图说世界经典雕塑与建筑

作者简介

陈绳正 鲁迅美术学院雕塑系教授，著名雕塑家。1935年生于浙江温州。1952年从上海考入东北鲁迅文艺学院美术部雕塑系，1956年毕业留校。1984—1993年任鲁迅美术学院雕塑系副主任。曾参与全国农业展览馆群像、沈阳中山广场群像、北京毛主席纪念堂雕塑工程等创作，另有《铁人王进喜》《为了和平》等多件雕塑作品，《城市雕塑艺术》等多部专著。 冼宁 沈阳建筑大学设计艺术学院教授、院长，国家高级环境艺术师。1970年生于辽宁沈阳。本科毕业于鲁迅美术学院环境艺术系，硕士研究生毕业于重庆大学建筑城规学院。长期从事室内外装饰设计的教学、研究与实践工作。

内容简介

雅典卫城：建筑与雕塑交织的范例 公元前 449 年，希腊在对波斯的战争中取得胜利，雅典成为希腊各城邦的盟主。在伯里克利执政下，雅典实行工薪制，建立公民大会 制度，实现了奴隶制民主社会的规范化，激发了文化艺术的空前繁荣。 正是在如此的经济、政治基础上，开始了雅典卫城的重建。希腊古典 盛期的最高艺术创造就此出现。 卫城所在的阿克罗波利斯山（意为“圣城”），是神话故事中雅典娜和她叔叔海神波塞冬的争战之地。这里在很早时候就建造过一 些神庙。公元前 8 世纪，山顶上出现了第一座雅典娜神庙。从公元前 566 年开始，每当泛雅典娜节日，雅典的少女们便以整个国家的名义 向雅典娜女神奉献她们所织的无袖外衣。但是在后来的战争中，神庙 被波斯人破坏殆尽。为了庆祝对波斯战争的胜利，鼓舞人们热爱雅典 的激情和提供就业机会，伯里克利促成了卫城的重建。他雇用当时最 优秀的建筑师，并指派菲迪亚斯全面负责工程建设。从公元前 449 年 开始，到公元前 406 年竣工，终于完成了这座精美绝伦的雕塑与建筑 的纪念性综合体。 在高出城市地面约 80 米的山顶平台上，先后建起了巴特农神庙、 山门（包括图书馆和画廊）、无翼胜利女神尼凯神庙和伊瑞克先翁神 庙。雅典娜神庙的位置原本是在阿克罗波利斯山的中间，重建时则往 南移，与其他三座建筑构成了周边式的布局。这是从空间视觉效果（包括从山下各个方位仰视的效果）出发，而做出的精心安排。至少有三位伟大的建筑师，伊克提诺斯、卡利克拉特和穆内斯科雷斯参与了卫 城的设计；伟大的雕塑家菲迪亚斯主持了雕塑创作，并领导了卫城的施工。 这组古典艺术作品，其重大的成就在于：在海岬的山冈顶端建造 奉献给保护神的圣殿，与自然景观联结而形成崇高圣洁的氛围；遵循 严格的视觉规律，采用自由非对称，均衡又主次分明的构图布局，创造了一个自然和谐的有机整体；另外， 大量布置各种类型的雕塑作品与建筑群 的有机组合，对位置、题材、尺度、色 彩进行精心推敲，从多视点达到了完美 的艺术效果，终于成为雕塑与建筑环境交织融合的典范。 雅典卫城的雕塑作品是众多的，主要有：广场上，对着山门入口的持矛女 战神——雅典娜·普罗马荷斯青铜像， 它先于卫城其他建筑，于公元前 465 ? 前 455 年建成；巴特农神庙东山墙上的 《雅典娜的诞生》、西山墙上的《雅典 娜与波塞冬争夺对雅典的保护权》群像 （图 3-020 ?图 3-021）；巴特农神庙 围柱柱廊后面，围绕正殿墙垣的长达 160 米的檐壁浮雕带，题材为向雅典娜 献祭的游行队伍（图 3-022）；巴特农 神庙外墙檐部陇间壁的 92 块高浮雕， 西面的题材为希腊人与亚马戎人之战， 北面为特洛伊的陷落，南面为希腊人（勒 比底人）与山陀儿之战，东面是众神与 巨人之战（图 3-023）；巴特农神庙室 内圣殿中的处女雅典娜立像，木制，头 发和服装贴金叶，脸部、双手和脚趾则 镶象牙（图 3-024 ?图 3-026）；伊瑞 克先翁神庙南柱廊的 6 尊女像柱，高 2.1 米（图 3-027、图 3-028）；伊瑞克先 翁神庙三面山墙上的群像和檐壁上的浮 雕带，后者是埃雷乌西斯的以黑色石材 为背景的白色大理石浮雕；无翼胜利女 神尼凯神庙檐壁上的浮雕带，题材是普拉蒂亚战役，外围护墙上刻有进行祭祀 的少女浮雕（图 3-029、图 3-030）。 此外，从伊瑞克先翁神庙通往卫城入口 的一条石砌的道路，被两座雕像隐蔽着， 一座是伯里克利的塑像，另一座是勒姆诺岛居民委托菲迪亚斯创作的雅典娜青 铜像。卫城入口处的东南，一条 40 多 米长的柱廊里有一座拉西泰拉创作的丰 收女神兼月神阿耳忒弥斯的雕像；柱廊 附近有一尊特洛伊木马的青铜像，在马 腹中，极小的希腊人从里面眯着眼睛往 外看。后来，还陆续摆放和添建了许多 较小型的雕塑。这是希腊人的习惯，但 都没有喧宾夺主，影响大的格局。 这些卓越的雕塑艺术品，与建筑群 一起构成了一座艺术、宗教、历史的露天博物馆，显示了伯里克利时代雅典的全部荣耀（图 3-031）。那么，雕塑与 建筑在这里是如何紧密交织，发挥巨大 的视觉感染力的呢？ 每逢重大节日活动，市民游行队伍便在卫城西北处的制陶区集合，然后绕城一周。到达山门入口处之前，要经过 一座长长的柱廊，里面有阿耳忒弥斯女 神的雕像，渲染出一种神话的意境。接着，游行的民众将看到一座特洛伊木马的铜像，又是对昔日战斗胜利的追忆。 这些都是攀上圣山朝圣前的情绪酝酿。 可以模拟一下，游行队伍经过柱廊 和演奏厅，绕到卫城入口处的山下，山 路前右侧的峭壁上是优雅秀丽的无翼胜利女神尼凯神庙（图 3-032）。它以适度的体量压住了卫城的西南角， 并在人们的视野中形成构图的平衡。在蓝天的背景前，它比卫城中的 其他建筑物要低一些，以端庄的形象首先迎接了游行队伍。进入山门， 通道天顶的图案是深蓝色夜空点缀着金色的星星。这使人联想起古埃及神庙的天顶，著名的卡纳克阿蒙—瑞神庙的圣堂天顶即是一例。 人们登上山门陡峭的台阶，透过山门入口通道的列柱框架，抬头就可看到被称为胜利者雅典娜的女战神的高大铜像（图 3-033）。它 的高度为 9 米（也有说是 7 米或 11 米的），距入口有 40 多米。这座 菲迪亚斯创作的青铜像，是用马拉松竞赛中所得的资金订购的，以纪 念雅典人在马拉松的胜利。令人悲哀的是，它后来被移到君士坦丁堡， 在那里消失了。现仅存雕像基座残片。这座雕像点明了“雅典娜作为 城市保护神，保佑希腊人取得了战争的胜利”这样一个主题。它构成了卫城环境的视觉中心，以高耸的形体统率了总体空间，但又不抢夺 宏伟的巴特农神庙（图 3-034）的主体地位，是当之无愧的点睛之作。 不仅在雅典城内许多地方都能仰望到雅典娜的英姿，据希腊旅行家保 萨尼阿斯记载，就是在距离雅典 67 公里的索宁海岬外的航船上的水手，都能辨认出她头盔的顶部和长矛的尖。这恐怕是夸张之词了，除 非用一架高倍望远镜。 游行的队伍登上山门，迎面看到这尊神圣而威武的女神，其心灵 的震撼是可想而知的。耐人寻味的是，这座雕像并不在山门东西轴线 的延长线上，而是略为偏北。雕像的正立面也并不正对山门轴线，而 是稍向左转约 10 度角。这种并不绝对保持中轴对称的布置方法，绝非偶然，而是古希腊艺术家精心设计的结果，这也正是整个卫城建筑群设计规划布置的原则。他们的着眼点并非是在图纸上用尺简单机械 地划出标点，而是综合考虑各种空间要素，深入计算，加以微调，以保证最佳的视觉效果。他们所追求的不是图纸上的机械统一，而是人们视觉上的整体感。雅典娜雕像的姿态是右手持矛，左手持盾，作品 略向左转，正可使动作更显舒展。而作品略向北移，正可使它与背景 上的伊瑞克先翁神庙的较小体量靠近，而与南侧的巴特农神庙的宏大体量取得视觉上的均衡。如此微妙的调整在人们的现场视觉中绝对不 致产生“位置摆歪了”、“作品未放正”的感觉。这种对雕塑的微调处理与建筑群体、个体的视觉校正是如出一辙的。 我们可以想象一下，此时出现在人们眼前的是：耸立的雅典娜铜 像居中略偏左，其左后方是造型错落的伊瑞克先翁神庙，右后方则是巴特农神庙西北侧的壮丽身影，恰好构成一幅富有变化而又均衡的精 彩画面。其中，巴特农神庙的巨大体型和绚丽色彩，极有层次的光影节奏，无疑使它占有突出的位置，显示了它在整体环境中不可撼动的 地位。雅典娜铜像虽然体量不是特别大，但由于位置靠前，而且居中，色彩深重，又是高耸的具象形体，能牢牢控制着第一景观，揭示环境 的主题。而轮廓富有变化的伊瑞克先翁神庙，由于体量较小而且位置较远，自然退居次要，作为补充。这种仿佛于不经意之中，实则经过精心构筑而达到预想的完美艺术效果的手法，在以后两千多年中的欧 洲还未曾见到过。 游行队伍接着将沿着雅典娜铜像南侧向东走去，正好完整地看到 铜像向左旋转的脸部，同时又可观看巴特农神庙宏伟的西立面和西山 墙上的群像《雅典娜与波塞冬争夺对雅典的保护权》。雅典娜创造出橄榄树，奠定了农业丰收的基础，比她叔叔波塞冬以三叉戟敲击岩石 涌出能治病的泉水，对人们更有益处，从而获得胜利。人们在此重温这段生动的故事，对女神的功绩增添一份崇敬。而西立面及北立面的 陇间壁上的浮雕《勒比底人与亚马戎人之战》及《特洛伊的陷落》， 更使人回忆起不久前战胜波斯人的激烈战斗。这些和全副武装、沉着 威严地环顾并保卫着这座城市的雅典娜铜像，是互为呼应的 。 巴特农神庙具有壮丽的纪念碑性质，整座建筑于公元前 447 年开始建造，到公元前 432 年完成。它并不盲目追求过分巨大的体量和尺度，而是在特定的环境、特定的主题要求下，与其他建筑和雕塑保持 恰如其分的比例关系，既显得壮丽崇高，又不致给人压抑之感。它的 面积为 30.9 米 ×69.5 米，柱高 10.44 米，总高为 20 米。 1845 年美国建筑师、勘测员兼文物收藏家弗朗西斯·左兰莫· 潘罗斯对巴特农神庙进行了精确测量，揭示它采取了一些巧妙的手段， 以纠正人们因视觉的错觉而产生的变形。这些手段是：第一，神庙台 基略呈拱形，微微突起的中点比边角高出 22.8 厘米，以校正中部塌 陷的错觉；第二，柱身的轮廓轻微鼓出，柱体向上有收分，直径缩短，以使柱体更加饱满挺拔；第三，柱身略微向内倾斜，其轴线向天空延伸，可在距地面约 3000 米处汇聚，以使建筑更加稳定（古罗马建筑 师维特鲁威已发现这一点，他认为这一设计予人气势宏伟、坚如磐石 的印象）；第四，角柱微微加粗，最边上的柱间距略微缩小，以使建筑物的转角部分更加紧凑有力。这些手法摒除了几何化的枯燥，赋予 作品以微妙的生机。 然而，这些都是以前一些神庙建筑已经采用过的、行之有效的手法，如奥林比亚的赫拉神庙和宙斯神庙，帕埃斯图姆的赫拉第一神庙，科林斯的阿波罗神庙等等，但巴特农神庙处理得更加精细微妙。这些和卫城的整体布局手法一样，都证明了古希腊艺术家惊人的感知能力 和不甘于简单了事的精益求精的工作态度。 …… 现如今，绝大多数的世界经典雕塑作品，都只能在博物馆中被观看，但其实这并不是它们原本的“立身之处”，比如，萨摩色雷斯的胜利女神像本来是矗立在海边的悬崖上；大卫像则是立于广场上，背靠着粗犷的建筑石墙面。雕塑，特别是大型的、纪念性雕塑，往往与它所处的建筑或环境相互交织，从而迸发出丰厚的表现力。在这本书里，作者就尽其努力为我们还原雕塑与建筑的历史场景，并以雕塑家的专业视角为我们解析这些经典作品，相信耐心的读者一定会有所收获。