天阶歧途:盛唐文化宇宙中的李白

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韩潇，1993年9月生，汉族，陕西安康人，文学博士，毕业于北京大学中文系，古代文学专业，研究方向为魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、诗歌史、诗律学、文体学、文学与政治关系等，现为对外经济贸易大学中国语言文学学院文学系讲师。？

内容简介

第二十五讲 古风凛凛 ——“大雅久不作，吾衰竟谁陈” 一、何谓“古风”？ 天宝十二载至十四载隐居于敬亭山的岁月，是李白晚年最为平静、安稳、幸福的一段生活，也是能够让他静下心来反思人生和时代的一段时光。在敬亭山上，他写下了很多回忆性较强的诗篇，其中最为精心结撰的一组诗，也是李白在诗学意义上真正的“扛鼎之作”，便是《古风五十九首》。 为什么说《古风五十九首》是李白在诗学意义上的“扛鼎之作”？它何以在李白“车载斗量”般的名篇佳作中脱颖而出？比之《蜀道难》《将进酒》这样更为我们熟知的代表作，它的特别之处在哪里呢？要回答这些问题，就要先从“古风”这个概念入手，弄明白这两个字在诗体学中至高无上的地位。 相比于“古风”，大家更熟悉的一个概念是“古体”。这两个概念之间是什么关系呢？通俗一点说是一种包含关系，即所有的“古风诗”都是“古体诗”，但不一定所有的“古体诗”都是“古风诗”。也就是说，“古体”是“古风”的一个必要不充分条件。“古体”与“近体”是相对的，用我们现在的视角来看，近体诗就是格律诗，那么不符合近体格律的诗都可以叫做“古体诗”。但是，杜甫写的那些拗体律诗，打破了近体格律，它们算古体诗还是近体诗？李白的《登金陵凤凰台》、崔颢的《黄鹤楼》这些在近体格律还没有完全成型的情况下写出的、与如今的近体格律稍有出入的诗，算古体诗还是近体诗？ 可见，“古体”与“近体”的区别，不仅仅体现在字句、对偶、声律、平仄、押韵等格律上，也体现在诗歌风格上，古体相对质朴、平淡、流畅，近体则相对精丽、警策、跳跃。这是两者内在诗学原理的区别，而格律只是为了符合这样的原理与追求而形成的具体外在表现。因而要给一首诗定性，还是要看它的本质。上述例子中的诗作，虽然形式不完全符合近体格律，但从本质来讲，它们都是遵循近体诗的创作原理而写成的，因而都是近体诗。 那么新的问题又来了，近体诗的诗学原理与追求，其实早在齐梁时期的“永明体”中就初露端倪了，沈约提出的所谓“四声八病”就是那个时期的诗歌格律。但“四声八病”与唐代的平仄格律之间有着很大的差别，甚至有的规则存在明显冲突，那么按照前面给出的定义，齐梁以后的很多与唐代律诗平仄规范格格不入的诗歌，算是近体诗吗？其实，最为科学的观点是打破这种“古近二分”的固有观念，认识到齐梁新体诗不同于汉魏古体、唐宋近体的特殊性。 但在唐代，的确有很多诗人是将这些作品也当近体诗看的，最典型的就是“复古诗学家”们。比如陈子昂、张九龄、李白，他们打出的旗号就是反对齐梁以来的新体，所复的古是更为久远的汉魏以上之古，所以《古风五十九首》作为“复古诗学”的代表作，其中的“古”指的正是汉魏以上之古。汉魏以上之古都包括什么呢：《诗经》《楚辞》——这是中国古典诗歌的两大源头，还有“建安风骨”——这是中国文人诗的真正开端，所以从“古”这个角度来讲，这组诗的着眼点和定位是非常高的！ 说完了“古”再来说“风”，作为一个诗学概念，它有着多重含义：首先，它是一种古老的诗歌文体——《诗经》中有“国风”；一般认识中，“国风”之“风”是风俗、民歌的意思，但这种认识多是宋代以后形成的，在汉唐诗学背景下，这里的“风”大多是教化、讽喻的含义，也就是所谓的“上以风化下，下以风刺上”，这同时也是“风”的第二层含义；第三层含义便是“风骨”，按照《文心雕龙》的论述，“风”与“骨”其实是两个概念，后者更侧重内在的精神品质，前者则更侧重整体的艺术氛围和风格特征，当然这二者又是互为表里，不可分割的。 那么《古风五十九首》的“风”究竟是哪种含义呢？我认为三者都有——在艺术上，它追求一种古典、雅正的风格和品质；在现实意义上，他强调发挥诗歌的教化和讽喻功能；而在具体的创作实践上，《诗经》的“国风”就是其最好的标准和范式之一。如果要用一个词来概括这“风”的三重含义，那么最贴切的应当是“风雅”。 综上所述，“古风”就是汉魏以上之“古”与风雅之“风”，这也是李白这组作品的定位，体现了一种极高的思想境界与艺术追求。总的来说，一首诗如果能称得上有“古风”，至少要符合以下三大特点：第一是在主旨思想上崇尚王道教化、圣贤经典，无论是表达的观点还是所用的典故都要符合诗教正统之道；第二是在艺术风格上以典雅为务，在意象、素材的选择和情景、诗境的营造方面都尽量追求古朴；第三是在诗学传统上，继承《诗经》《楚辞》和“建安风骨”这一脉的理论和创作风格，追求风雅、兴寄、文质彬彬。 以这样严格的标准来看，古体诗中能够称得上“古风”的作品可谓凤毛麟角，但这才是李白心中诗歌创作的最高追求，就连《蜀道难》《将进酒》等脍炙人口的名篇都远不可及。 二、“复古诗学”的总纲 李白这一组汇集一生心血的巨作，其第一首是全部五十九首的总纲，也是唐代“复古诗学”的重要纲领性著作： 大雅久不作，吾衰竟谁陈？ 开篇第一句，李白就开宗明义地给出了“复古诗学”的标准、背景与目的：“大雅”是古典诗文的最高标准。我们知道《诗经》是中国古代地位最高的文学经典，它分为“风、雅、颂”三部分，其中又以“雅”的地位最高，是周王朝的王室音乐。而“雅”又分“大雅”“小雅”，以“大雅”地位为高，它建立在周王朝礼乐文明、天下大同的政治背景之上，宣扬的是王道教化，歌颂的是天子威仪，风格最为典雅庄重，是历代推崇的“诗中之诗”，也是唐代“复古诗学”所标榜的典范；但是，自西周灭亡，随着政局的变动、世道的沦丧，“大雅”之音便不再有新创，一直到李白所处的盛唐都久久沉沦，故而才需要有人来复兴它；而“复古诗学”者的目的，自然是要复兴“大雅正声”，更进一步说，就是再现圣人礼乐、王道教化、天下大同，所以从这个角度理解，李白的文学理想和政治理想是相通的。接下来两段，他对以上论点进行了细致的阐述，先用十二句解释“大雅久不作”的具体内涵，这是李白对于诗歌发展史的一个完整回顾，有着重要的价值： 王风委蔓草，战国多荆榛。 龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。 正声何微茫，哀怨起骚人。 扬马激颓波，开流荡无垠。 废兴虽万变，宪章亦已沦。 自从建安来，绮丽不足珍。 “王风”是《诗经》中“十五国风”的一部分，主要是春秋时期，在西周王畿地区流行起来的诗歌，体现了王化之地的士人遭遇丧乱之后的困顿与失意，反映出李白对春秋时期政教和文化的整体认知，认为“雅”乐寝、“风”声作，已经是正声沦丧的开端。而到了战国，情况则愈演愈烈，无休止的兵戈战乱成为了时代的主调，各国之间龙虎相斗，最终由无文的暴秦之国实现了统一。由于国家上下一片动荡，这段时间内，《诗经》这样的雅乐正声自然不闻于世，而饱含哀怨之情、忧国忧民之思的《楚辞》应运而生。到了汉代，新的大一统帝国再度推崇儒道，也短暂出现过一段文学的复兴。以扬雄、司马相如为代表的辞赋家，以“润色鸿业”的文字激荡起新的波澜，开创了流传甚广的诗赋体式，虽然其后兴亡代变，文学的发展也几经转折，但整体上再也没有回到“大雅”时代那样文质彬彬的典范状态。尤其是“建安风骨”的绝唱以后，晋宋南朝以来的诗文，都是华而不实、文胜于质、过于绮丽而无足可观的。 总结起来，这一段集中论述了三大观点：在李白看来，此前历代文学发展演变的趋势是整体下行的；文学的下行衰退，与政治的兴亡变化密切相关；眼前的文学现状是不甚可观、亟待改善的。正是基于这三点认识，李白在接下来十句诗中提出了他的复古宗旨，详细论述了在盛唐实现诗歌复古的可行性： 圣代复元古，垂衣贵清真。 群才属休明，乘运共跃鳞。 文质相炳焕，众星罗秋旻。 我志在删述，垂辉映千春。 希圣如有立，绝笔于获麟。 “圣代”是指李白所处的唐代，“元古”指“大雅”的时代——西周。李白说“圣代复元古”是有现实依据的，唐代在儒家思想正统地位的重新确立方面做了大量的工作，比如编修了《五经正义》，比如明确了儒家经典在科举考试中的地位，比如依据周礼修订了“贞观礼”“开元礼”等礼仪制度，这些都是“圣代复元古”的具体体现。同时君王提倡无为而治，又给群臣们留下了大展身手的空间，这让李白认为诗歌复古同样有了充分的现实政治基础。在休明之世的鼓舞下，各地人才应时而动，鱼跃龙门，各显其能，在盛唐的璀璨星空中熠熠生辉，发散着文质相协的光芒，这是李白心中诗学复古的人才基础。而身为人才中的佼佼者，李白对于自己的定位也非常高，他要成为像孔子一样的“删述之人”。孔子删《诗经》，为后来的从文者确立了万世不更的典范，李白同样要在唐代重建文学规范，使得它的光辉泽被后世、闪耀千春。如果能够达到这样的境界，那他也将像孔子一样，于“获麟”之际绝笔，不再著述。“获麟”是春秋中的典故：鲁哀公打猎时猎到一只麒麟，孔子听闻十分感慨，因为麒麟是神兽，只出现在盛世，哀公之世并非盛世却有麒麟出现，且被捕获，这不是一个好兆头，寓意吉凶失序、天下将乱。这个典故与李白常常感叹的“凤去台空”其本质是相同的，李白经历了开元盛世，又预感到即将到来的丧乱，便认准了眼下正是行删述之事、立千秋之功的大好时机。这正是他创作《古风五十九首》的直接目的。 通过这一首诗，我们了解到了李白对于文学创作功用的认识。他主张文学服务于社会政治，在文学传统上，他是孔子“诗教说”的坚定拥护者，甚至有以“当代孔子”自居的雄心壮志，但同时李白也创作了很多抒写性灵的作品，这又怎么解释呢？其实理解起来并不难，因为文学的样貌是多变的，在李白心中，“诗教”之文与“性灵”有着清晰的界限，他既推崇文学的教化功能，也不否认文学的娱兴作用，只是看待二者有高低、主次之分罢了。而毫无疑问，《古风五十九首》是李白诗歌创作的主业，是其一生心血的结晶。 三、诗国大观 《古风五十九首》的内容极为丰富，题材、主旨多样，反映了李白对时代、政治、修仙、人生、文学的各种观点和整体看法，也有针对某些具体事件的讲述和评论，而且在艺术上标举风雅、严格复古，营造了古朴典雅的整体风貌。 五十九首之中有不少咏史的篇目，比如其三： 秦皇扫六合，虎视何雄哉。 挥剑决浮云，诸侯尽西来。 明断自天启，大略驾群才。 收兵铸金人，函谷正东开。 铭功会稽岭，骋望琅琊台。 刑徒七十万，起土骊山隈。 尚采不死药，茫然使心哀。 连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。 额鼻象五岳，扬波喷云雷。 鬈鬣蔽青天，何由睹蓬莱。 徐巿载秦女，楼船几时回。 但见三泉下，金棺葬寒灰。 诗歌前十二句写秦始皇一统天下的丰功伟绩。他以雄才大略、英明果决的特质虎视天下、扫清六合，又能够驾驭群才，挥剑东指，不出十余年便征服六国，建立了大一统的帝国。而后，为了维护统一、张扬功绩，他销毁天下兵器、多次东巡，还不惜大兴土木，在骊山上修建巨大的陵寝。人生在世能有如此成就，已经是登峰造极，然而秦始皇仍不满足，他还想打破生死大限，于是派徐巿带着童男童女，驾着楼船东渡扶桑，穿越波涛、鲸鲵、迷雾的重重考验去找寻不死仙药，但最终也没有找到，没能回来。于是，伟大的秦始皇也不得不接受“金棺葬寒灰”的宿命结局。全诗以巨大篇幅铺扬秦始皇的功绩，而以短短两句交代结局，形成巨大的情感反差，揭示了在生死面前，人力的渺小与无奈，体现的是对于人生与宇宙关系的深刻思考和认识。 再看其十五： 燕昭延郭隗，遂筑黄金台。 剧辛方赵至，邹衍复齐来。 奈何青云士，弃我如尘埃。 珠玉买歌笑，糟糠养贤才。 方知黄鹤举，千里独徘徊。 这首诗吟咏燕昭王筑黄金台招揽名士的故事，表达了现实中怀才不遇的失落之感。燕昭王为了吸引人才，在河北筑起黄金台，并亲自为到来的名士洒扫道路、折节相待，引得天下贤臣齐聚燕国，郭隗、剧辛、邹衍这样的人才都为之所用，创造了不朽的伟业；然而当今之世，人才却得不到应有的重视，那些青云之上的当权者只把他们视作不起眼的尘埃，以珠玉赏赐供他们取乐的歌儿舞女，却将糟糠之物供给贤才。在这样的环境中，人才无所归附，只能徘徊在山野之间，也就不足为怪了。“方知黄鹤举，千里独徘徊”这一句诗，与杜甫同时期在大雁塔上写下的“黄鹄去不息，哀鸣何所投”遥相呼应，是“诗仙”与“诗圣”对于所处非时的共同认知。正是基于这样的现实认知，组诗中也有很多表达超然物外之思的诗篇，比如其五： 太白何苍苍，星辰上森列。 去天三百里，邈尔与世绝。 中有绿发翁，披云卧松雪。 不笑亦不语，冥栖在岩穴。 我来逢真人，长跪问宝诀。 粲然启玉齿，授以炼药说。 铭骨传其语，竦身已电灭。 仰望不可及，苍然五情热。 吾将营丹砂，永与世人别。 太白山郁郁葱葱、巍峨高大，远离尘世、毗邻星空，与天宇仿佛仅咫尺之遥。诗歌开篇便营造出了一片世外仙境，仙境之中自然少不了仙人。这里有一位绿发老翁，他以云为被，以雪为褥，以松为床，居住在岩石洞穴之中，不与人交谈，也不调笑取乐，显然是一位不同凡俗的世外高人。有求仙之志的李白得幸与之相遇，深施一礼向他请求修道成仙的秘诀，仙人看他有道骨，也就不吝赐教，告诉了他如何修炼丹药，说完便如电光般消失不见。李白牢牢铭记仙人的叮嘱，心中激动不已，认为自己将借丹砂炼药，得道成仙了。政治理想与修道渴李白人生的两大主题，从《古风五十九首》来看亦是如此。 李白一生之中，求仙之志从未消歇，但遗憾的是，兼怀政治理想的他无数次在两者之间摇摆不定，使得他没能坚持到底——此前更多的是因为对朝廷政治存在着不切实际的幻想，而到了天宝后期，这种幻想破灭了，取而代之成为李白求仙路上新羁绊的，是对于国家前途的忧虑和责任担当。且看其十九： 西上莲花山，迢迢见明星。 素手把芙蓉，虚步蹑太清。 霓裳曳广带，飘拂升天行。 邀我登云台，高揖卫叔卿。 恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。 俯视洛阳川，茫茫走胡兵。 流血涂野草，豺狼尽冠缨。 诗歌的前十句已经开始细致刻画求仙之路上的所见所闻了：他从莲花山上仰望明星，手持圣洁的芙蓉花，缓步迈上天极，宽大的袍袖在天空中飘舞，仙人布下云台前来接引，极乐世界已经完全在眼前展开。但不经意间回头一望，却彻底打消了他升仙的念头：中原洛阳的苍茫平野上，尽是胡兵奔走，他们嗜杀成性，黎民的鲜血染红了野草，庙堂之上已是豺狼当道，将人间推向苦难的深渊。 这样的人间惨剧是真实发生的吗？面对“流血涂野草，豺狼尽冠缨”的现状，得道的目标近在咫尺的李白又将怎样抉择呢？ 他是世人眼中天纵奇才的“谪仙人” 却在理想与现实的割裂中蹉跎一生 盛唐时代的浪漫之梦，不能到达的理想之境 诗仙李白，凡人李白 如凤凰现世又飞入天际，闪耀又无奈悲凉的传奇人生