绚丽星空之下/文艺报文丛

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村上春树的处女作《且听风吟》创作于1979年， 至今走过了35年创作路程。以主题划分，他创作的第 一阶段可以说是“挖洞”的15年，第二阶段大致是“ 撞墙”的15年，第三阶段则是回归“挖洞”的5年。 2003年初，我趁作客东京大学之机初访村上，交 谈当中确认他在网上回答网友提问时说的一句话：“ 我认为人生基本是孤独的。但同时又相信能够通过孤 独这一频道同他人沟通。我写小说的用意就在这里。 ”进而问他如何看待或在小说中处理孤独与沟通的关 系。他回答：“不错，人人都是孤独的。但不能因为 孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来，而 应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖，就会在某处 同别人连一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起 来是不行的。这是我的基本想法。”一言以蔽之，村 上认为，孤独是沟通的纽带，为此必须深深挖洞。如 《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》《 世界尽头与冷酷仙境》等早期作品中，总体上倾向于 通过在自己心中“深深挖洞”来审视孤独、诗化孤独 ，并以此与人沟通。《1973年的弹子球》甚至通过主 人公执着地寻找弹子球机这类无谓之物而将孤独提升 为超越论式自我意识，从而确保自身的孤独对于热衷 于追求所谓正面意义和目标等世俗价值观的优越性。 不妨说，“挖洞”的目的大多限于“自我治疗”，即 “挖洞”是“自我治疗”的手段。《挪威的森林》和 《舞！舞！舞！》《国境以南太阳以西》继续“挖洞 ”主题，但逐步挖得深了，希求尽快“在某处同别人 连在一起”。这可能因为，木月死于孤独，直子的姐 姐和直子死于孤独，再不能让主人公处于“把自己围 起来”的自闭状态了。《舞！舞！舞！》中，喜喜死 了，咪咪死了，这使得“挖洞”的过程变得愈发艰难 ，愈发难以“同别人连在一起”。这意味着，村上用 “挖洞”进行“自我治疗”的效果是有限的。于是村 上创作的第一阶段基本到此为止，而开始下一阶段的 “撞墙”13年。 “撞墙”源于村上2009年初获得耶路撒冷文学奖 时，为此发表的获奖感言：“假如这里有坚固的高墙 和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”同时表 明：“我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是 为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。 经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠 缠和贬损。”不过，村上针对体制这堵高墙的“撞墙 ”努力不是从2009年才开始的，而始于《奇鸟行状录 》(1994—1995)。可以认为，从那时起，村上明确意 识到仅靠“挖洞”这种开拓个体内心世界纵深度的做 法有其局限性。而要同更多的人连接，要进一步获取 灵魂的尊严与自由，势必同体制发生关联。但体制未 必总是保护作为“鸡蛋”的每一个人，于是有了撞墙 破碎的鸡蛋，为此村上表示“他总是站在鸡蛋一边” 。这一立场较为充分地体现在具有里程碑意义的长篇 巨著《奇鸟行状录》中，而在其中揭露和批判日本战 前军国主义体制的运作方式即国家性暴力的源头及其 表现形式上达到顶点。《海边的卡夫卡》和《1Q84》 第1部、第2部持续推进这一“撞墙”主题，笔锋直指 日本黑暗的历史部位和“新兴宗教”(cult)这一现代 社会病灶，表现出追索孤独的个体同强大的社会架构 、同无所不在的体制之间的关联性的勇气。 令人意外的是，到了《1Q84》第3部，村上将笔 锋逐渐收回。及至《没有色彩的多崎作和他的巡礼之 年》和最新短篇集《没有女人的男人们》，已彻底回 归“挖洞”作业——继续通过在个体内部“深深挖洞 ”而争取“同别人连在一起”，亦即回归追问个人生 命的自我认同和“自我治疗”的“挖洞”主题原点。 P34-35