中国传统音乐民间术语研究

作者简介

陈新凤，女，1969 年生，博士，现为福建师范大学音乐学院教授、博士生导师、副院长。获得***霍英东教育基金会第九届高等院校青年教师奖、福建省社科**成果奖等。“新世纪百千万人才工程”省级人选、福建省新长征突击手，入选“福建省高等学校新世纪**人才支持计划”。***（2013-2017）高校音乐与舞蹈学专业教学指导委员会委员、福州市第十五届***，享******特殊津贴专家。 吴明微，女，1983 年生，博士，闽江学院蔡继琨音乐学院讲师。2017年进入南京师范大学音乐与舞蹈学博士后流动站；2018 年赴

内容简介

**节 “唱”“念”术语概述 从远古时期的“断竹、续竹、飞土、逐肉”的简单歌唱发展至当今丰富多样的民族声乐艺术形式，中国的声乐艺术经历了一个漫长而又曲折的发展历程。元朝时期燕南芝庵所著的《唱论》，堪称中国古代演唱理论的开篇之作，也是一部留存至今*为完善的古典戏曲声乐论著。而后《曲律》（又称《南词引证》）《方诸馆曲律》《度曲须知》《乐府传声》等古代声乐理论著作相继问世。从大部分的传统声乐理论著作中，我们可以看出，古人认为人体发出的声音是*动听的，唱腔是*为重要的。所以便出现了“四功五法，唱念为主”的说法。再如“丝不如竹，竹不如肉”体现了唱之重要及中国人重音色的审美观，追求的是一种天人合一的亲和关系。 老艺人们常说“内练一口气”，说明在唱腔练习中气息的训练是基础，民间术语中有许多有关用气方法的总结，比如“唱腔会使小腹肌，上下中音才接起。高音上拨气下沉，低音下顺气上托”等。民间音乐的唱词往往具有很强的叙事功能，所以对吐字是否清楚要求较高，民间也常见与咬字、吐字相关的民间术语，如“唱好声韵辨四声，阴阳上去要分明”“吐字不清，如钝刀杀人”之说。在歌唱艺术中，声与情二者相辅相成，缺一不可，只有二者达到了**的结合，才能“寓情于声，以声传情，以唱带做，传情出神”。流传于民间并逐渐形成唱腔理论传统的音乐术语还有很多，比如，夏荷生为适应苏州弹词而开创的“夏调”，其特点是将俞调和马调的唱腔相融合，俞调起腔马调落尾，人称“俞头马尾”。还有“四方歌者皆宗吴门”“无腔不学谭”“时衣古画当令的笑”“务头”等说法，笔者也将在文中一一阐述。 念白，是我国戏曲中的一种艺术表现手法，其主要作用是表达人物的内心独白。《中国音乐词典》对于念白的描述是：“戏曲人物的内心独白和对话除用唱腔表现外，也用说白表现，这就是念白。……念白属于戏曲音乐的一部分，是戏剧化、音乐化的语言，而有别于生活中的语言。具有某些音乐特点，符合音乐的某些规律。” 在表演中，念与唱相互衔接、对比，形成整个戏曲在音乐结构上的变化和统一。念白在戏曲中具有较强的叙事功能，“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。” 在戏曲表演中，剧中人物的自我介绍、交代剧情和气氛渲染等方面都需要念白，是戏曲中*能体现人物思想的一种手法。“千斤念白四两唱”就道出了念白的重要性，演员要想演绎好念白，还需使千斤的劲儿，而且“台上一语，台下千里”，台上的一言一语都可能会产生大的影响，许多民间流传的谚语就出自于念白。如曹*的“宁肯我负天下人，不让天下人负我”，便源于《捉放曹》；而诸葛亮的“鞠躬尽瘁，死而后已”也出自于《七星灯》，其影响之深远也可见念白之“千斤”。本章主要整理流传性较广、实践性较强的中国传统音乐民间术语中的念白术语，其中有作为警示性术语、技巧指导的术语等，按其主要内容分为念白与唱腔、口形与韵型、节奏与旋律三个方面。 第二节 唱之重要 一、丝不如竹，竹不如肉 中国民族音乐的诸多要素中，音色是体现物质形态内部质量的基本特征，因而被**为是民族音乐形式要素当中*重要的部分。 在中国传统的民族音乐当中，对于音色的审美观念*加趋向于亲近自然、天人合一的审美观。据文献记载，*早阐释人体发出的声音比器乐发出的声音要来得美妙的人是晋代的桓温。“桓温问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，和也？’孟嘉答：‘渐近自然。’”所谓的“丝”是指弦乐，“竹”是指吹管乐。在晋朝，当时社会还未出现拉弦类乐器，因此，所有的弦乐器都是弹奏或是打击奏出的，因而所奏出来的音都是不连续的。利用竹子制成的吹管乐器较弦乐器好的地方在于，其吹奏出来的音可以是连贯性的，在古人看来，这就是“丝不如竹”的原因。但对于人声而言，不仅可以有连贯的发声，还能配上带有感**彩和情感内容的歌词进行演绎，所以说“竹不如肉”。对于桓温的观点，孟嘉从中国哲学中崇尚自然（“渐近自然”）的角度来加以解释，说明人的嗓音与乐器相比，人工痕迹越少，就越接近自然。 千百年来，由于*到不同哲学观的影响，中国古代很早便形成诸多音乐美学观。如早在先秦两汉时期的《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”的记载 。这段史料指出了在演唱过程中，人声是主体，伴奏乐器的声音位于次要位置。唐代段安节在《乐府杂录》中也提到：“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”这也沿袭了“贵人声”的观点。之后，在燕南芝庵所著的《唱论》中也提到：“继雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也，取来歌里唱，胜向笛中吹。”这些音乐审美观贯穿于历朝历代传统音乐发展过程中，对**传统音乐的音色审美都产生了深远的影响。 （一）传统的礼乐文化背景 在诸多历史文献中，都有记载“贵人声”“登（升）歌下管”的情形。“登歌”或“升歌”是指“歌者在上，处于一个**地位”，即“歌者在堂上演唱”；“下管”指的是“匏竹在下”，即吹管乐器在堂下进行伴奏。如：《周礼·春官·小师》中提到：“大祭祀，登歌击拊，下管击应鼓，彻歌。” 《礼记·名堂位》：“升歌《清庙》，下馆《象》。” 《仪礼·燕礼》：“升歌《鹿鸣》，下管《新官》，笙入三成，遂合乡乐。” 从上述记载我们可以发现，歌者一直处于一个首要的、**的地位，而伴奏乐器相对处于一个次要的、应和的地位。因此，在各类重大的礼仪典礼上，都把歌者置于台上，把乐器的演奏者设于台下，用不同位置的安排来体现古代对“人声”的推崇。由此可见“登歌下管”在当时已经成为了一种礼乐仪式的规范。 这一观念的产生与“歌以咏德”的礼乐文化背景相关。据《吕氏春秋·古乐篇》记载：“舜立仰延乃拌瞽叟之所为瑟，……。帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德” ，之后这种观念思想贯穿于历朝历代的帝王用乐习惯当中，皆通过歌声咏诵自己的功德。由于当时传播信息的媒介与途径有很大的限制，因此，歌咏的行为能够把他们的功德传播得*为久远，也*能深入人心，实现**长治久安的目的。同时，把器乐演奏设于堂下，为了给演唱者一个足够的表演空间以充分展示人声的美，而不让乐器的伴奏声扰乱人声，也为了让台下的听者，能够听清演唱的“功德”内容，从而对自己心悦诚服，*好地达到礼乐治国的目的。 （二）“贵人声”的审美观 古人所云“丝不如竹，竹不如肉”，“肉”即人声，作为人自身*天然的乐器，离内心的情感*近，因此用真实嗓音发出来的声音*具有真情实感，*能打动人心。而“丝与竹”乐器相对于“肉”来说，是远离人身本体的，因此在表达情感上，无法像人声那样真切、直接。从人本的思想出发，“丝”与“竹”同为人造乐器，为什么是“丝不如竹”呢？这与乐器的演奏方式有关。“丝”类乐器主要是用手来弹拨，而“竹”类乐器，即管乐器则是用人体的生命之“气”来吹奏。相对于“丝”来说，“竹”*加接近生命本体，*接近自然，因此“丝不如竹”。 作为贯穿了中国几千年的美学思想，也体现了中国文化本质上是以感性、以生命为本体，只有“近人声”“近自然”的真实嗓音才能表达出真实的感*，才能一下子进入一种生命状态，才能使音乐具有一种刻骨铭心的效果。 “丝不如竹，竹不如肉”“贵人声”“登歌下管”等中国传统音乐美学思想贯穿至今。中国古代各个时期的音乐几乎都是以声乐为主而发展的，即使有少量的纯器乐的形式出现，往往也是由声乐的形式发展而来。相对于声乐的发展，中国传统乐器形式的发展较为缓慢，而且独立性较差。中国传统声乐与器乐发展的不平衡，加上中国传统“贵人声”的审美思想也推动着声乐艺术的发展。在当代的戏曲音乐创作中，仍旧以声乐唱腔为主，器乐伴奏主要起托腔保调、烘托气氛的作用。曾经有人评价近代音乐史就是一部声乐的发展史，这样的观点虽过于片面，但也从另一个角度说明了声乐在中国音乐史的发展中处于十分重要的地位。 二、筐格在曲，色泽在唱 明代曲学家王骥德在其著作《方诸馆曲律》中《论腔调·第十一》中提到：“乐之筐格在曲，色泽在唱”。“筐格”指的的是歌曲的格式，或唱曲的样式，也即由构成音乐的基本要素，如音高、时值、力度等构成的特定旋律程式。“色泽”则是指歌者在演唱过程中为了表情达意，对骨干音进行润色，即我们所说的“润腔”。而“筐格在曲，色泽在唱”实际上也体现了一度创作与二度创作之间的关系。 （一）关于润腔 作为音乐研究的术语，“润腔”一词，是于会泳提出的，并对其进行全面阐释。他将“润腔”进一步概括为旋律性、节奏性、力度性和音色四个方面。 而对于“润腔”定义，大部分学者认为，“润腔”是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或是演奏具有中国民族风格、特色的乐曲（包括唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的**艺术作品。润腔作为一种死音活唱的重要基本手段，它*多体现的是一个由内而外的、从形到神的艺术发展过程，表现出了中国民族有的音乐风格，*是中国传统文化的审美、精神的体现。戏曲、曲艺、民歌乃至民族唱法等都是以中国民间艺术为根基而发展起来的，而韵味是体现本民族音乐风格的主要方式之一。许多专业院校的学生声音很好，但是每一个字腔唱出来后，缺少本民族传统的歌唱趣味与韵味，主要原因就是润腔不好。“润腔”的形成与本民族音乐自身的传统以及从古至今的音乐审美观念紧密联系在一起。 中国传统音乐以独特的线性思维为主，在单音内涵及横向旋律运动这两个方面追求着多样性的变化。沈洽在《音腔论》中把“单个乐音结构的不同”看作是比较中西音乐形态学差异的根本。他认为中国民族音乐中的主流乐音本质上就是一种带腔的“音”，故将其称为“音腔”。还指出这种音腔是充满各种音成份变化的一个过程，是“音自身的变化”，而不是“不同音的组合”。这就揭示了中国民族音乐的单音内涵是复杂多样，充满着无穷变化的。它并不是静态、固化的乐音，而是在这种独特的单音动态运动当中，包含了音色、音高、音腔、音长等各种形态的变化。中国民歌音乐中对单音的润饰实际上也包含着歌曲旋律运动的丰富变化，在音乐表演的过程中，艺术家们经过了长期的实践与积累，从观念到技术的一个转化，*终，使润腔成为了中国民族声乐当中一个极其重要的内涵，并形成了一套较为完整的技术体系。 在中国传统艺术发展的观念中，表演是舞台艺术真正的灵魂。在记谱法上，尤其是在音的时值标记方面，不像西方那样依赖乐谱，在表演中国民族音乐过程中所呈现出的即兴性也较强。 正是因为这样，才给予了中国传统歌唱艺术极大的自由和发展空间 ，也形成了中国人对舞台表演中追求神韵的观念。在中国传统的理论中，不缺乏这样的论述。如“谱可传而心法之妙不可传”，甚至还有人提出“乐书愈备，则乐愈不明。”以至于王骥德*终道出了中国传统歌唱艺术的根本事实：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的理论依据，通用至今，依旧是现代民族唱法中的一条重要声乐艺术理论。戏曲是润腔技术的集大成者，这是因为戏曲是一门具有高度综合性的艺术，它需要叙述故事，表演人物，表现丰富舞台的内容。而戏曲音乐所面对的是千变万化的情感、芸芸众生的人物形象，以致千百年来中国戏曲发展并积累了相当丰富的润腔技巧。京剧作为国剧，其本质上已经成为了一种体现民族精神、趣味和智慧的民族艺术，而润腔也堪称为*集中体现民族声乐中歌唱的成就和高度以及其基本的原则和美学的追求。何为京剧味儿？评判的根本就在于润腔。 在戏曲表演艺术中的“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打；\"五法\"指的是手、眼、身、发、步）中，“唱”位居首位。人们历来把演戏称之为唱戏，也正因演唱在整个戏曲表演中占据了*重要地位的缘故，戏曲声乐几乎就是中国传统民族声乐艺术的集大成者。我们常常可以见到同一出戏，甚至是同一个唱段，由不同的人来演唱，往往会出现不同的演唱效果。有的人唱得令人赏心悦目，余音绕梁，不*于耳；而有的人虽一字不差地表演，但其结果却让人感到干巴无趣、难以卒听。有的经历过严格的音乐训练、拥有较高音乐素养的人，拿着一份戏曲的曲谱，却怎么样也唱不出一点儿戏味来，这种情况十分常见。究其原因，就必然会触及到民族声乐中一个具有核心地位的问题——润腔。 （二）润腔的功能 民族唱法的基本特征可用五个字来概括：“声、情、字、韵、表”。“声”即声音、音色。这也是“民族唱法”与“美声唱法”“通俗唱法”三者之间的区别。例如在一档节目中某位民歌手翻唱了一首当下火热的通俗歌曲，在演唱过程中，歌手尽自己所能地去把握通俗歌曲的音乐风格，但一场演出下来还是状况连连，不得要点。在传统的民族唱法中，音色应具有高亢、嘹亮的特点，以声传情，演唱音区在高音区居多，其发音点也较为靠前、集中，是需要经过训练才能发出的音色。而通俗唱法又叫自然唱法或流行唱法，在演唱中注重的是平直、自然，崇尚的是口语化，其音区一般在自然音区以内，在唱法上*像是说唱，因咬字方面所强调的是歌手自身的个性化，要突出自身的歌唱特点，因此在咬字要求方面随意性较强。同样，用“通俗唱法”演绎某些韵味独特的民歌，也往往出现不得要领的情况。本部分着重谈的是“字”“情”“韵”这三个与润腔存在密切关系的要素，它们也是润腔技巧的三大主要功能。 1．字正 “字”在中国传统唱法中居于首要地位，中国传统歌唱理论中，有许多关于“字”与“腔”之间关系的理论，比如“依字行腔”“腔随字走”“腔由字生”等等，*强调的就是“字正腔圆”，字要端正腔要圆顺。所谓的字正就是在歌唱时不出现倒字的情况，特别对于戏曲和曲艺演员来说，字正是他们在歌唱中*起码的要求。因为倒字所产生的效果不仅有碍于歌唱者吐字清楚，还会使听者不易听懂或者可能听错词意，甚至还可能因为听不懂唱词而感到不顺耳。 字与腔之间是息息相关的。在中国的汉语音韵学中，传统的分析字音的方法是将字分为声母、韵母和字调三个部分。字调和声母、韵母一样，对于字具有一定的表达语义和区别语义的作用。 比如央、阳、仰、样四字，它们声母和韵母相同，但是由于字调的不同，在意义上也有所差异。声母和韵母对唱腔的制约较小，但字调对唱腔的影响却是极大的。即字调与唱腔的关系也就是唱词字调之音高因素对于唱腔旋律之起伏运动的制约关系。 也就是说，剧作者在创作音乐作品的时候也要遵循依字行腔的规律，要在汉字的四声平仄之上形成唱腔，即如果唱词是上声字，那就要根据字调的走势设计成先降后升的曲调；如果唱词是去声字的话，就要依据去字声的字调设计成下行的音调，只有这样才能保留字的原真性。 对于有的作品出现倒字的情况，这就需要演唱者通过润腔的技法来实现“字正”。如“看”在汉语中属于去声字，其声调由高而低，如果配上“mi-sol”的旋律，由低而走高，这在歌唱当中就会造成倒字的情况。如果加上前倚音sol之后，顺应了“看”字由高而低的音势，实现正字。唱腔在戏曲演出中是人物*直接表达思想感情的主要手段，只有先做到字正，才能实现达意。润腔中所用的润色因素种类有很多，有装饰型、音色型、力度型三种，而能够帮助“字正”的润腔基本上是属于装饰型的。**的京剧琴家秦兰沅先生将这种装饰性润腔的因素称之为“小音法”。 这种类型的润腔技法被普遍运用于各个种类的戏曲、曲艺当中，用润腔的手段来辅助字正的方法是腔词关系中很常用的辅助方法。 2、字情 李渔反对“口唱心不唱”的表演方式。他认为这种没有情感的演唱，与懵懂的儿童在背书没什么两样。虽然在歌唱中做到了板正与字清的要求，但这终究也只是二三等的表演而已，达不到登峰造极的境界。歌唱实际上就是一个二度创作的过程，当一部声乐作品以曲谱的形式存在的时候，就已经蕴含了一个基本的情感基调。这是词曲作者将对生活的理解融入音符和句子后赋予作品的情感内容，它源于生活，是一种具有审美价值的艺术情感。演唱者在诠释作品的时候，需先充分理解作品的内在情感，并将自己深深地融入其中，用想象把自己置身于这样的情感状态当中，并通过歌唱的方式表达出来，只有这样才能引起听众的共鸣。俗话说“好戏能把人唱醉，坏戏能把人唱睡” 讲的就是这个道理。 “评曲之高下，大半在徐疾之分” ，在歌唱中，通过徐疾的变化来促进歌唱情感的表达。歌唱其实就如中国的山水画一样，讲究的是疏密得当，在整个画面中，需要有“满与空”的对比，这样所呈现出来的画面感才存在节奏性与韵律感。而歌曲在感情发展的过程中，需要通过相应的速度变化来呈现，在歌唱中通过对速度的调整来反映人物内心的微妙变化，这样的调整有利于渲染强烈的情感氛围，使歌唱生动起来。闲事宜缓，急事宜促，“摹情玩景宜缓，辩驳驱走宜促”。 如演唱“茶也清哟，水也清哟，清水烧茶给边防*”这句唱腔时，速度要稍微缓慢一点，一方面是可以表达出等待中愉快的心情，另一方面也为后面的速度变化留出余地。其后唱到“亲人上岗你停一停”时，速度要相对加快，用以表现一种激动的心情。演唱*后一句“喝口新茶，表表我的心”，速度又可适当放缓，表达出采茶女对边防*深厚的情谊以及略显娇羞的表情。 3、字韵 字韵即歌唱中的韵味，利用润腔技法来体现作品的民族风格。评价一段戏曲唱段是否有韵味，其标准就在于润腔的功底如何。民歌也是一样，需要运用润腔的技巧来体现民族的歌唱特色。在同一出戏或是同一段唱腔中，演唱者在表演过程中虽都达到了字清、腔纯、板正的标准，但是听众所感*到的“味儿”却不见得一样。对于韵味的解释实际上就是“语言的美与旋律的美经过‘凝神结想，神与物游'的形象思维（即意境的美），和既洗炼又缜密、既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之后的成果。” 其中，语言的美指的是语言中所包含的情感语气、语调、声韵、词意、文体等；而旋律的美指的是旋律中所包含的音调、节奏、强弱、装饰、风格等，其中还包括了表演中唱与伴奏之间相辅相成的关系，而韵味也是体现剧种风格的手法之一。对于一个没有任何润饰的曲调，我们很难听出这是什么风格的音乐，一旦加上了润腔之后，就变得大不一样了。如曲子的“筐格”大致相同，但经过不同剧种的艺人唱出来，色泽就**不同了，这就是润腔的效果。 戏曲音乐不同于歌剧、舞剧音乐，音乐一般不是“原创”的，而是沿用已有的曲牌和板腔，采用死曲活唱、一曲多变的方法加工而成。如在京剧的唱词上标明是二黄原板，在梆子戏的唱词上标明流水板，演员自然就知道采用何种腔调演唱。男女腔各异，加之对于速度、润腔的不同处理，即便是同一曲调，也因时而变、因人而异、因情不同，表现出的韵味也不尽相同，从而塑造出不同的人物形象和人物性格。 三、有唱有舞，以唱为主 在中国，从古老的传说中开始，就是歌、舞、乐三位一体，如《吕氏春秋·古乐篇》里所记载的“葛天氏”之乐：“三人*牛尾，投足以歌八阕”。英国学者乔治·汤姆生说过：“舞蹈、音乐、诗歌三种仪式开头是合一的。它们的起源是人体在集体劳动中有节奏的运动。这运动有两个构成部分——身体和嘴巴的。前者发展为舞蹈，后者发展为语言。” 阮籍在《乐论》中也提到：“歌以叙志，舞以宣情”。《诗经·毛诗大序》中讲到：“情动于中而行于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”中国传统的乐舞当中，融合了歌唱与舞蹈两种形式，歌唱借以舞蹈的肢体表现把情绪表达得*加淋漓尽致，而舞蹈也借以歌唱的形式，把思想表达得*为清晰，就如唐朝的《乐府杂录》中说的那样：“舞者，乐之容也。” 以下简述两个比较有代表性的歌舞形式“二人转”和“采茶戏”中“唱与舞”的情形。 （一）二人转中的唱与舞 东北二人转是中国传统歌舞*具有生命力的典型代表，至今已经有三百多年的历史。*初是在扭秧歌艺人演唱民歌小调的基础上形成的，自然而然地将歌唱与舞蹈者两种因素融合在一起，成为歌舞一体的艺术形式。经过长期的表演实践与发展，二人转也在原来的东北秧歌和民歌的基础之上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子以及民间笑话等其他的歌舞、语言艺术，使其在表演形式上*加丰富多彩。 在二人转的表现手法中，有“四功一*”之说。“四功”指的是“唱、说、做、舞”。“一*”指的是用扇子、手绢等道具进行表演的特技动作。其中，“唱”和“说”都可归属于“歌”的部分，“做”和“一*”可归于“舞”的部分。但从“四功”中，我们可以看出“唱”是居于二人转表演中的**地位的，正如俗话所说“五年胳膊十年腿，二十年练会一张嘴”，“唱”居于各种表演手段之首，要具备扎实的唱功是需要一些时*来进行磨练的。歌唱和舞蹈在二人转的表演关系中，歌唱处于**地位，舞蹈是为了歌唱而服务的。如果只是为了舞蹈而舞蹈，只是单纯地进行技巧上的展示，那就是“舞得不得当，不如抱板唱”了。但舞蹈在二人转中也有着不可忽视的作用，它有利于叙述故事、刻画人物性格、渲染情景，以增强表演的可看性，给人以视觉上的享*。 二人转的唱词具有浓厚的地方色彩，充满生活气息，老艺人们常说：“唱唱就是跟着弦儿说话”，但是这种说话有别于生活中的讲话，要“说”得清晰、动听，还要有韵味，这对唱功的要求就很高。就像高茹所说：“唱功，是通过咬字、吐字、呼吸、共鸣、节奏、韵味、感情等技术加工，使之形成为演唱艺术，以表达思想感情和刻画人物的精神面貌。” 二人转的唱腔十分丰富，素有“九腔十八调七十二咳咳”之说。大致分为以下几种： 1、有广泛吸收各种大鼓音乐精华而形成的二人转唱腔，其中主要吸收了【大鼓四平调】，这是将东北大鼓的曲调引进二人转唱腔的成功例证；【京韵大鼓调】，二人转吸收了京韵大鼓的精华，使自身的发展*具有深厚的群众基础；【乐亭大鼓调】，二人转吸收了河北乐亭大鼓中的曲调并自创新腔，其中的“呔”味明显；其他还有吸收了【西河大鼓调】等曲调而发展起来的各种新腔。 2、二人转大胆引进各种地方戏曲唱腔的精华，为我所用，形成了兼收并蓄的大格局。*具代表性的是【大佛调】，也称为【影调】，是吸收了东北皮影戏唱腔而形成的二人转新腔。 3、广泛吸收了其他各种艺术的音乐精华。如二人转吸收了东北民歌的曲调，有【东北风】【翻身五*】【看秧歌】等，并形成了二人转唱腔中的“民歌小调系列”。还吸收了萨满跳神的曲调，形成了【神调】，在二人转的表演中注入了新鲜的血液。也有二人转唱腔中“专腔专调系列的”，如【锯大缸调】【王婆骂*调】等。 4、吸收时代歌曲，使二人转的唱腔*具新颖，如二人转中的《常青指路》融入了《东方红》的旋律，这就是一个成功的代表作。 二人转发展到**，*到了全国观众们的喜爱，也随着每个时代观众欣赏口味的变化而调整自己的唱腔，虽在舞台上呈现出来的是有唱有舞的表演形式，但从唱与舞形式比重来看，“唱”一直居于**地位。 （二）采茶戏中的唱与舞 采茶戏是明清时期形成的一个地方剧种，又被称为“三角班”。采茶戏起源于采茶歌舞，随后加入各种人物和不同故事的表演就构成一种**特殊的民间戏曲形式。采茶戏通常由两旦一丑三个角色出场表演，所以称之为“三角班”。 根据明朝王骥德的《曲律》（1624年初版）记载:“至北之滥，流而为《粉红莲》《银纽丝》《打枣杆》；南之滥，流而为吴之《山歌》，越之《采茶》诸小曲，不啻郑声，然各有其致。”到了清代，采茶戏的发展*趋完整。当时李调元的《粤东笔记》中记载如下：“粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以为圈，缘之踏歌，歌十二月采茶。”这说明采茶戏早在17世纪时已盛行于南方诸省。新中国成立以后，作为一种民间喜闻乐见的艺术形式，*多地流传于广大农村地区，并经整理加工搬上舞台，如福建龙岩的《采茶灯》、云南的《十大姐》等。 可见，采茶戏的发展经历了从茶歌、茶灯到茶戏的三个阶段：单纯的“茶歌”，为茶农劳动时唱的歌。茶歌的体裁包含了传统民歌中的山歌、劳动号子、民间小调等。这些民歌通常音乐结构比较简单，一般是由两个乐句或 4个乐句构成。茶歌在经过茶农对劳动动作稍做加工发展后，发展为载歌载舞的“茶灯”。茶灯唱腔特色鲜明，从其音调上看，其调式多为骨干音为mi、re、do、la的四声羽调式。 各地采茶又与当地流行的民歌、歌舞相结合，形成各省的独特风格。如云南采茶融汇了花灯曲调，流畅而富于歌唱性；湖南采茶吸收当地花鼓戏中七度大跳的音乐特点，曲调活泼跳跃；福建采茶灯则取各地所长并加以发展，使抒情性和欢快的歌舞性相结合，并运用调式、调性转换的手法，使音乐富于对比。茶歌有“正采茶”与“倒采茶”之分，两者除在唱词上形成由一月到十二月每个月的顺序倒转变化外，音乐上常形成对比和发展。一般来说，正采茶较为抒情、平稳、歌唱性较强；倒采茶曲调欢快、跳跃，衬字、衬词的大量运用，使音乐打破正常均衡的结构而显得*富有生活气息。此外，采茶歌舞中插入的小调很多，常用的有《剪剪花》《玉美人》《五*调》《水仙花》《红绣鞋》《十杯酒》《卖杂货》《石榴花》等数十首。因此，采茶音乐*小调的影响很大，有些曲调甚至被小调所代替。 采茶戏作为以一种地方的小戏，其情节比较简单，主要是在采茶歌舞的基础上发展形成，采用板腔体结构的音乐。它以富有茶歌特点的“茶腔”“灯腔”为主，保留了大量采茶山歌、茶灯的曲调，并吸收了湖南花鼓戏、广西彩调的曲牌，形成乡土气息浓郁、唱腔分量较重的地方小戏。 本书为2014年**社科基金艺术学项目《中国传统音乐民间术语系统研究》的理论部分成果。一个多世纪以来，这些带有西方文化背景的音乐术语在中国被广泛采用，既推动了中国音乐的快速发展，同时也深刻影响了中国音乐文化的本土化传承。许多音乐术语被植入到中国传统音乐文化中，成为阐释中**语文化“***”的符号体系，并统称为“中国音乐术语”。然而，它们作为西方理论体系的移植产物并不能**适用中国所有的音乐样式，如中国特有的戏曲音乐、民族器乐、说唱音乐等。因此，在名称界定上，狭义上来看，现在使用“中国音乐术语”主要指的是西方音乐术语中国化发展后的产物。而广义而言，“中国音乐术语”还应包括中国传统音乐自身的母语体系，本文将其界定为“中国传统音乐民间术语”。 中国传统音乐民间术语主要涉及民间音乐、戏曲音乐、说唱音乐、器乐音乐、民间音乐、综合性乐种等音乐体裁，所涉及的术语样式，主要是在民间口头流传、具有原生态性质和区域性特征并与西方音乐术语相区别的音乐语言表述，即虽然尚未能给予严格定义但已被行内使用并“约定俗成”的习惯用语。具体而言，主要包括行话、口诀、谚语、歇后语和俚语等生动的语言描述。这些丰富的民间音乐术语，作为口传心授戏曲和传统音乐教育形式的总结和补充，蕴含着我国传统音乐的精华和理论，具有十分珍贵的传承价值和实用价值。