雕刻时光(精)

作者简介

安德烈？塔可夫斯基：1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝，享年54岁。他一生中只完成七部长片和两部短片，部部经典。 《压路机和小提琴》 《伊凡的童年》 《安德烈？鲁布廖夫》 《索拉里斯》 《镜子》 《潜行者》 《旅途时光》 《乡愁》 《牺牲》 他与伯格曼、费里尼被称为现代艺术电影“圣三位一体”，他是导演的导演，正如马尔克斯是作家的作家。

内容简介

伊凡就属于这种角色。正是因为这些特质，博戈 莫洛夫的小说锁定了我的想象力。 但除此以外，我无法和作者产生共鸣。故事的情 感肌理与我有一层隔阂。叙事过于乏味，简直是纪实 风格。我无法将这种风格搬到银幕上一一这有悖我的 信念。 当作家和导演的美学倾向发生分歧的时候，不可 能有妥协。这只会毁了剧本。电影是拍不出来的。 如果作者与导演产生了这样的矛盾，只有一条出 路：将文学剧本转化为电影拍摄工作的某一个阶段、 另一种组织，即导演脚本。在导演脚本的创作过程中 ，这个尚未诞生的电影（不是剧本，而是电影）的作 者有权按照自己的设想修改文学剧本。只要他的视域 完整，熟悉剧本的每一个字，并基于自己的创作经验 。电影工作十分冗杂，需要拟定剧本、演员、外景地 ，甚至最出彩的对白、美术设计等，但只有导演才是 电影创作过程的最后过滤器。 因此，当编剧和导演不是同一个人的时候，我们 总能看到这种不可调和的矛盾。当然，前提是，他们 都是原则性很强的艺术家。 因此，我只把故事内容看作一个可能的基础，但 其鲜活的实质必须和我个人对电影的设想合拍。 但如此又产生了一个新问题：导演对剧本的改编 权限在哪里。有些人甚至彻底否定导演在电影文学领 域创作的权利。喜欢自己创作剧本的导演，总是遭到 尖锐的批评。 在这里，有一个事实不容辩驳，即有些作家和导 演相比，离电影太远丁。因此出现这样的观点就异常 吊诡：所有作家都有创作电影剧本的权利，唯独导演 不能。他必须乖乖地接过剧本，给它分分镜头，变成 导演脚本。 让我们回到这次讨论的实质。 电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷 。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术一一电影 艺术的潜质非常相称。 无论何时，比起传统戏剧文学来，诗歌更让我感 到亲近。传统戏剧文学中，形象总是跟随着情节合乎 逻辑地呈线性发展。这种吹毛求疵的所谓事件的“正 确”连贯性往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断 。暂且不论这一点，如果让情节随着人物性格发展， 就会发现，所谓连贯性逻辑是建立在对生活复杂性的 肤浅理解之上的。 还有一种串联电影素材的方式，其要点是人类思 维逻辑的发展。唯此，事件的连贯性与组合成一体的 蒙太奇才能被口授记录。 思想的产生与发展服从于特殊的规律，其表达需 要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为，诗的逻辑更 接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的 逻辑更接近生活的本质。然而，古典戏剧的手法却被 看成唯一的典范，多年来它界定了戏剧冲突的表现形 式。 连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激 发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者 不懈的指示，成为认知生活的参与者。作者能支配的 只是那些帮助观众搞清楚所描述现象的深层意义的东 西，没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进 赤裸裸的条条框框。一般的叙述连贯的直线逻辑像几 何定理的论证一样乏味。鲜少有人用诗意的叙述方法 寻找感性与理性的结合点。电影工作者如此漠视这种 方法，真是无法让人理解。其实这条道路更为有益。 它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材 引爆。 一件事情没有被说尽时，反而给观众留下了思索 的空间。直接将结论呈现给观众，观众就不用动脑子 了，但这并不是观众需要的。如果不能和观众分享形 象生命化的快乐与痛苦，还有什么可对观众讲的呢？ 这种创作手法还有一个好处。艺术家迫使观众将 片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有 这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部 电影。即便从相互尊重的角度来看，这样的相互关系 也当得起日常生活对艺术的需要。 说到诗，我并不把它当作一种体裁。诗是一种对 世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。 P14－P16

★绝版多年首次由俄语直译
★精装插图版，纪念安德烈？塔可夫斯基逝世30周年
★他一生只拍过9部片子，却留下了10部经典，那就是《雕刻时光》
★百万文青进入电影艺术殿堂的必读经典
他是无数电影人膜拜的神祗，无数爱电影人痴迷的导演；他令电影大师伯格曼敬佩；他是张艺谋崇拜的三个导演之一；他为《鸟人》《荒野猎人》导演伊纳里图种下电影的种子；他的艺术助力“小李子”莱昂纳多捧得小金人。
塔可夫斯基的灵与肉，力透纸背，投诸这一字一句之中。他的文字如同他的电影，以及他的为人，忠实悲戚，厚重炽烈。他知道自己是谁，来自哪里，并将走向何方，犹如时间本身。