中日电影关系史：1920—1945

作者简介

　　晏妮，清华大学外语系毕业，曾在中国电影家协会任职，后赴日本留学。早稻田大学研究生院文学研究科（戏剧/影像）博士前期课程毕业，一桥大学研究生院社会学研究科（历史/社会）博士后期课程毕业，社会学博士。研究专业为中日比较电影史、影像学。曾任一桥大学社会学研究科特任讲师、清华大学伟伦教授、一桥大学大学院社会学研究科客座教授。现为日本电影大学特任教授、明治学院大学语言文化研究所研究员、早稻田大学演剧博物馆特聘研究员。主要著作有《后“满洲”电影论：中日电影往来》（共同编著，人文书院）、《男性社会的纽带，亚洲电影——同性连带的欲望》（合著，平凡社）、《电影与“大东亚共荣圈”》（合著，森话社）、《女演员山口百惠》（合著，wides出版）、《电影与身体/性》（合著，森话社）、《电影的恐怖》（合著，青弓社）、《战时的电影 日本·东亚·德国》（共同编著，森话社）等。

内容简介

国族电影与电影关系史 电影是从欧美传入亚洲的。它源于科学发明，作为近代文明的产物而越境传播。在动荡的20世纪，经过不同国度的思想和文化土壤的培育，逐渐形成了本国的国族电影（NationalCinema）。其实，电影自诞生伊始便具有轻而易举地跨越国界的性质，后来由于在近代国家形成过程中日益抬头的国族思想的介入，逐渐与“国民国家”的意识形态接轨。作为一种具有国民国家电影性质的媒体，在各国和各个地区担负起国家宣传之重任。比如，仅就日本电影和中国电影而言，可以说，国族电影的形成时期恰好与20世纪30年代初期至40年代中期的日本侵华战争及其后爆发的太平洋战争时期重合。 不幸的是，日中两国的电影各自诞生仅仅二十余年，便在其青春期遭遇了战争。然而，吊诡的是，中日两国的电影从亚文化发展成主要文化媒体，并作为战时意识形态表征的视觉装置而大红大紫，也恰恰是在这个战争时期。无论在前线还是在后方，无论在日本国内还是在中国的沦陷地区或国统区，均希望电影成为一种传递政治思想的“文化子”，而且实际上电影也确实不负所望，起到了这种作用。战争期间相互对峙的日本与中国，尽管由于战争的原因双方在电影体制上联系紧密，但毋庸置疑的是，双方的国族电影却恰恰是在战争期间形成的。 迄今为止，大多数电影史研究都是按照国别史来分类的。这种方法正确与否暂且不论，笔者认为，仅就战争时期和殖民地时期的电影而言，虽然本应基于战争与殖民地统治的观点分析统治与被统治的复杂关系，但遗憾的是，以往的研究毕竟存在着不得不省略某一方的倾向。毋庸赘言，近年来虽然出现了不少试图打破这种一国史论或类型电影史研究的成果，但由于分类的简易性及论述的便利性，一国电影史论述依然在电影研究领域占据主导地位，依然属于主流研究方式。基于这种现状，笔者始终怀着这样一种心情：以越境跨界的视角重新考察分析战争时期中日两国之间那段相互缠绕的电影史。 然而，究竟如何做才能够翻越耸立于眼前的这座巨大的电影史壁垒，从而去发现一个崭新的世界呢？何况这项工作并非仅凭勇气和毅力以及梳理资料的技巧就能够完成。如果不去挖掘庞大的史料，如果不对为数众多的电影作品进行深入的考察分析，如果未在某种程度把握中日两国电影史的流变，你甚至不知道究竟应从何处入手。在惶惑不安、寻找切入点的那段漫长的日子里，笔者只是一味地埋头收集资料，不停地考察分析一部又一部电影作品。回想起来，从萌发这一想法开始，时光流逝，迄今已有十数年。直到最近，笔者才最终确定了主题，并摸索出一套能够对其进行解剖的方法论。无疑，这种方法不乏笨拙之处，因为无非就是在调查、发掘中日两国电影史料的同时，捡拾那些为以往的研究所遗漏的、丢弃的、无意或有意忽略的、删除的诸多电影史碎片，对其进行解读，并按照历史的时间轴将散失于电影史料中的无数个点连接起来，使之彼此交错为几条线，然后再从理论上对其各自的关联性进行梳理。 很多电影史料告诉我们，除去个别例子，在20世纪20年代，中日两国电影史的发展如同两条平行线，相互之间几乎没有发生过任何关系。开始发生变化的征兆是在20世纪30年代初的“九一八”事变、第一次上海事变（“一·二八”事变）爆发之后。尤其到了1937年的卢沟桥事变和第二次上海事变（“八一三”事变）以后，以往只是以某种形式有所接触，有时候也有所接近的两国电影，随着战局的变化而迅速接近，并开始逐渐交织在一起。日本主导的国策电影公司——“株式会社满洲映画协会”“中华电影股份有限公司”“华北电影股份有限公司”相继在华成立后，在制作、引进、发行、话语等所有领域均发生了电影的越境现象，中日电影在相互之间发生冲突的同时，也开始深刻地影响对方。 随着战局的发展，横跨中日两国所发生的为数众多的电影越境事例引起了许多学者的关注，出现了很多优秀的研究成果。但尽管如此，遗憾的是，许多论述还仅仅停留在史实的叙述上，似乎很少有人对这一历史的深层进行解析。但是，不知道是幸运还是不幸，正是这种电影的越境，虽然顺应了战争意识形态，却也扰乱了本应依附于国民国家的国族电影的内部秩序，甚至将那些从事电影制作的电影人、评论电影创作的专家、享受电影的观众以及两国的言论界也卷入其中，从而创造了大量的无法归入单一电影史叙述的极其丰富的电影史场景。本书试图运用“相互关系”这一概念，对横跨交战的政治空间而展开的中日电影的相关场景进行解析，希望以此为一国电影史的研究提示另一种论述方法。 电影关系史的多义性 如前所述，中日电影之间的相互联系最早开始于20世纪20年代后半期的人员交流。1937年以后，这种人员上的交流逐渐扩大到制作、发行和进出口等领域，形成一种更加紧密的关系。然而，随着战争的扩大，中日电影之间的联系虽日益增多，但个人对个人的交流相对减少，而国家与国家之间的相互关系却迅速增加。其结果是，在这种相互关系中，统治一方与被统治一方、侵略一方与被侵略一方的非对称关系逐渐变得更加明显。如今，那场战争已经过去半个多世纪，我们应该如何分析那段复杂的历史，以及时而对峙时而“联合”的中日电影关系史呢？笔者认为，如果彼此之间只有对峙，就不会发生接触，双方也就谈不上携起手来合拍电影之类的事了。也就是说，对于这种远比交流更为复杂的相互关系、由此派生出来的某种“提携”行为以及这种“提携”行为所产生的电影作品，我们应该予其以人本主义式的肯定，还是以国家大义全盘否定呢？以上两种方法，不仅无法准确描绘战争期间极为复杂的电影史场面，而且只会把这种讨论还原成一个简单的图式。 正是出于战争的需求，电影骤然升格为一级文化。但尽管如此，电影始终位于战火的彼岸，围绕电影发生的相互关系也出现于战事暂停期的夹缝中。对于侵略方（占领方）来说，电影是一种文化宣传工具，它取代武力征服，以一种和平的方式获取占领地（殖民地）的民心。同时，电影也是占领方了解被占领地（殖民地）文化的最好的教材。反过来说，对于被侵略方（被占领方）而言，电影是活跃于文化战线的战斗武，同时也是被侵略方维持生存所必需的产业。尽管处于战争期间，但只有在一时的、相对稳定的情况下，电影领域的相互关系才能够成立，这恐怕是一个不可否认的事实。 另一方面，尽管处于暂时的“和平”状态，但是，中日双方的政治力量关系始终是非对称的，这一点无须再次强调。在这种非对称的关系中，占领方进行的电影制作、发行及放映，隐蔽了战争这一暴力，通过娱乐形式进行政治宣传。但是，由于作品的越境及人员的接触，电影脱离了文本所指内容，刺激了处于非对称关系的双方，在文化上产生了相互影响、相互渗透的现象。如果将其假设为一种脱离战时政治的文化现象，那么可以说，正是这种脱离扰乱了政治统制的秩序，滋生了各种纠葛、罅隙、偏差。不仅如此，甚至左右了电影的再生产，有时会使一部电影作品在很大程度上偏离文本所指内容，出现截然相反的解读，此类例子是屡见不鲜的。也就是说，战争期间电影的相互关系，一方面没有摆脱战时意识形态，而是依附于战时意识形态，突出国家；另一方面这种相互关系在某种程度上缓和了不同政治力量之间相互冲突、相互对抗的紧张关系，孕育出一种暧昧的多义性。本书的主要任务，就是阐明产生这种多义性的政治结构以及由此派生出来的文化上的融合性。 如何阐述多义性 既然如此，应该如何阐述这种多义性的问题，也就自然地摆在我们面前。笔者个人的意见是，多义性不等于客观性。我们需要沿着历史的来龙去脉，从不同的角度仔细解读言论资料的片段和电影作品，并在此基础上将种种历史事件有机地联系起来。当然，依据历史资料和电影文本，穿梭来往于电影作品的内外，所呈现出来的反而是根据一种可称为“主观性”考察所构建的电影史。为了明确应该如何阐述这一问题，笔者在撰写时注意汲取其他领域的研究成果，并深受启发。其中，在《文化与帝国主义》一书中提到抵抗文化的各种主题的爱德华·W.萨义德（EdwardWadieSaid），他下面的这段话一直萦绕在笔者的脑海中： 抵抗远不只是对帝国主义的一种反动，它是形成人类历史的另一种方式。特别重要的是，要知道这种不同概念的形成在多大程度上是建立在打破文化间的障碍的基础上的。 当然，笔者并没有打算原封不动地沿用萨义德提出的理论，但不可否认，它作为一种方法论是极富启示作用的。战争期间，中日两国之间的电影关系史是在文化被侵略一方统合的情况下展开的。因此，只要战争没有结束，抵抗与对立这一主题就会继续存在，并超越政治与文化的界限错综复杂地纠结在一起。为准确描绘其历史面目，笔者认为，在时空之间自由驰骋的构思极为重要。因此，本书采取的论述方法，是将战争这一时间轴与横跨中日两国的空间轴交错起来展开论述。 下面简单说明一下本书所论内容及理论展开。 本书首先考察战时日本有关中国电影话语的生成及展开，然后分析日本如何在各类话语的推动下制作出为数众多的大陆电影，阐述日本电影如何打入中国以及中国电影以何种方式出口日本。本书试按史时间从多方面审视中日电影，将战争期间的中国和日本作为产生连锁反应、发生相互作用的空间来看待，尤其将依据多层次历史语境解析以下问题—日本电影在中国的被接受，它如何影响了日本国内的大陆电影制作？中国电影出口日本时受制于战时的政治状况，但在文化上是否给双方带来相互影响？本书的论述顺序大致如下：第二章和第三章主要考察战时日本具有代表性的中国电影评论家岩崎昶、矢原礼三郎、内田岐三雄、饭岛正、川喜多长政、筈见恒夫、辻久一、清水晶等人的言论。本书试图使用一种不同于以往只注重论述历史事件和电影文本的方法来书写比较电影史。通过分析这些与电影关系史有着千丝万缕联系的论者言论，笔者将揭示日本有关中国电影的话语在历史上是如何展开的，同时将其作为揭示战争期间日本知识分子思想变迁的一个例证。笔者还将继续探讨有关中国电影的话语与日本国内外的大陆电影制作之间的内在关联性，进而分析这种关联性如何左右中日两国电影之间相互引进这一问题。简而言之，关于电影的话语引发电影制作，而在这一过程中影片的进出口和发行带来电影市场的活跃，市场的活跃促进电影的再生产，而电影的再生产又促进新话语的产生。这是一种在循环发生的活力下展开的中日电影关系史的动态形象，而本书想描绘的正是这一点。 关于中国电影，笔者主要论述1937年以后沦陷区的电影制作、发行及接受情况。当然，国统区、解放区的电影也应当在这一空间中占有一席之地，所以笔者尽管没有特意安排一章加以论述，但在分析沦陷区电影时，凡与此有关的部分均间接地有所论述。笔者之所以采取这种论述方法，是为了消解以下的空间二分法：如同部分以往的研究所示，将沦陷区与非沦陷区分别考证，称颂一方而贬抑另一方。管见所及，将沦陷区和非沦陷区在政治上加以对比的空间二分法，无法准确地描述战时意识形态投射于电影文本的千姿百态，似有可能将国族电影的概念单纯化。如欲对那些给沦陷期间的电影贴上“汉奸电影”的标签，并试图将其从电影史的记述中粗暴删除的电影史研究提出异议，那么笔者认为，必须从清算这种二元对立的空间论开始。 沦陷时期拍摄的为数众多的电影作品，若与国统区拍摄的作品相比，确实存在着类型的不同、表象的差异、手法的区别，有些作品有时候甚至趋于复古，与时代背道而驰。但是，笔者可以肯定，这些作品的不合作精神基本上是一以贯之的，沦陷区的电影家绝没有拍摄一部“汉奸电影”。如果我们将其视为沦陷区的电影家唯一可以做到的无声的反抗的话，那么对于默认这种行为的“中华电影股份有限公司”进行深入的剖析也就不可或缺了。从这个意义上讲，本书主要着眼于“中华电影股份有限公司”的双重结构及其政策，探讨这类无声抵抗的电影文本相继产生的来龙去脉，试图揭示“中华电影股份有限公司”和“华北电影股份有限公司”与日本国内的电影公司之间在政策上的差异。 当笔者锁定电影相互关系的细节，重读有关话语，揭示历史面貌并基于这一方法试图将许多历史话语的碎片拼接起来后，越发感到无法做出一刀两断式的结论。但无论如何，笔者至少在此想明确提出以下两点：第一，在政治上非对称的关系下，除了抵抗或合作这一终极选择外，为了维持自己的生存，为了继续制作、发行电影，或为了给沦陷区的民众提供娱乐，被占领一方确实存在过以不合作或合作的名义所进行的抵抗。第二，当时的沦陷区虽然受战时意识形态的严格控制，但日本的大陆电影制作及其对华电影活动绝非铁板一块。 如上所述，本书分析的焦点涉及有关电影的话语、制作、发行及进出口等各个领域之间的关系性。因此，笔者知道，本书对电影文本的分析还远远称不上缜密。笔者今后将继续关注这一课题，同时希望本书能够抛砖引玉，并以此为契机出现更多的优秀研究成果。 最后补充一句，本书各章自成一体，同时又互相关联，各有侧重。各位读者如能按此意阅读本书，则不胜荣幸。