激进艺术小史（八十年代上海记事）

作者简介

赵川，60年代出生，在海外生活多年，现居上海。创作跨越文学、评论、戏剧、电影和视觉艺术等领域。曾任北京大学访问学者、台北驻市作家。中篇《鸳鸯蝴蝶》获2001年台湾联合文学小说新人奖首奖。其他奖项包括2000年澳大利亚国家文学创作基金等。赵川作品：书籍有《上海抽象故事》（艺术史）、《不弃家园》（随笔）、《鸳鸯蝴蝶》（小说）、《海外·人》（随笔）、《悉尼八怪》（随笔）、《赵川旅澳摄影作品集》（摄影）。戏剧有《狂人故事》、《38线游戏》、《台北38度线》、《黑洞·结局》、《厕所的脸》。

内容简介

上海戏剧学院除这些特点之外，还有就是有一个 李山，他 从来不在这些约束中。李山因为在艺术上的不安份， 出名很 早。早在“文革”期间的1974年，上海美术馆举办了 包括林风 眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻等在内 的“黑画 展”，用于公开批判。青年画家韩辛的野兽派式的水 粉画，戏 剧学院青年教师李山的灰暗风景画等也在其中。到八 十年代， 李山相对新一代的现代派们要年长些。他的艺术多变 ，激进好 胜。他早期的风格接近表现主义，对一些原始和稚拙 气的图像 感兴趣，后来画抽象，到八十年代后期则表现出更加 积极的， 要站在风头浪尖的姿态。他较早进入“八五新潮”的 全国交流 圈子，并带动上海参与其中，是八九十年代上海最有 影响的激 进艺术家之一。他的创作和活动，对于八十年代里不 论是画抽 象还是做其他形式的现代派艺术，都具有相当大的影 响力。或 者说对于当时的上海艺术青年而言，李山本身己极富 传奇性， 影响远在他的作品之上。 李山是东北人，幼年生活在黑龙江一个小草原边 上。八十 年代初他受原始艺术的影响，比如浙江河姆渡文化和 江苏连云 港的将军崖岩画等，画一些面目稚拙的古朴形象，以 及原始主 义风格的树林、马和深色皮肤的裸体女人。这些作品 都被他囊 括为《初始》系列。数年后他又在上海戏剧学院舞美 系的办公 室里，开始画被同行们戏称为“毛球”的抽象画。“ 毛球”的 学名是《扩延》系列。画面上那些硕大黑色平涂的圆 球，带了 须毛，给人不雅和膨胀的压力，把他原来对生命的刨 根问底向 神秘性拓展。随后是《秩序》系列，这些画面虽然加 入了几何 的形，硬边上冲出来的毛糙笔触，仍联系着伸展的意 愿，规则 和冲出规则的难堪成了矛盾对抗。 1986年李山与更年轻的艺术群体一起参与策动“ 凹凸 展”，他又画他朦胧的马和原始的面孔。八十年代后 期，新一 代激进艺术家和激进主义艺术的不断涌现，对李山的 思路形成 冲击。他不断变换创作花样，寻求直接的冲击力，力 求走在社 会思考和艺术表达的激进锋刃上。1988年他积极参与 行为及装 置展“最后的晚餐”。1989年在北京“中国现代艺术 展”上， 他以行为艺术的方式在中国美术馆里洗脚，备受关注 。李山曾 说：伟大的画家是探险家、猎手，他不断地开垦一块 块荒原。 李山因此也像另一些从八十年代出发的激进主义艺术 家，他们 机敏并富有冒险精神，面对急速变化的中国社会环境 ，不会停 留或拘泥于已有形式。李山八十年代末开始的《胭脂 》系列， 延续他对生命和性、身理和心理等主题的兴趣，让他 在日后的 国际交流中更具声望。 1984年在北京举办的“第六届全国美展”，是中 国官方美 术的最高权威展出。展出的评审过程，更加剧了新旧 艺术观念 的裂痕。随后，第二年举办的更为开明的“前进中的 中国青年 美术作品展览”作为全国性美术展出，却脱离了中国 美协，而 由国际青年组织委员会主办。在这个展出中，虽然西 方化或 具现代性的绘画语言，还只在丰富写实形式的意义上 ，但超 现实主义、象征主义甚至波普等形式已被直接引入。 上海艺术 家王向明、金莉莉和俞晓夫的画都引起注意。这个展 览后来被 认为是“八五新潮”的揭幕式。同年，南京在读研究 生李小山 (1957—)的一篇文章《当代中国画之我见》，在第7 期的《江 苏画刊》发表后，马上引发了关于中国画问题的巨大 争论。李 小山的“我见”颇有“五四”遗风——言明“中国画 己到了穷 途末日的时候”。更重要的是，在这前后，相对独立 的美术刊 物，主要是湖北的《美术思潮》和北京的《中国美术 报》出 版。《中国美术报》不仅是周刊形式，而且还有全国 邮政发行 网络。《美术思潮》关注理论，《中国美术报》则在 运动推动 上迅速地将各地的发展和成果发布出来，积极催生新 潮艺术。 这两份刊物加上态度已经刷新的《美术》，成为八五 新潮的重 要催情剂。 高名潞(1949—)等在1988年初编写完的《中国 当代美术 史1985—1986))中写道：“这是上海工艺美术学校 教师余友涵 同该校五位学生丁乙、冯良鸿、秦一峰、艾得无和汪 谷青举办 的一个师生联展。它于1985年3月18日至26日在复旦 大学学生 俱乐部举行，余友涵无疑是主要组织者。就展览题目 来看，可 看出它与以往的一个很大不同，即创造‘现代绘画’ 的主观愿 望已公开写在他们的旗帜上了……他们把绘画视为寻 找时代形 象的使命，而这也是一种创造历史的过程。他们确信 今日创造 的成果将成为未来可能出现的文明的基础。尽管这是 未宣传、 影响不大的展览，但己显出上海画坛在观念上产生根 本变化的 征兆，主动创造现代文化，这己成为一代青年艺术家 的清醒意 识。尝试的幼稚，作品与宣言的距离，都不能作为否 定这种创 造意识的口实。” “六人联展”与“十人画展”中的一些探索，有 近似的思 考方向，余友涵和他学生们的不少创作，试图以更现 代意味的 手法，接近中国传统思想中的美学境界。这也与当时 社会在追 求西式现代化与复兴传统文化之间的盘衡，有着明显 关联。只 是艺术家向西方学习来的成果，画面上的乌托邦，来 得更为快 捷。但是就整体展览而言，不同于“十人画展”中参 杂的小情 小趣，余友涵他们的展览上，更带有八十年代激进主 义艺术必 备的文化使命感，将“现代绘画”这个概念，通过“ 抽象”， 观念化地强调突出。这在上海激进艺术的公共展示上 显得十分 特别。P57-60