用于楷、行、草书，则是在消泯真正的笔法，善于此道的何绍基和康有为也成为丑书的鼻祖。（前文举过的“夫”“天”“性”“雪”就是他们所写。） 这正如有学者说：“帖学自身无法拓展导致了审美的疲劳，终使书法滑向‘丑学’。” 二十世纪八九十年代，一拥而入的西方文艺思潮让书法革新者们获得了空前强大的勇气和想象力，加之日韩“现代派书法”的率先实践，中国书坛便似无钩之狂象、脱缰之野马一般奔突猛进，开创了形形色色的主义和派别。 中国“现代派书法”大致有两个探索方向： 一是受日本“墨象派”的启发，让书法向绘画靠拢，即“借助于表现形式的突变，在书法上把汉字所表现的内容画意化，或将已经抽象化了的汉字形象化。”二是以丑为美。“这些作品的共同特点是：一味地求生、求 拙、尚奇、尚怪。有的假装童拙，怯如三日新妇；有的故作老态，如同大家婢学夫人。还有的干脆把文字的点画结构作为机器零件拆卸后重新组装，使之长画短写，短画加长，夸张变形，难以辨识。所谓的书法造型美、章法美、意境美，统统不复存在。” “画意化”的热情在进入二十一世纪后有所收敛，但丑书的风潮则至今未艾。围绕这些现象的争论既多且久。所争论的根本问题是：书法的边界何在？书法该不该像其他艺术一样随着社会的现代化而现代化？如果应该，那怎样才算合理的和成功的？如果不应该，那书法就必须锁闭在古代世界吗？既然各类艺术都能 审丑，那么丑书岂不正当？ 其实，若能确认书法是超越线条的艺术，分清书法和普通书写、艺术和美术，进而把握到书法的保守性，面对这些问题就 可以免去许多纠缠。 保守性使得书法不可能有现代主义。不但没有现代主义，书法也没有古典主义，因为古典是相对于非古典阶段而言的。 丑书的支持者认为，既然各类艺术都能审丑，那么丑书岂不正当？其实，其他艺术的审丑，无不是在模拟现实中的丑物，当丑物成为一种角色，才能成为审美对象，但是书法除了现实中的丑字以外模拟不出其他丑物来，且丑字也不是一种角色，它只是丑字本身，所以丑书只是在模仿自身而已，也就等于没有模仿，除了自嘲和反讽，它别无其他意义。 书法是求美的，所谓丑书，要么是严重失败了的书法，要么就是普通书写。作为艺术的审丑，它至多只能在书法中因时制宜、慎之又慎地充当一个微量元素，并不能形成一种范畴或路线。 当书法倚向绘画，那么它就已经是绘画，是一种以汉字为素材，或以书法或汉字给人的某种印象为素材的绘画，我们并不需要把它看成“画意化书法”或“绘画书法”这样的中间状态，直接将其归为一种绘画即可。 我们读《书法课：超越线条的艺术》，在收获很多书法知识的同时，也于不知不觉中接受了一次审美的训练。钱浩老师认为书法和普通书写有着本质的区别，这本质区别的根基正是大多数人不曾留意的“笔法语汇”，它是我们初学写汉字和日常书写时完全不需考虑的东西，但它恰恰是书法之美的基本元件。通过此书，我们睁开了一双书法的眼睛，学会了观察笔法的精妙塑形，了解到它在各家各派那里的风格演变，也领会到篆、隶、楷、行、草五大书体之间的关系，找到了书法欣赏和学习的法门与路径。 当今的书法理论中的确流行着许多令人困惑的话语，比如把书法的本质和“宇宙规律”“生命意味”挂钩，说书法以“一画”或“一”为本源，和“道”与“气”息息相关，又有人用“异质同构”理论解释和指导书法创作，等等。钱浩老师否定了这些将书法神秘化的做法，他将这些话语归因为“线条”观念。一百年来，书论家纷纷将书法艺术嫁接到西方的线条美学上，让“书法是线条的艺术”这一观念被反复强调并流行至今。当书法被如此看待，笔法在形象上的规约也就遭到了漠视，书法艺术也就“降维”成一种抒情化的普通书写，于是我们就搞不清书法和写字的分野在何处，也不知该怎样评价丑书和书法的“现代化”尝试。同时，无意中让书法遭到“降维”的理论家们为了继续维护书法的复杂、深奥和崇高，也就用上了“宇宙”“生命”等各种玄虚之语极力地将书法神秘化。 实际上，书法的所有奥秘都是可理解、可言说的，没有什么问题是不能在纸面上被具体指明和分析的，这是本书的一个基本信念。这本书一方面对“线条”观念追本溯源，用充分的论据给予有力反驳，另一方面也在“超越线条”的立场上建立起丰满、透彻的体系，其中还有一些原创性很强的部分，令人耳目一新，比如关于横画倾斜的奥秘，关于行、草书如何不是线条的艺术，关于硬笔书法为何要“顿笔”，等等，这些都展现了作者超凡的思辨力和洞察力。马克斯·韦伯曾用“祛魅”描述西方社会转向现代世界的过程，这个词也适用于描述钱浩老师在本书中所做的工作，只不过他的“祛魅”是在呈现传统中的真谛。 钱浩老师在陈述观点、反驳异见、分析字例的时候，常使用新奇的比喻和通俗、诙谐的笔调，和大部分理论著作中严肃的学术语言有着明显区别，从中我们可以感受到他对于书法艺术的热爱之深和体味之久，也能体会到他对于刷新读者书法观念的良苦用心。