影视艺术概论

作者简介

"詹庆生，国防大学军事文化学院副教授，清华大学新闻与传播学院影视传播研究中心博士，中国电影家协会理论评论委员会理事，出版学术专著两部，发表影视研究论文和评论近百篇。2013年获中国电影金鸡奖理论评论奖二等奖，2014年获军队院校“育才奖“银奖，2014年以来3次获得中国高校影视学会“学会奖“论文一等奖。 "

内容简介

第一章 导 论 07 按照美国艺术理论家乔治.迪基的“惯例说”（Institutionaltheory），此时 的电影之所以未能成为“艺术”，在于它还没有被既有的艺术体制所接纳。在迪基 看来，一件艺术品要想成为一件“艺术品”，一个最核心的要素就是，它必须由代 表某种社会惯例的“艺术界”或艺术体制授予它以供鉴赏的艺术品资格。就像夫妻 关系的合法性要由民政部门依据法律惯例/制度来授予，博士学位要由教育惯例/ 制度来授予，宗教圣物要由宗教惯例/体制来授予一样，一件物品是否是“艺术品”，也 必须得到作为社会惯例的艺术体制的授权。这个艺术体制，也可以称为“艺术圈” 或“艺术场”，由艺术教育家、艺术理论家、高等院校等艺术教育体制，音乐家、画 家、作家、导演、演员等艺术创作体制，艺术评论家、媒体、博物馆、音乐厅、画 廊、艺术竞赛等艺术传播体制等所组成的艺术体制综合而成，它具有对于“艺术品” 的命名权和授予权。 简言之，所谓艺术品，即被这个成为一种惯例或制度的艺术世界授权或命名为 艺术品的东西。如迪基所说，“一件物品之所以是艺术品，并非由于它具有一种或 几种可见的物质性，而是因为它在艺术世界里占有一席之地。”比如杜尚的先锋作 品《泉》原本不过是一个小便池，但当它被杜尚送到艺术展，并且被接纳和展出时，它 在某种意义上已经被“艺术界”这一体制授予了“艺术品”的地位。所以迪基认为：“惯 例是由艺术界的实践活动来决定的，艺术界的工作在一种常规的实践水平上执行，这 种活动仍然是种实践活动并由此制定了一种社会惯例。”①从这个意义上看，“惯例说” 严格来讲应该叫“体制说”，一件作品只有得到艺术体制的授权才可能成为艺术品，这 是一个作品被“体制化”的过程。 综合来看，一门新兴艺术门类要想成为“艺术”，至少有两个基本条件，其 一，它自身必须具备足够成熟的艺术形态和足够丰富的艺术成果，一个重要的标 志就是经典作品和大师级人物的出现，其二，它要能够被时代主流文化（庙堂文 化、精英文化）和主流体制所认同和接纳。1895年才诞生的电影，与那些历经上 千年发展，早有悠久传统，并已经被经典化、精英化和主流化的其他艺术形式（戏 剧/戏曲、文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑）相比，这两个条件至少在电影诞生 的早期都不具备。 然而电影成为“艺术”的条件也在逐渐成熟。首先是经典作品和大师级人物的 出现。1910年代，美国天才导演格里菲斯的两部经典影片《一个国家的诞生》（1915） 和《党同伐异》（1916）被看作是现代电影走向成熟的重要标志，在这两部影片中，电 影的影像语言与叙事技巧已经基本成型，许多规范与法则甚至沿用至今。而苏联导 演爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）不仅创造性地探索和运用了蒙太奇手法，同 ①[美]乔治.迪基：《艺术与审美》，转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，101页，武汉，武汉大学出版社，2007。  第一章 导 论 09 农神庙、西斯廷大教堂、《蒙娜丽莎》等其他人类艺术杰作一样珍贵，一旦毁损都 同样会使人类的文化、艺术遗产有所短缺。可见，虽然作为一种艺术形态的电影早 在1895年就已诞生，但它得到既有艺术体制的授权或命名，获得社会对其作为一 门“艺术”的“身份”的普遍认可，却花了半个多世纪的时间。 对于作为电影艺术的姊妹艺术，直到20世纪50年代才真正大规模进入商用阶 段的电视来说，电影艺术之前所做的一切努力都为它做好了铺垫。尽管电视媒介同 时还兼具新闻传播、生活服务、舆论宣传等多种功能，但那些与艺术直接相关的部 分，比如电视剧、纪录片、音乐电视等，其作为艺术的身份基本上无人置疑，而且 从整体上看，电视仍然是一种通过形象化的影像语言来进行信息传达的媒介，即使 是新闻类节目，仍然在某种程度上“先天”地具有艺术化的基本形态。 三、影视学研究的基本框架与范畴 从广义上说，影视学（Film&Televisionstudies）即“影视研究”的同义 词，泛指所有关于电影和电视的研究，基本上是与影视制作、影视传播等具体的“影 视实践”活动相对的一个概念。对于影视现象的研究，不论是影视史研究还是影 视理论研究，从影视艺术诞生之后就已经开始了，而影视批评与评论更是始终与 影视艺术处于紧密伴随的状态。就像前面指出的那样，事实上正是由于有了电影 学或电影研究的巨大成果，经过电影理论家、电影评论家们长达半个多世纪努力 不懈的“论证”推动，作为“电影实践”的电影艺术才真正获得了体制意义上的“艺 术”的“身份”。 影视艺术被体制化的一个重要标志是它被接纳进入高等教育体系当中。从1950年 代后期开始，尤其是60、70年代，西方国家的高等院校纷纷开设影视相关专业，培 养编剧、导演、表演、摄影、摄像、舞美设计等影视艺术相关专门人才，影视艺术 教育成为现代高等教育的基本组成部分。在此之前，西方影视工作者基本上都是毕 业于“片场学校”或“电视台学校”。好莱坞那些著名的大导演，有的是由编剧、演 员等其他行业转行而来，比如比利.怀尔德、奥逊.威尔斯、格里菲斯等，有的成 长于片场，从茶水、场记、道具、服装、剪辑、助理导演等片场分工一路历练最后 成为导演，属于传统的徒弟跟师傅的学习方式，比如约翰.福特、希区柯克、弗兰 克.卡普拉、大卫.里恩、维克多.弗莱明等。在影视艺术被纳入高等教育体制之 后，尽管出身片场的电影工作者也不乏其人，但从业人员的主体基本上都已经是高 等院校的影视专业毕业生了，70年代“新好莱坞”的代表人物，几个被称为“电 影小子”的电影导演皆是如此：马丁.斯科塞斯毕业于纽约大学电影学院（他后来  10 Introduction to Film and Television 毕业后留校任教，并培养出了另一个电 影大师奥利弗.斯通），弗朗西斯.科 波拉毕业于加州大学洛杉矶分校电影专 业，史蒂文.斯皮尔伯格的电影之路开 始于加州州立大学长滩分校，乔治.卢 卡斯还是南加州大学学生时就已经开始 拍摄短片。自1970年代后至今，尽管“片 场学校”毕业的导演也有不少，但好莱 坞影视创作的中坚力量已经大多出自高 校影视专业了。 这样的发展轨迹在中国同样如此 《影视艺术概论》思路清晰，引用翔实，适合用作高校“影视艺术概论”或“影视学基础”等专业主干课教材，也可作为“影视艺术鉴赏”或“电影赏析”等通识课的选修教材。