佚名照(20世纪下半叶中国人的日常生活图像)

作者简介

晋永权，曾任中国青年报摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编，现为《大众摄影》杂志主编。著有《最后的汉族》（合著）、《出三峡记》、《江河移民》、《沙与水》、《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》、《合家欢：20世纪50—80年代的民间相片》、《每一声快门都忧伤》等。系列摄影作品“傩”“三峡移民”等，被蓬皮杜艺术中心、上海美术馆等多个艺术机构收藏。

内容简介

家庭合影 自清季西方摄影术传入以来，很快便出现了家庭合影照。中国人隐秘而又传统的家庭秩序，首次以视觉记录的方式大规模呈现出来。 家庭相册，很多时候就是家庭图像的宣传册。或显，或隐。不要把寻找世俗社会真相的企图，寄托在这本主观色彩很浓的册子上。但对于历史观察者来说，他们是完全不同于文字记述的、令人着迷的特殊材料。 苏珊?桑塔格在《影像世界》一文中，列举、研究过小说家对摄影的描述与认知。她参看的文献还包括日记、回忆录等等。时间跨度从摄影术发明不久的1850年到1973年，涉及的作家包括巴尔扎克（Honoré de Balzac）、哈代（Thomas Hardy）、科克托（Jean Cocteau）、詹姆斯?格雷厄姆?巴拉德（James Graham Ballard）、麦尔维尔（Herman Melville）等。桑塔格还研究了普鲁斯特（Marcel Proust）对照片的轻蔑态度，认为他误解了照片为何物：“它们不是记忆的工具，也不是记忆的发明或替代。”桑塔格还提到纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）在《斩首的邀请》（1938年）中，称呼照片这种典型的人工制品的方式——“对时间之工的戏仿”，也是对摄影之工艺的戏仿。 绝大部分社会科学家，包括历史学家、政治学家、人类学家、社会学家、文化学者等，当然也包括影像学者，并没有“同情地理解”20 世纪下半叶绝大部分时间内出现的那些跟风且粗陋的文学作品，更不用说通过阅读细心地捕捉那里的时代气息，包括其间对国人日常照相行为的认知、描述。他们还沉浸在努力忘却过去的情绪化态度中，对这些作品视而不见。这是件不幸的事—无论对于那些曾经红极一时的文学家，还是今日的研究者来说，都是一件不幸的事情。 家庭相片，往往没有任何可供解读的文字信息。虽然可以根据图像本身来分析，但那些诸多与此类照片片相关的未知信息，仅仅靠猜度还是难以满足人们无尽的打探欲望。美国文化史学家彼得?盖伊（Peter Gay）在《历史学家的三堂小说课》中写道：“在一位伟大的小说家手上，完美的虚构可能创造出真正的历史。” 对沉默寡言的家庭相册和来路不明的私人相片而言，阅读同一时期的小说以及日记、回忆录、个人传记等，都不失为解释这类影像文化的途径。正如彼得?盖伊所盛赞的那样：“小说家，他们超凡的想象力做到了社会科学家做不到的事情。”这里所说的社会科学家，包括社会学家、政治学家、人类学家及历史学家等。理解影像文化，除了了解政治史、物质史、风尚史、个体在社会中的位置，阅读社会科学家的著作，看来小说课也必不可少。开个书单，一一研读，从同情和理解开始吧！ 儒家思想支配国人的行止达两千年，其规定的伦常秩序，如尊卑长幼、君臣父子、夫妻关系等在早期的家庭合影照上无不一一对应。以男性家长、男性嫡统为中心的视觉架构，规定家庭合影的样态。近代西方思潮涌入。自摄影史视角观照，如果说洋务运动期间，家庭照片上所呈现的儒家伦理秩序还能安然无恙，那么到了新文化运动之际，这种秩序便开始松动。民主与平等观念冲击着家庭合影的旧有秩序形态。1949年之后，家庭合影中的儒家秩序渐渐退为背景，新的革命符号元素的加入，以及新生活图样的出现，都极大地冲击了旧的图像秩序。 在各种日常生活照片中，只有家庭相片相对忠实地呈现了历史的本来面目——历史语境中的家庭及个体样貌。家庭照，在拍照时成员大多经过了显而易见的装扮、打理，如理了头发，换上了新衣，戴上了手表，别上了钢笔，胸前佩戴了像章，手上捧着花朵或小红书，甚至在身边还布置起了一些看起来还算体面的时兴物件。最终，相片中的人物与那些道具一起，成为了特定历史时期的可见之物——现实与期许。 革命化家庭—五好家庭—和谐家庭，称谓在变。 1960年代，要求干部和群众不断提高马克思列宁主义水平，克服一切旧思想、旧传统。而“革命家庭”有其特定的规定。参加过推翻旧政权、旧制度的斗争，为革命作出贡献，或具有革命意识的家庭，才称得上革命家庭。这是基于过往历史而做出的事实判断。革命化家庭，则是一种价值判断，泛指那些遵循革命化要求的普通大众家庭。后来，那些流落在旧书旧货市场上的家庭合影中，有名有姓的革命家庭照片鲜见，革命化家庭照片倒是常见。 这曾是温馨记忆的载体、乐于示人的珍贵物件，步入21世纪，它们却在国人那些日益富足、宽敞的新居所里难以立足。噢！应该还在，不知道放到哪里去了。 真的都是温婉的怀旧之情吗？真的都是对过去岁月的美好回味吗？相片还承载着记录亲人的分离，或失去的时刻，甚至会成为记录衰老、岁月凋零的纪念品。这与人们惯常描述的“美好回忆”有何关系呢？耽于幻想的人，往往容易感染别人的情绪。而承受世俗生活压力的人，很可能会厌恶相片背后的一些东西。家庭相片背后呈现的东西并不能让每个成员心满意足。 1949年以后的家庭相片，人们感兴趣的场景大多是一些人造景点——公园、昔日达官贵人的宅院，甚至皇家园林。着新装、逛公园、照相、做主人，这成为夹杂着现实与臆想的理想化生活方式之一种。当然，对于那些新兴的建筑、小汽车等，也会表现出明显的留影兴趣。而对于那些无名的风景，拍摄者则着力不多。与此对应的是，1949 年以后，大量公家摄影师拍摄的照片则呈现出诗意、浪漫、世外桃源般景象。比照那些广为传播政治风景标准照，家庭照片中诸多未经雕饰的日常景观，就摆不到台面上来了。拍摄者本人也大多谦卑有加。 20世纪下半叶也是大家庭日益小型化的过程。三代、四代在一起的家庭合影日渐稀少。端详那些过往的大家庭合影照，陌生甚至奇特的旧式装扮、饱经风雨且隐忍退避的身形、质朴而又耐看的容颜，这一切无不与往日—旧时代相对应。时移世改，新一代的孩子们会珍藏并同情、理解照片上的先人吗？后人如何与那些先人达到心灵的共鸣呢？ 相片承载的家族记忆能够保留多久呢？后辈真的渴望知晓那些隔了几代的先人的长相、做派如何吗？朝代更迭，时移世改，那些陌生的装扮、体态，还有目光，与你再次遭逢时，会不会心存一丝异样的感觉呢？ 家庭相片是家族记忆的载体，这话听起来既温情脉脉又理性有加。没有人会否定这样的说法。但严格依照编年顺序的家庭相册只是少数。 每个家庭的老相册里都能找到这样的照片。 《佚名照》中完全不同的芸芸众生，在面对照相机时，却表现出近似的感情，近似的表情，近似的姿态，近似的环境，近似的尺幅——往日的昂扬和梦想都写在脸上、记录在案。晋永权通过1500张照片的收集和甄选展现出20世纪下半叶的时代之色与时代之光，堪称一部中国百姓照相史稿。