剪辑功课

作者简介

著者简介 爱德华·德米特里克，好莱坞著名剪辑师、导演，1908年生于加拿大，后随父母移居美国，15岁起便在派拉蒙电影制片厂兼职，毕业后以剪辑师身份正式进入电影行业，后担任导演，执导作品数次提名奥斯卡金像奖、戛纳金棕榈奖及威尼斯金狮奖。晚年他进入大学教授电影理论和制作，并于1981—1997年担任南加州大学电影制作系主任，其间著有《电影导演》《电影制作》《电影编剧》等书。 译者简介 韩艺林，中国传媒大学数字媒体艺术专业学士，中国传媒大学广播电视（动漫创作）与英国伯恩茅斯大学后期剪辑双学位硕士，现从事视频制作工作。

内容简介

正文赏读 3 理想状态——不着痕迹的剪辑 从很多角度来看，电影都是一门关于幻觉的艺术。它的协作性不证自明，而且要胜过其他大部分艺术形式。电影的协作性被隐藏起来，观众看不到。这种协作性使得一部成功电影作品的整体永远大于它的部分之和。每个真诚的电影创作者都致力于创作一部能让观众仅跟随银幕上的事物就能“同呼吸，共命运”的电影。如果观众一看电影就清晰地注意到布景、摄影、表演、导演的“小心思”、对话中的“小包袱”，或者电影的配乐，好的导演这时就会明白：自己的作品是不完美的。第一次观影经历应该激发更多的情感共鸣，而非指摘挑剔。毕竟没有什么比片尾字幕结束后，观众依然安静地坐在影厅中不断消化尚未消散的想法和情感，更能温暖一个故事片导演了。 在对待剪辑这件事上，人们尤其缺乏包容度和技术鉴赏水平。剪辑师的技术越好，他所做的贡献就越不容易被察觉。这种失察的情况一直存在。即使是放映后进行详尽分析，没有专业素养的观众也不会记得电影里的剪辑，因为大部分剪辑的效果都被人为忽略掉了。如果一部电影拍得很好，剪得也很好，观众会感觉整部电影像活动的影像一样流畅，动作连贯得好像电影就直接长在画面上。有时，即使一部电影拍得不太好，特别聪明的剪辑师依然可以使故事看起来流畅、连贯。 所以，当同事、助手和上级了解到剪辑师为了达成一个几乎没有人注意到的满意结果要付出多少艰辛劳动和脑力，继而给予认可和鼓励时，好的剪辑师会因此感到满足。谦卑，是剪辑师最强烈的特征之一。 使得剪辑“不着痕迹”的条件可能并非都自发地在剪辑室中生成。要达成理想的那种“看不见”的剪辑，需要经过一系列步骤。而最开始也是最重要的一步只能由导演来完成。许多导演并不理解剪辑师的需求。说来也奇怪，在这个问题上，即使是一些最好的导演，也存在不足之处。更加奇怪的是，这样的错误并没有明显降低他们电影的质量，至少一般观众看不出来。仔细观察，我们会发现：即使很多公认的“经典”，也会出现令人费解的转场、不恰当的“执导痕迹”和无趣的叙述结构。那这是否说明专业知识在这些领域中并不重要呢？事实绝非这样。 这的确说明或者说至少表明：任何一部电影都涉及诸多因素。而这些因素都不必是电影吸引观众的第一要素。在恶劣的环境中也能拍出一部好的电影，而且还能获得成功，例如《罗马，不设防的城市》。即使一部电影配乐平庸、剪辑马虎，也不妨碍它是一部好作品。而那些糟糕的故事、粗陋的戏剧结构、不当的人物塑造，以及错乱的节奏一定会妨碍观众欣赏和享受一部电影。 以上这些并不是为了说明导演可以稍微忽略那些“次要的”因素。但如果他真这么做了，有人必须解决因此造成的问题——这个人就是剪辑师。然而，就像化妆品的功效始终无法媲美天生丽质，一部电影如果由仅有有限专业知识的导演执导，它真正的潜力也常常得不到发挥，就算它的一些疏漏之处已经被巧妙地掩盖了。 当导演在为某个场景或段落谋篇布局时，他应该预见到关键的剪切应该在何处进行，或者至少要知道从哪里切换到另一主机位所拍的镜头。举例来说，这就意味着在剪辑点之前，应该有镜头长短、机位角度或者画面人物数量的显著变化（或这三点都有）。假如某个场景中的四位演员在特定机位下处于同一高度，那么紧接着的下一个场景，这四位演员就不能再出现在同一视点的同一机位下。剪接两个画面内容过于相似的连续镜头会产生“跳跃”的效果，观众会很明显地察觉到场景的切换。 例如，从四人镜头切至单人的特写镜头，尤其当特写镜头展现的是其中一人对其他人行为的回应时，就会创造出流畅得让观众无法察觉的剪辑，这看起来可能不合逻辑，但效果显著。然而，接下来的镜头就不应该有打断整个场景流畅性的视角——那会分散观众的注意力。 也许所有问题都应该归罪于导演“聪明”地“在摄影机中进行剪辑”的做法。这句话可以被用在很多情境中，通常用来表明：一位导演在拍每一“条”镜头时，都只拍他想用作一个完整镜头的那部分内容。不管这部分指的是全景镜头中的一个动作还是对话场景中的一个反应镜头。这种做法来自一种错误的理念。这种理念认为这么做可以节约胶片、时间甚至金钱。或者导演认为如果给剪辑师太多空间，剪辑师会回放得太快，没法儿很好地掌控素材。这种做法之所以会弄巧成拙，有以下两个原因： （1）这种做法依靠的是坚持“故事板创作”或者按照剧本剪辑，因此这会过早地“确定”全片的风格与结构，同时也消除了之后对影片进行改进和提高的机会。 （2）这显然是一种没什么针对性的策略。它让演员几乎没有机会“融入场景”中，导致表演流于表面，十分僵硬。 与“在摄影机里剪辑”的导演风格相似的另一类导演则会完全忽略剪辑这回事，并且拍摄许多原始的长镜头，也就是所谓的“剧场风格”。这些长镜头往往角度有限。这类镜头几乎不会对全片有很大帮助，大部分时候连续性的场景还是需要适当进行多角度拍摄，来强调戏剧化冲突或做结构性的删减。 好莱坞历史上最著名的导演之一恩斯特·刘别谦，也犯过这样的致命错误。他单独用一个主镜头拍摄了一场重要的戏，完全没有接别的镜头。他对这个镜头的效果十分满意。观众在电影试映的时候却完全没看出导演的意图。因此影片需要进行大量的修改工作，遗憾的是并没有任何其他机位的保全镜头。整场戏不得重拍多个机位，耗费了大量的人力、物力。 几乎每一个导演都想偶尔追求一下长镜头效果，就算有导演认为某场特别的戏最好以单镜头的形式进行呈现，他还是需要对于镜头效果有一个基本判断，以避免临场失误。这样的保护措施（上文中提到的关于保全镜头的问题）其实很初级，只要简单一步就可以做到。这个简单的措施广为人知，而且已经被使用了超过半个世纪。在剪辑室行话中，它被称为“切至厨房烤箱”，意思是如果事后决定对这场戏做点删减，场景中的演员、置身事外的旁观者或者布景（或外景）中无生命的物体都适合拿来接在主镜头之后作为切出镜头。在现场拍一个这样的镜头成本较低，不会像日后补拍那样需要耗费大量时间和金钱。 事实上，每一个从剪辑行当成长起来并对自己的剪辑理念有把握的好导演，都能够更好地“保全”自己。他们比任何人都更知道剪辑工作究竟能给电影带来多大附加的艺术价值。 4 开始剪吧! 单纯从技术层面来说，每一个剪辑师都会找到属于自己的工作方法。尽管这种方法常常是少数几样已经历经时间和实践检验的最高效方法的变体。在这里，我会专门谈到对我来说最管用的方法，当然也是我全心全意支持的方法。但新手剪片人可以根据自己的需要，尤其是根据自己的特殊才能来调整其中的步骤。剪片人的第一步很大可能是在前期工作中进行的。这通常意味 着要做大量“资料”调研的工作。举个例子，在我开始制作《叛舰凯恩号》这部电影之前，我参观了位于华盛顿特区的海军档案馆。我看了上千英尺长的胶片。这些胶片是第二次世界大战时海军在太平洋上行军及作战的影像，由多位摄影师拍摄。 本来我希望能够找到几英尺“二战”后期大台风将大型入侵舰队吹散的胶片，但我的想法太天真了。摄影师在那样强度的风暴中是不可能在颠簸着的甲板上站立的。20世纪40年代早期，彩色胶片的感光速度在当时的光照条件下完全不能胜任拍摄任务。最终，电影里所有涉及台风的段落都是后来拍摄的。许多海军战舰开火和准备登陆的轰炸影像都被我用在了电影里。 许多电影都用到了“资料镜头”，特别是那些与体育运动——比如足球赛、汽车拉力赛或者赛马等——相关的电影。有时，挑选这类素材的工作会被推迟到剪辑工作后期，但最好还是在开始拍摄前完成。这样之后的拍摄就能依据所选素材来精确调配。 剪片人的剪辑工作开始于第一次回看“毛片”（样片）的那一天。前一天所拍摄的镜头还在剪辑室或者助理剪片人那儿，一般已按拍摄顺序进行排列。在看样片时，剪辑师（经常还有他的助理）会坐在导演的旁边，这是由于：第一，剪片人要列出导演所选择的镜头，一场戏最少一条；第二，他要记下导演选择用在初剪中的某些特定镜头或者某个镜头中的一部分。有些导演在这个阶段几乎不会提任何意见，他们相信剪辑师会好好利用这些拍摄完成的素材；另一些导演会针对某些特别的镜头、角度或者某个部分给出很精确、具体的指令（见第9章图4）。 一天甚至更长时间的拍摄，也很难为实际的剪辑工作提供足够的素材。导演需要花费两三天甚至更长时间完成剧本中的一个场景或者一个段落。当素材来到剪辑师手上，他的助手通常会重新“按段落顺序”排列镜头，比如按照剧本内容顺序。助手会将近景镜头和特写镜头直接接在包含相同内容的主镜头后面。由于剪辑完成的段落可能用到一个单独镜头的不同部分，因此这时不太可能出现较为精确的排列。但是此时的排列如果能够接近最终粗剪版的排列，之后剪辑师组织剪辑思路加容易。 现在，很重要的一点是，当镜头的排列完成后，必须在大银幕上进行回看。有时回看一次就足够。但是多数时候，特别是如果要对特定段落在技术层面或者戏剧性层面进行严格评估时，这些素材就应该被回看多次，直到剪片人确定自己的剪辑思路以及哪个镜头的哪一部分是他想用的。 许多剪辑师是在Moviola上形成自己的剪辑理念的。我坚持认为用这种机器没法练就上乘的技术。你在声画剪辑机的小屏幕上看到的东西和在稍大一些、哪怕有些模糊的平板屏幕上看到的完全不同。而观众只会在“大银幕”上看电影。既然每一个剪辑都应该考虑观众的感受，那么剪辑师必须试着像观众最终在电影院里看电影那样去看素材的每一部分。（即使是一个中等大小的电视荧幕，也能提供比声画剪辑机更大的视觉范围，它展示给剪辑师的“画面”当然会相当不同。） 一般的电影都会想尽办法吸引尽可能多的观众——这里不包括艺术电影、纪录片等。电影制作的音效方案和剪辑上的考量均依据这一点。表演、场景设置和剪辑都应该努力做到向观众展示该让他们看到的每一个特殊节点。有时该向观众展示他们想看到的东西，不论观众是否意识到自己想看。有时该向观众展示他们应该看到的东西，不管他们是否喜欢。而有的时候（事实上，经常是这样），是导演和剪辑师在操纵观众，让他们去思考什么是自己想看到的东西。而处理观众根本不关心的剪辑则是在浪费时间——哪怕只是进行微调。这些原则看似明显，但成功之路的旁边就布满了那些忽视这些原则的电影创作者的“尸体”，他们或多或少都让观众体会过电影的平庸和无趣。 这就是为什么剪片人应该用大屏幕来剪辑。如果一个还在斟酌的剪辑已经传达了所有的信息，那么因为整段戏很美，或者次要角色的“一丁点”亮眼表现而“放下剪刀”，其实是没有意义的。因为一些带有主观臆断性的专业判断而在一场戏上犹豫不决是剪辑时会遇到的众多陷阱之一。观众全神贯注地看电影时根本不会站在剪辑师的“视角”考虑问题。剪辑师要像导演一样保持客观，这至关重要，任性只会带来灾难。 当剪辑师觉得自己脑子里的剪辑思路很明确时，下一步就是坐上剪辑台了。不同的人剪辑方法也不同。在实际的剪辑准备工作中，有的剪辑师喜欢把已经组接好的样片分解成独立的段落镜头。先在剪辑台上按照段落顺序排列好，之后交由剪辑师挑选，接着再将不同的场景组接在一起。 有些剪辑师更喜欢直接从胶片卷上进行剪辑，选好段落后把那些多余的胶片扔到胶片堆里。尽管这么做常常需要先把有些胶片拽出来放在一边，等待之后使用，可我仍然认为这个方法是最有条理的。但是，不论你用哪种方法，胶片还是会到处都是，它们会散落在胶片屉里、挂钩上，或者绕在剪辑师的脖子上，场面十分狼狈。此时有一个好助理非常管用。对于平稳、高效的剪辑工作来说，始终可以即刻定位“弃片”（指那些镜头里没用上的部分）是很有必要的。因为第一版粗剪的“弃片”也有可能成为后续剪辑版本的灵感来源。 剪辑会用到两套有明显区别的设备，或者说系统。第一种是发明于电影诞生初期的Moviola剪辑机，大多数好莱坞剪辑师都喜欢用它；第二种是欧洲剪辑师常用的平面剪辑台，这是一种相对而言比较新的设备。 这两种设备我都用过，但我更偏爱Moviola。本书所谈及的那种必须对画面和声音频繁进行调整、切换的剪辑在这种好莱坞机器上更快，也更容易实现。除了大多数段落开始和结尾的转场，任何一处剪切都不应该“直截了当”地切。也就是说，画面与声音不应该在它们对应的位置上进行剪切。如果要保持声画同步，即使再微小的声画交叠，也需要仔细处理。而使用平面剪辑台的 剪片人更倾向于直接剪切，这经常会导致出现“一卡一卡”的混乱情况。除此之外，由于电影主要在大银幕上呈现，所以电影剪辑应该以画面为主，而这在Moviola上可以更好地完成。 但是在剪辑的最终阶段，特别是当用a、b两条音轨来做音轨叠加和剪辑时，平面剪辑台的作用是无法被替代的。每个剪辑室最少应该有一台平面剪辑台。 接下来是重头戏：当一个段落镜头终于组接完成，我们需要将它放在一边。剪片人对拿不太准的部分要立刻进行回放。他们在冒着可能会让人沮丧的风险。由于所有刚刚完成的剪接都还停留在头脑中，剪辑师会先入为主地预见电影的每一个段落，而非着眼于具体段落的流畅性。因此，每一个剪辑点一定是“跳”的，剪辑师也就会假设这些跳跃是由于不够精确的匹配而不是因为他头脑中的预估。若是尝试马上纠正，结果就会一团糟。 如果把最新剪接好的段落先放在一边几天甚至几周，在此期间先剪接其他一两个段落，那么你就会忘了原来的剪接。剪辑师在大银幕回看的时候也不会带任何预期。所有合适的剪接此时看起来应该不会让人注意到。只有在这时看起来依然很跳跃的部分才需要技术纠正。至于更常见的被要求进行修改的情况，则完全是另一方面的问题，在之后谈到时我们再详细说明。现在我们谈的主要是剪辑技术上的问题。 剪辑如何做到神不知鬼不觉，让人不出戏？ 怎么“卡点”、“让画面充满活力”？ …… 是灵动的剪辑激活了视觉创意，给了屏幕前的观众“会心一击”。 在目不暇接的全民短视频时代，人人都需要了解一些“剪辑思维”。 ◎ 剪辑专业首选必读教科书，好莱坞流畅剪辑技法精华 作者麦肯德里克是大制片厂剪辑师出身的知名导演， 作品多次提名奥斯卡、金棕榈、金狮等大奖，后投身教学，担任南加大电影制作系主任，他提出的7大剪辑原则，影响了包括好莱坞著名剪辑师沃尔特·默奇在内的一大批杰出电影人 ◎ 7大剪辑原则，提供简明高效的创作方法 丨原则1　永远不要在没有充分理由的情况下进行剪切 丨原则 2　决定不了下剪的确切位置时，镜头长点比短点好 丨原则 3　无论何时，尽可能“在动作中剪接” 丨原则 4　“新鲜的”优于“陈旧的” 丨原则 5　所有场景都应在连续动作中开始和结束 丨原则 6　为影片的内在价值而剪，不要执迷恰当的“匹配” 丨原则 7　内容第一，然后才是形式 ◎ 借“精确到帧”的实例分析，道出转场不着痕迹、节奏律动舒适、剪切“丝滑无缝”的奥秘；助你轻松上手，成为真正的创造者 * * * 金句摘录 剪辑师的技术越好，他所做的贡献就越不容易被察觉。 每个真诚的电影创作者，都致力于创作一部能让观众仅跟随银幕上的事物就能“同呼吸，共命运”的电影。如果观众一看电影就清晰地注意到布景、摄影、表演、导演的“小心思”、对话中的“小包袱”，或者电影的配乐，好的导演这时就会明白：自己的作品是不完美的。第一次观影经历应该激发更多的情感共鸣，而非指摘挑剔。 内心深处的感受、情感，通常最好通过眼睛传达。景别越近，观众越容易清晰地体会到影像所传递的情感。但是，如果不需要情感的突出和增强就接特写，这不仅是一种浪费，更可能会降低之后真正需要特写镜头时的效果。滥用任何特写都会削弱它真正的价值。 剪辑中的“操控者”通过让观众的眼球运动或者眨眼来分散他们的注意力。剪片人在观众眨眼或者被画面内容吸引时进行剪切，就好像魔术师遮掩他的动作需要靠大幅度摆动他的袍子或者用“假”胳膊快速运动一样。 为了揭示所谓“真相”，电影创作者不得不经常诉诸“欺骗”。 从艺术角度来讲，太过于明显的技巧无异于犯罪。 妥协是不可避免的，但是不能不经过一番斗争就直接妥协。要记住直白不一定是最好的，如果你愿意尝试，最终的解决方案可能比最初的设想更好。最重要的是，电影的戏剧性需求永远要优先于单纯的剪辑美学。 ……观众都像非常机警的动物一般。他们看过上百部电影，碰到过上千种“状况”，也几乎很少体验到能让他们自己觉得真正新颖的场景。他们对于戏剧冲突的理解很准确，对于演员台词的反应也很快。即便是与观众“保持同步”也很难——更不必说比观众更“超前”。电影创作者必须尝试永远不落后于观众（尽管只有少数人成功）。否则，电影就会无聊，成为一部无法引人注意的失败作品。 我们经常会听到或者读到某些艺术家自豪还带着些许傲慢地宣称：“我只为自己创作。”不考虑这其中可能有的“酸葡萄”心理，这句话通常出自没有得到或至少目前还没有得到大众喜爱的艺术家之口。许多电影都吃了主观臆断的亏。 这本书执着地强调技术，并且敦促大家去追求技术的完美应用，但是，以怎样的形式表达“人的处境”，才是一部好电影应该关心的重中之重。技术如果只是用来拍电影，而与人本身无关的话，那么它将毫无价值。