迷影：创发一种观看的方法,书写一段文化的历史（1944—1968）

作者简介

安托万·德巴克（Antoine de Baecque），法国当代历史学家、批评家，巴黎高等师范学院教授，曾任《电影手册》总编辑、法国电影资料馆电影博物馆馆长、《解放报》文化版主编。长年深耕法国新浪潮与法国大革命等时期的文化现象，自1988年迄今，以“脉络化的作者策略”为经，以“历史的电影形式”为纬，持续撰写、编纂多部重量级的导演传记、文化史论、风格研究、电影字典与访谈录，现已出版五十余种专著，其电影方面的部分力作包括《安德烈·塔可夫斯基》、《〈电影手册〉，一本杂志的历史1&2》、《弗朗索瓦·特吕弗》(与塞尔日·杜比亚纳合著)、《新浪潮：一代年轻人的肖像》、《迷影》、《摄影机-历史论》、《戈达尔传》、《电影思想字典》(与菲利普·瑟瓦里耶合编)、《侯麦传》(与诺尔·艾柏合著)、《让-皮埃尔·梅尔维尔传》、《电影死了，电影万岁！摄影机-历史论2》、《夏布洛尔传》等。

内容简介

当特吕弗遇上希区柯克：“希区布克”（节选） 如果说 20 世纪 50 年代初见证了一批影评人为希区柯克正名而艰苦战斗，那么，到了这十年的尾声，尤其是《迷魂记》于 1959 年在巴黎上映之际，胜利的号角已然吹响。从被人蔑视到一个百分之百的作者导演，希区柯克本人或许正是这段际遇的首要推动者——如果可能，他大概会想亲自把这段峰回路转的过程给搬上大银幕。事实上，他那些不断涌现、接二连三的杰作无疑是这场战事最终胜出的关键要素。 我们不妨先来谈一谈《电影手册》在 50 年代评过的那几部影片。在始于《风流夜合花》，终于《迷魂记》这条漫漫长路上，首先，是《欲海惊魂》（Stage Fright）这部阿斯特吕克——从《电影手册》的黄色封面时期伊始便是一个忠心耿耿的希区柯克派——为之辩护的影片；其次是编辑团队极度鄙夷而戈达尔却挺身捍卫的《火车怪客》；接着是《忏情记》，一部对里维特和侯麦来说具有启蒙意义的决定性作品；然后，是和 1954 年那本希区柯克特辑同时推出的《电话谋杀案》（Dial M for Murder）；再来是《后窗》，以及夏布洛尔对此片做出的那极具神秘主义色彩的诠释；紧接着是巴赞本想趁机和希区柯克当面畅聊的《捉贼记》（To Catch a Thief）——以失败告终；接下来的《怪尸案》（The Trouble with Harry）是部不起眼的作品，根据侯麦的看法，对此片的礼赞实属一次作者策略的操作；再接下来的《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）乃戈达尔对希区柯克的回归；仍由戈达尔主笔的《伸冤记》，则是一部人称“为《手册》订做”的影片……是的，希区柯克的作品确实有其自身的价值，但我们不得不强调的是，《手册》的那些积极介入，在这些作品的正名之路上，绝对是厥功至伟。 1948 年时，这几个影评人不过就是些迷途的“影痴”，仅凭一腔热忱在追逐希区柯克。然而到了 1960 年，要么是像赫尔曼·温伯格这个《手册》的纽约特派员，换言之，也就是旅居海外，要么就是像《正片》那批宁愿视而不见的人，才可能继续把我们这位前“悬念大师”仅仅看成“匠人”或“法西斯分子”。阿多·基鲁就曾代表《正片》表达了该团队对希区柯克的蔑视，甚至是厌恶：“第一次把希区柯克拱出来的是英国人，因为他们的电影实在太差，所以需要推广国货。第二次拱他的是好莱坞，因为他们喜欢不愿冒丝毫风险且随时都准备好要遵循既定制片模式的导演。至于第三次，也就是刚刚发生的这次，拱他的则是一群想借用他来进行个人宣传的人。在他们那里，希区柯克成了一张画布，任人在上头挥洒理论。 于是，他那些蹩脚的惊悚片瞬间长出了锐利的鹰爪，而他那些廉价的插科打诨（例如骑单车摔跤），则一夕间承载了令人匪夷所思的形而上的内涵。怎知喜见自己被推上巅峰（即便那是一座名为法西斯主义的高山）的希区柯克乐在其中，竟决定任人摆布。他总是微笑，且越来越常出现在自己的电影中，他赚了钱，大把大把的钱。他的错误成了神来一笔，他的缺陷总会充满深奥的解释，他的小伎俩往往被胡乱吹捧，他那些自以为是的主题无一不具有了象征色彩。就这样，年轻人的注意力被抓住了，他们不仅被引向了一种索然无味的电影（这点其实也无可厚非），甚至还被导向了一种新纳粹文化。” 我们知道，当基鲁在谴责那些充满形而上色彩的过度诠释以及所谓的“新纳粹主义”时，他其实就是言之凿凿地把矛头直指《手册》。至于定期从纽约为《手册》供稿的赫尔曼·温伯格，也对希区柯克下过一些他个人的最终判决，比如针对《迷魂记》，他就曾这么写道：“希区柯克似乎已经忘了什么是前卫。借由《迷魂记》，他坚决要证明的是，他懂得如何在不故意把一切复杂化的前提下，拍出一些能够震慑人心的影片……” 正是在他最初几次去纽约旅行的某个场合里，特吕弗——彼时，他的身份已是一个年轻导演（拍过《四百击》《射杀钢琴师》［Tirez sur le pianiste］以及《祖与占》）兼新浪潮的旗手之一——才清楚意识到，阻挠希区柯克进入电影万神殿的最后一道障碍竟来自美国本土。 1962 年 4 月，在纽约逗留期间特吕弗与其美国朋友海伦·斯科特曾和《纽约时报》的电影专栏作家波斯莱·克罗瑟以及赫尔曼·温伯格共进午餐。对于美国影评界对希区柯克的作品依旧充满狐疑，特吕弗与其友人感到惊愕不已。于是他挺身去捍卫我们的好莱坞大师，但两位代表纽约立场的批评家却认为这观念实在是不合时宜到了极点。他们实在无法理解，这个年轻聪明的欧洲导演，身为雷诺阿的友人，当过罗西里尼的助手，怎会欣赏一个“玩世不恭又奸诈狡猾的家伙”…… 正是上述这种误会，以及那份想要和自己视为有眼无珠的各种论调做个了断的决心，让特吕弗最终花费好几年的心血去执行一项计划，旨在还希区柯克一个公道。这项计划的重点主要是想请大师现身说法，亲自谈一谈他的职业生涯、工作内容、拍片方式以及如何选角等，并据此去打造一本书。 特吕弗在给罗贝尔·拉丰——一个他在 1962 年夏天亟欲说服并希望获其支持的出版商——的信中如此写道：“在和一些美国的电影记者和知识分子的讨论过程中，我突然了解，阿尔弗雷德·希区柯克虽广为人知，却不受青睐。在人们的心中，他是一个成功人士、一个公众人物，他爱钱，他玩世不恭，他幽默风趣，但一般而言，我们并不会注意到他天才、感性、敏锐、严格、认真和机智这几个面向。因而我有了一个想法，如果我们可以用精确、详尽甚至是一种锲而不舍的方式去对他的工作做出一番质问，没错，仅仅针对他的工作，那我们就很有可能做出一本史上最棒的电影书。而这本书的目的，无非是想改变老美对希区柯克的成见。” 对此提议，罗贝尔·拉丰并未拒绝，毕竟他还想请特吕弗把他负责出版的迪诺·布札蒂的小说《鞑靼人荒漠》（Il deserto dei Tartari）改编成电影——拉丰是此书在法国的出版商——他甚至鼓励特吕弗继续耕耘这个计划，并给它起了个名：“希区布克”（Hitchbook）。 没过多久，特吕弗便写信给希区柯克，向他表明自己的想法：“在和一些外国记者的讨论中，尤其是在纽约的时候，我发现人们总会从一种稍嫌肤浅的角度去看待您的工作。而我们在《电影手册》所做的诸多努力，其宣传效果在法国虽颇为显著，在美国却有点成效不彰，这似乎是知识分子色彩太重的缘故。我当上导演后，对您的崇敬非但没有一丝减损，恰恰相反，这份崇敬不仅在量的方面，甚至在质的方面都出现了改变。以前，您的每部影片我都至少看了五六遍，如今，我则是更多会从摄制的角度去看这些影片。很多电影导演都有一份对电影的爱，但您有的却是一份对胶卷的爱，我想和您探讨的正是这份特殊的爱。我希望您能给我一个用录音机采访您的机会，我希望这个访谈可以持续 8 天，前后共计 30 个钟头。至于这次访谈的成果，我并不打算以文章的方式发表，而是以专书的形式面世，这本书不只会在纽约（我预计由西蒙和舒斯特公司发行）和巴黎（由罗贝尔·拉丰负责）同步上市，之后还可能会在全球各地发行。如果您对这个想法感兴趣且愿意配合的话，以下是我预想的工作方式：我会亲自到您觉得最方便的地方下榻，大约待 10 天。我会从纽约带上海伦·斯科特女士随我一同前往。斯科特女士是个理想的翻译人选，她的同声传译技巧非常高明，反应极为迅速，我们在谈话时甚至不会感觉到她的存在，此外，她在纽约的法国电影办公室任职，所以对电影方面的词汇也可说是了如指掌。如果您答应上述提议的话，我会备妥所有必要的文件，准备好大约 400 到 500 个我有意对您提问的题目。此外，我自己将为这本书写一篇序言，其主旨大抵如下：如果一夜之间，电影再度失去声音，又变回一门沉默的艺术的话，很多导演都可能面临失业的危机，而在那些幸免于此的人当中，肯定会有阿尔弗雷德·希区柯克的大名，那时，人们终会明白，他是全世界最好的电影导演。” 住在洛杉矶的希区柯克收到这封由海伦·斯科特翻译的信件后，感动不已，喜不自胜，没过几个钟头，便用法语写了封电报给特吕弗：“亲爱的特吕弗先生，您的信让我热泪盈眶，实在非常感谢您对我的赞美。 Stop2。我仍继续在拍《群鸟》（The Birds），预计到 7 月 15 日结束。 Stop。之后我会开始几周的剪接工作。 Stop。我想，要等《群鸟》的拍摄工作告一段落以后才能与您联系，估计见面的时间是在 8 月底。 Stop。再次感谢您动人的来信。致上真诚的友谊，您的阿尔弗雷德·希区柯克。” 为了在这场关乎希区柯克的战事中能够胜出，特吕弗延续了那场发动于 20 世纪 50 年代的青年影评之战的战火，希望最终可以颠覆人们的成见：他想通过希区柯克自己在银幕上创造、组构的那些形式，让人们见识到此人的天才，毕竟，特吕弗想让世人看清的正是一个形式的创造者。对此，特吕弗采取的是一种甚具教育色彩的方式（他很明确地将目标锁定为美国的观众），对于大师针对自己的技术所发表的言论以及他所揭露的种种秘密，他无一不予以既精准又严谨的处理。事实上，特吕弗渴望做到的，是对所谓的希式形式进行一番解剖 （这些形式包括任何一种在他看来能够激起恋物效果的影片段落、镜头以及演员的手势）。要想成全这份雄心，特吕弗认为必须通过一种图文并茂的方式，意思是说，他在呈现希区柯克访谈的文字稿之余，还得用图像去将电影的形式给展现出来，说得再精准一些，即是通过影格的方式，而此处的影格，指的正是特吕弗在写给希区柯克的信中所提及的那份“对胶卷的爱”的某种视觉痕迹：这些影格，既是所有形式的根基，也是恋物的原初样貌。确实，特吕弗在处理这些言论 / 文字和形式 / 影像时所采取的方式具有绝对的决定性意义：正是这种处理方式使得这本书的结构这么具有原创性，也正是这个成书原则造就了这本世上最著名的电影书。 特吕弗积极地准备这场即将到来的访谈。 1962 年夏天，在圣-保罗-德-范斯的金鸽酒店下榻的特吕弗在搜集到大量的相关资料后，便开始重新细读这些资料，其中，除了研究希区柯克的专书，比如由夏布洛尔和侯麦于 1955 年出版的著作——“此书固然精彩，不时会出现一些不凡的见解，但诚如克罗瑟所言，未免太过知识分子了点”——或一些专业期刊内所收录的文章和特辑，也包括几本希区柯克曾经改编过的长、短篇小说。另外，海伦·斯科特这个特吕弗于 1960 年首度访美时在纽约结识的美国影评人，则搜罗了现存的美国文献，并用法语对其做出总结，以便他的法国友人阅读，其中包括彼得·博格丹诺维奇 2 这位年轻的美国影评人——此人乃希区柯克在美国的主要推手之一——和大师所做的仍处在手稿阶段的访谈资料。另外，多亏比利时电影资料馆馆长雅克·勒杜的协助，特吕弗于 1962 年的 7 月中旬在布鲁塞尔待了三天，在那里，他看了不少希区柯克英国时期的作品——这是一些他较不熟悉（且不那么欣赏）的影片，其中括了希区柯克大部分的默片。与此同时， 1962 年的夏天，趁着一些老片重映的机会，他 7 月在巴黎重 看了《火车怪客》《忏情记》《后窗》《夺魂索》等片。“我正在经历一个高强度的希式时期，”在给一个朋友的信中特吕弗如此写道，“每周我都要看两到三部重映的希区柯克作品。毋庸置疑，他是最伟大、最全方位、最有教导意义、最美、最有力量、最有研究精神且又是最走运的。他是一个蒙受圣宠之人。” 为了这次访谈，特吕弗缜密地规划着事前所有的准备工作，期许能“精准地描绘出影坛那最美妙且又最全面的导演生涯之一”。他知道这是一个挺罕见的点子，亦即做出“一本明确关于电影制作方面的书，且这里所谓的制作，既是知性、思维意义上的，也是手工、物质层面上的”。对特吕弗而言，这是一个让他一偿夙愿的机会，他终于可以对自己长年关注的秘密一探究竟。“他的才华并非本能式的，比如像普雷明格那样，他其实是一个对于电影作为一种奇观以及一种书写进行过深思熟虑的人。说到底，这本书不过就是一次自我教育的借口罢了。我希望所有从事电影工作的人或是所有有意从事这一行的人都能从中学到一点东西。” 1962 年 8 月 9 日，特吕弗收到一封来自希区柯克的电报，内容如下：“您和海伦·斯科特小姐可以 8 月 13 日周一到比弗利山庄开始工作吗？如果可以的话，你们能周日或周一一早搭飞机到这里吗？你们在比弗利山庄酒店的房间我已预订好了。这样，我们就可以整整工作一个星期。”海伦·斯科特和此后被她戏称为“希区可亲”（hitchcoquin）的特吕弗在纽约短暂碰头后，便启程飞往洛杉矶，两人于1962年 8月13日抵达，当天也是希区柯克的 63岁大寿。 在他们到访之前，希区柯克其实颇为烦恼，因为他不确定到底该为他俩在比弗利山庄酒店订一个还是两个房间。两人放完行李后，便马上前往大师位于贝雷尔的贝拉吉奥路上的别墅共进晚餐。这里是洛杉矶一个毗邻好莱坞的住宅区。一见到这两个人，热情接待他们的希区柯克便宽心了：特吕弗偕同的并不是他的女友，而是一个长他二十多岁的女士。晚餐非常美味，是由希区柯克的老婆兼左右手艾尔玛亲自打点的。他们稍后约定，翌日一早 9 点，准时在环球电影公司 142 区的某间办公室开始工作，希区柯克的司机将负责接送两位采访者。 这次访谈的时间是 1962 年 8 月 14 日到 20 日，地点在环球电影公司，希区柯克也是在此进行他最新一部作品《群鸟》的剪接。访谈的气氛很快活跃起来，对话内容也不拘一格，一会儿聊琐碎的消息，一会儿谈取镜的技术，话题从下流的故事到情节的建构不等，称得上五花八门，一应俱全。希区柯克不仅滔滔不绝，还口出金句，妙语如珠，看来，特吕弗确实成功地让希区柯克对自己的内心和电影做出了一番阐述。 一切都进行得非常顺利，一如特吕弗和斯科特事前预期的那样。希区柯克的谈话不仅精准，而且时常口若悬河，整体而言，他心情愉悦，对所有技术性和诠释性的问题一概不予回避。他甚至愿意去谈一些发生在童年或是青春期的经历——希区柯克一般是不愿谈这类话题的——另外他也谈到了自己和女演员之间的关系：这些关系往往带有一丝暧昧的色彩。当然，这绝不是一本“评论式”的书，特吕弗扮演的更像是称职的绿叶角色，既不应和也不提出异议，他把所有的话语权都交给大师，让他畅所欲言。事实证明，这是一次成功的尝试：为时 44 个钟头的录音见证了一次非比寻常的聆听体验。 1963 年 4 月，当特吕弗得闲去看他的秘书和一些年轻的英国女学生整理出的文字初稿时，他的反应是“惊喜连连”。他事前颇为担心希区柯克说的话会有一点绕。“但整体而言，”他告诉海伦·斯科特，“我努力想将我们那种对话的腔调给保留下来，也就是说，我想避开那些带有学院色彩的措辞。我希望您能用同样从容的心态进行翻译，即便这么一来，我们可能会读到一些较通俗的用词，甚或是一些下流的内容。事实上，我唯一担心的是那些涉及纯技术的段落（但说实在的，这类段落并不多）。关于这部分，我建议您可以求助一些电影人，像是阿瑟·佩恩，或是会说双语的，比如西德尼·吕美特，这些人肯定迫不及待想助我们一臂之力。” 一直要等到 1963 年的夏末，也就是录音工作结束一年多以后，整个工程才算真正告终，它首先是以法文，然后再以英文的方式呈现。特吕弗确实被这段漫长的拖稿过程搞得甚为恼火，但他也不是不懂苦中作乐的道理。“我要写信给大师，要他再多等几个月，”他向海伦·斯科特坦承道，“我的愿望是，这本书最好是可以永远不出版，这么一来，您和我每年就可以花一个月的时间来对它做出更新，可以再提一些新的问题来让它更完整一些，甚至可以再和大师多做一些新的访谈，总之，这可以让我们再拥有几个星期的好莱坞假期。” 此外，特吕弗也明白，“希区布克”这类访谈性质的书若想成功，就得辅以明确的细节，以及一种能让这些细节跃然纸上的出色形式，换言之，本书必得使用插图以及一种极为特殊的版面设计形式。对此，特吕弗说：“出版商跟我想法一致，希区柯克谈到的那些细节实在太精确了，以至于我们不得不选用一种特别的纸张，以便能将那些胶卷上的影格随意复印在文字段落中（而不是独立在外），也就是说，务必要达到一种图文并茂的效果。” 要实现这个想法，就得完成两个步骤：首先，得使用胶版印刷这种相对灵活的技术；其次，得收集上千张非常清晰的照片和负片，且大多是尚未发表过的。可想而知，像后者这种旷日累时的大工程，没有超凡的耐心和细心是绝对无法胜任的。 自 1963年底伊始，特吕弗就化身成了一个希区柯克相关照片的收藏家。为了获取每部影片当初宣传和营销时所使用的照片，他系统性地联络了希区柯克在法国、意大利和英国的全部发行商，为了寻找宝贵的文献，他也走访过很多通讯社以及欧洲各大电影资料馆的储藏室，另外，为了筛选适当的负片影格，他不惜动用马车电影公司的资金，向环球、派拉蒙、米高梅、华纳兄弟等位于巴黎的分部借调了一些拷贝。他最大的一次“丰收”发生在伦敦。 1964年 3月初，他在英国电影协会的摄影实验室里闭关三天，在此期间，他总共看了 14 部悬念大师英国时期作品的旧拷贝，并请助理摘取、处理出 200 多帧罕见且从未发表过的负片影格。得益于这次经验，特吕弗于是对希区柯克在其漫长的从影生涯中所创造过的任何桥段倒背如流——且是以逐个镜头的方式——他甚至还因此对这些胶卷产生出某种切肤之爱，一如他对书本及其装帧、排版和制作的热爱，当这些书本经受岁月的摧残和遗忘时他会感同身受。因此，当约翰·亨特利——英国电影协会的领导干部之一——向特吕弗提议，应把他于 1962 年夏天采访希区柯克的录音磁带存放到协会的档案室时，他的回应是：“我非常乐意把这些材料交付给您，毕竟全部的内容皆已重新抄写完毕，但我现在还不能把东西给您，因为我有一个正式的条件得先跟您商量：英国电影协会拥有希区柯克最初三部影片——《山鹰》（The Mountain Eagle， 1926年）、《下坡路》（Down Hill， 1927 年）和《水性杨花》（Easy Virtue， 1927 年）——现存于世的唯一拷贝，尽管这些拷贝的状况已经糟糕到无法播映的程度，但协会依然允许历史学者们冒着永远毁坏胶片边孔的风险去用声片剪接器观看它们。因而，我的提议是，我会征求希区柯克先生的同意，把我们做的 44 个钟头的访谈录音交给您，但前提是您必得向我保证，英国电影协会一定会对这三部影片进行翻印，以便将‘这份对电影史学家来说意义匪浅且独一无二的材料’保存起来。” ◆ 《电影手册》前任主编撰写，大量一手文献、私人档案、当事人谈话，为法国迷影史上的各派人物树碑立传，重构一代迷影文化的精神脉络和社会背景。 ◆ 一部以《电影手册》为支点，以巴赞、侯麦、朗格卢瓦、特吕弗、戈达尔等“电影恋人”为核心的迷影史。 ◆ 法国电影文化研究领域不可不读的翘楚之作，数次再版，讲述一段关于如何发现电影、观看电影、放映电影、收藏电影、保护电影、评论电影和捍卫电影的文化史。 ◆ 为热爱电影的人重述一种观看的方法，提供一种关于如何沉迷、如何创造乃至如何从过去获取某种永续精神力量的迷影路径。