如何写动作冒险片

作者简介

著者简介 尼尔·D.克思（Neill？D.？Hicks），资深编剧，尤其擅长惊悚、动作冒险类型，参与过多部好莱坞大制作，以及欧洲、亚洲和中东地区的电影项目。曾参与创作全球票房大卖的成龙电影《红番区》《警察故事之简单任务》、根据印度史诗改编的动画片《摩诃婆罗多》，与获奥斯卡垂青的意大利影片《邮差》主创团队合作。同时也涉足戏剧和纪录片创作，作品有莎士比亚的《驯悍记》、原创舞台剧UBO等。 除本书外，另著有《编剧的核心技巧》《如何写惊悚片》，深入研究隐藏在故事表象下的类型特点，揭示能令观众一眼识别不同电影类型的核心元素。此外，他曾荣获UCLA编剧推广计划杰出讲师奖，在北美、亚洲、欧洲众多大学和机构举办专业编剧写作交流会。 翻译策划简介 陈晓云，北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京电影学院首届文学（电影学）博士，中国美术学院、中央戏剧学院客座教授，出版《电影学导论》《电影理论基础》《电影城市：中国电影与城市文化》《明星研究：理论与实践》等著作，担任多部剧作类译著的翻译策划与审稿。 译者简介 缪贝，电影研究者，编剧，导演。北京电影学院艺术学博士，英国萨里大学（University of Surrey）访问学者。现任教于中国传媒大学，主要研究领域包括电影文化研究、明星研究、电影理论研究等。 校译者简介 余韬，浙江师范大学教授，澳大利亚昆士兰大学传播学硕士，北京电影学院文学博士。

内容简介

第六章 动作冒险片中的动作 在默片片场总有这么一个经典场景，早期的导演用短马鞭狠狠地拍一下他的大腿，然后大喊一声：“开拍！”（Action!）这时摄影师就得拼命地摇动由三脚架支撑着的大型摄影机的手柄。这一场面是如此令人发笑，甚至在某些场合只要说出“开拍”这个词就会让人爆笑不已。在剧本写作中，“动作”（action）这个词表意宽泛，几乎没有明晰的定义，可以表达它词义的相关例子就更少了。仅仅因为一部电影含有把金属弄得砰砰作响的场面是不能把这部片子叫作动作冒险片的。这种打碎、撞击的动作场面可以发生在惊悚片、侦探片，甚至是喜剧片中。事实上，“动作”一词在不同情境下可以包含许多不同层面的含义，因此，我们需要为这个词建构起一张语义学的地图。 将要发生什么事？——作为决定的动作 在最基本的层面上，戏剧性动作（dramatic action）并不是指我们通常认为的动作冒险片特征性的实际动作场面。它指的是在实际动作之前，确保该动作会发生的决定过程。 不管是琐碎的小事还是重大事件，戏剧中的人物就像日常生活中的普通人一样，需要不断地做出选择。人物通过预判这些选择可能会对他们生活造成的影响来决定他们的行为。比如你可能选择去看一场特别的电影，用贷款买一辆车，结婚，或者拒绝帮助某个朋友，不管是出于一时冲动还是深思熟虑，你都在衡量你所做的选择会在多大程度上改变你的生活。显然，越是需要金钱、承诺、时间和精力的事情，越要三思而行。所以，大多数人都希望能够稳稳当当地过平顺的生活。通过做出认为会有好结果的选择，我们为未来做好准备。我们当然知道自己不可能每次都猜中，因此我们仅采取最少、最必要的行动来实现我们的目标。我们很少敢于冒巨大的风险，不仅仅因为这种冒险可能会让我们的财富、家庭幸福甚至人身自由处于风险之中，更重要的原因是：信仰的巨大飞跃会让我们的自我认知产生动摇。一旦猜错，就意味着我们不得不对曾经小心呵护的自我形象重新做出调整，而大多数人都会尽一切可能阻止这种危险的发生。 然而戏剧并不是现实生活，它是浓缩了的经过提炼的生活。编剧为戏剧性人物建构情景，在这种情景下人物的决定会造成重大的结果。但是人物所做的选择并不会产生人物和观众所期待的结果，这一意料之外的结果迫使人物做出另一个不同的决定，这一决定仍然没有产生预期的结果。这种模式一直循环下去，直到主人公和反派的斗争达到焦灼状态，这时，主人公为了解决外部困境，将不得不拷问自己的决定。简言之，主人公要做的艰难决定才是故事的戏剧性动作。人物如果没有这个做决定的戏剧性动作，就没有施行实际动作的动机。这个不可或缺的基础往往被一些次级的动作冒险片忽视，它们没意识到影片把主人公推向无穷无尽的打斗是多么缺乏动机。如果仅仅是一系列特技，那么不管这些特技场面有多么刺激、多么吸引人，它都不具备戏剧性，因为这些所谓的动作场面并不是由决定造成的。其实，什么事情也没有发生。 无事发生——动作的消解 类型关联表最左边的一栏是讲述内心痛苦的电影，它是所有戏剧中最静态、最缺少动作的类型。这种类型在美国电影中相对稀少，它们往往出现在欧洲电影中。该类型多半用高度文学化的形式对人物进行探索。就像小说一样，展现内心痛苦的电影试图展现人物内在的想法和情感。然而，由于大多数情况下人物都在被自身折磨，没有付出任何实际的行动，因此这些电影必须依靠一些不自然的视觉象征。例如，它们会通过表现外部萧瑟的自然风景的长镜头，来体现人物内心的冷峻和压抑；通过镜子、窗户和水面清晰地反射出人物深思的面容；通过画外音叙事的文学手法来阐释人物的思想。世界上有一些最受人尊敬的电影制作者，如英格玛·伯格曼所制作的讲述内心痛苦的电影，就是这一类型的典范。他的御用摄影师斯文·尼奎斯特拍出了让人心醉神迷的影像，英格玛·伯格曼利用这些镜头为该类型创造出了令人难以忘怀的佳作，比如《假面》（Persona）和《呼喊与细语》（Viskningar och rop）。然而，尽管这些电影充满阴郁的优美，却缺少基本的行动；对我们来说，就是没有“动作”。什么事情也没有发生。 理应发生的事情——没有动作的冲突 美国电影中最普遍的是核心冲突戏剧。一般而言，核心冲突类的电影基本上是由单一空间的舞台剧演绎而来的。像《为黛西小姐开车》（Driving Miss Daisy）、《绝地计划》（A Simple Plan）、《马文的房间》《浪潮王子》（Prince of Tides）等形态各异的电影，都属于核心冲突戏剧。这些电影的原始素材不是来自舞台剧，就是来自小说，它们保留了原体裁作品的内在结构。它们与表现内心痛苦的戏剧相比只有一步之遥，不过，核心冲突戏剧并不把戏剧限定在人物的内心，而是把它放在一间有实际边界的房屋或者其他结构的空间之中。这种空间会让人物对彼此的接近感到不安。虽然这种类型的戏剧会苦心营造一些展示外景的理由，给影片带来一丝新鲜空气，但是该类型并没有一个令人信服的叙事轨迹，非得要求离开影片最初营造的单一空间的情境，把空间拓展到外部。事实上，脱离限制性空间的做法反而会削弱禁闭空间对人物造成的压力。 发生某事——作为行动的动作 滑稽的默片导演大喊的那一声“开拍”并不是毫无意义的。首先他要求演员们表演（act），即演员离开自己，进入他们所饰演的角色，相信所演绎的戏剧。尽管这看起来可能是很明显的事，但演员通过训练并要求自身所完成的这一任务是非常微妙、严格和高度情绪投入的。在那一刻，不论他们持有何种表演理念，都必须把自己转变成剧本中的人物。因此，编剧必须要在剧本中为演员提供大量线索，让他们不仅能知道人物显著的外部性格，还能知晓人物的内心活动。 其次，“开拍”要求演员行动，所谓的行动不是让演员在现场漫无目的地从这边移到那边，而是做有目的和方向的移动。有时在排练期间，导演和演员会一起过一遍所有动作，然后导演会排演走位，让演员的动作能与摄影机镜头的位置变化相适应。这是身体和技术、情感和机械之间的复杂芭蕾舞，它最终会为电影带来戏剧性的推进。但是，导演和演员从哪里得知他们要做什么动作呢？ 答案是：剧本。如果编剧不把它写出来，他们就只好自己编了。然而，有经验的编剧从来都不会逐字逐句地描绘演员必须做出的动作。“乔治从沙发上站起来，走了六步到了吧台。他用右手拿起一瓶苏格兰威士忌，左手从架子上取下一个酒杯。”没有比这种写法更无聊的了。此外，没有演员会关注这些字面意义上的舞台方位，因为编剧根本不可能知道实际的拍摄环境是什么样子的。或许这一幕的拍摄地从起居室换到了海滩，那么人物如何走到吧台的说明根本就是废话。编剧的技巧不是把场景中的每一个动作都精确地描绘出来，而是要提供行动的动力。把工具交给演员，但不要告诉他们怎么亦步亦趋地行动。应该这样描写这一场 面：“乔治呷了一口威士忌。摇晃的酒瓶轻轻地磕了一下酒杯口，发出清冽的声响。” 将要发生某事——作为情节的动作 谈起作为情节的动作，这是动作冒险类型电影最容易被误解的地方，也是许多低成本外国仿制片失败的原因。要制作一部动作冒险片，仅把银幕上的爆炸场面当作动作是远远不够的。实际的动作，即特技场面、追车场面、高空坠落场面等，没有任何意义。它们是用胶片记录下的马戏表演，也许所涉及的技术很高超，或剪辑和摄影很有创意，但除非这些场面推动了故事的演进，否则它们就是在浪费资金和银幕时间。有一群欣赏美国动作冒险片的欧洲年轻人想模仿拍摄这一电影类型。他们显然没有好莱坞大制作那样巨额的预算，但是一部真正优秀的动作冒险片并不是由动作场面的规模和花销决定的。相反，怀着远大抱负的电影创作者会利用他们手头拥有的东西—汽车、枪支、天然的地势和无限的热情。然而不幸的是，这些欧洲年轻人只在美国电影中看到好莱坞豪华的视觉盛宴，并把这些元素错误地当作构成动作冒险片的唯一成分。 甚至有许多在表现形式上和美国动作冒险片非常相似的电影，却轻易地忽视了动作冒险片潜藏的神话逻辑，以及它的有机基础—动作是由棘手的道德困境衍生出的产物。 《兵临城下》（Enemy at The Gates）非常形象地描绘了“二战”期间的斯大林格勒战役。影片惨痛的开场准确地演绎出了战争带来的死亡感。对许多观众来说，这部电影让他们第一次意识到那场野蛮的战役所带来的残酷和杀戮。可惜，虽然令人震撼的开头给影片带来了潜力，但是电影的后续部分再也没有超越其开场的冲击力。不像其他优秀的动作冒险片，这部电影从未挑战它的人物，电影中的人物从未为自己的行动做出艰难的道德选择，一次都没有。这就导致这部电影虽然具有历史的准确性，但在行动上却显得重复沉闷，毫无意外，有时甚至无聊透顶。一个名叫瓦西里·扎格采夫的乡下小伙子成了被围剿的红军中最有号召力的人，因为他是一名枪法了得的狙击手，他每天要做的事情就是白天出门杀死德军，晚上带着死亡名单回来。这是他的工作，这个工作比等着他的战友被大炮炸成炮灰要好一些，但也不过就是个计算的工作，例行公事而已，甚至连最亲密的战友死去也没有对瓦西里产生影响。除了影片开头时表现了幼年时的瓦西里对杀戮的犹豫，他几乎从不质疑自己在做什么，以及为什么要这么做。仅有一次，他尝试描述狙击手狙击时的姿势和被狙者倒下的姿势冥冥之中有着相似之处。然而，这种苍白的解释没有任何洞见和自我启示，也没有对瓦西里采取的行动产生什么影响。从主人公的角度上看，他具有引领故事的义务，然而这部影片在情节的动作上从头到尾没有一丁点进展。根本没有什么叙事轨迹可言。什么事情也没发生。 尽管我们用“动作”这个词来指称银幕上追车、枪战、搏斗、爆炸等动作场面（以“固定套路”著称），但这些动作在戏剧性上却是静止的。在这些段落中，不管人物怎么被肢解、摧毁乃至死亡，从戏剧性的角度上看，什么也没发生—除非我们知道这些动作戏的动机，而且动作产生了之前所未能预见的后果并推动了故事的进展。只有发生了事件，情节才会变化。 不费力气写出来的文章读起来往往也是无趣的。 ——塞缪尔·约翰逊博士，英国诗人，文学评论家 戏剧中的一切皆由因果的真实而变得鲜活。人物做出的某个实际动作，是因为他想实现某个外部目标。不管他的实际行动有没有成功，都是由他所做出的不同选择决定的。反过来，人物的选择也是其内在需求所形成的自我认知的结果。 想象一下由两个角色构成的简单场景：乔治和玛莎为了生存在丛林中跋涉。乔治发现在路中央和着稀泥的小水塘上方挂了一根藤条。他握住这根藤条向前冲，借力荡到臭水坑的另一边。他惊奇地发现他成功了，于是他回来抱起玛莎一起越过这个腐臭的水坑。可惜藤条不能承担两个人的重量，这次他们俩都掉进了臭水坑中。这个故事里有什么事情发生吗？没有。观众可能会对乔治的遭遇哈哈大笑，也可能直打哈欠，忍受着这无趣的特技表演，希望能发生一些让人惊喜的事件。通过观看这个场景，观众可能对乔治这个人物仍然一无所知，也可能产生了一些浅显的认识，但观众对玛莎显然不会有任何认知。最要紧的是，不管这是一个什么样的故事，乔治的滑稽表演都没有对这个故事的情节推进产生任何作用。观众不得不猜测乔治闹出这种笨拙笑话的目的是什么，又因为没有证据可以佐证其他的可能性，观众只能假设乔治就是一个非常幼稚和任性的人物，他根本无法承担起他所表演的求生题材戏剧的意义。 在最早版本的《致命武器》中，也有一幕与乔治的杂耍一样毫无用处的场景。警探里格斯（梅尔·吉布森饰）和警员默托（丹尼·格洛弗饰）为拯救跳楼自杀者而偏离了故事的主线。里格斯没有动机也没有义务地将自己牵连进这一自杀事件中，他跑到屋檐，一边把自己和跳楼者铐在一起，一边嘟囔着自己也有自杀倾向。接着，他拉着惊恐的自杀者一起从楼上跳下去。显然，自杀者和观众都没有看到地上已经摆好了一个巨大的气垫。这个毫无作用的场景最糟糕的地方，不是欺骗了跳楼者，而是用下三烂的伎俩来吸引观众。不管故事还是人物都没有因为这个莫名其妙的行为有丝毫进展。什么事情也没有发生。 在电影《断头谷》（Sleepy Hollow）中，警员伊卡博德·克兰和无头骑士在风车内展开一场险象环生的搏斗，克兰和他的伙 伴好不容易摆脱了超自然砍头怪，但在逃走时，他们大声说出了长久以来困扰着观众们的疑惑：如果骑士是不能被人杀死的永生鬼魂，为什么克兰还要费尽心思地把它引诱到风车里决斗呢？这个问题很好，唯一的答案就是：这场戏的发生仅仅是为了糊弄观众，电影创作者们是在轻视并试图迷惑观众，他们想让我们忘掉这场没有戏剧性动作的戏其实是缺少动机的。再一次，什么事情也没有发生。 上帝创造的事——大吉尼奥尔剧的动作 《活火熔城》（Volcano）、《龙卷风》（Twister）、《大地震》（Earthquake）、《波塞冬历险》（The Poseidon Adventure）、《火烧摩天楼》《哥斯拉》（Godzilla）这样的电影有什么共同之处？——它们都是“不要惹恼大自然”类的动作冒险片。在许多方面它们都符合动作冒险片的要求，中心的因果事件迫使人物采取行动，挽救他们的生命、文明和世界。但事实上龙卷风、地震、火灾、巨浪乃至巨大的变异生物并不会有意识地为破坏拟定计划。虽然自然之母的力量只管自行其是喷射熔浆，撕开大地，或者把大船弄个底朝天，但是这些动作本身并没有任何敌意。只是对于剧中人物来说它们来得不是时候，而且它们根本意识不到自己对这个人口稠密的世界会造成什么影响。于是，叙事轨迹提出了一个平淡无奇的基本问题—人类是否能够存活？嗯，等你知道答案了再通知我们。这就像俄罗斯轮盘赌一样，除了纯粹为了活着所不得不做出的决定以外，人物并没有真正做出什么选择。 灾难电影中真正的戏剧来自人物之间的冲突。电影《龙卷风》中的飓风不会在意有多少只牛、多少辆卡车、多少个堪萨斯姑娘被卷进了旋涡之中。这完全不属于道德的范畴。然而，影片中的比尔·哈丁和乔·哈丁夫妇（比尔·帕克斯顿和海伦·亨特饰）则非常在意他们感情能否复合。当龙卷风肆虐之时，真正面临危险的是这对夫妻未来的幸福，观众非常希望看到他们能够重修旧好。 在这些水深火热的生存史诗片中，真正本质的戏剧动作并不是来自外部爆炸性的特殊环境所带来的磨难，而是来自异常艰难的情绪及道德选择。即将死亡的局面给人物带来了时间上的压力，这使得人物不得不处理彼此之间的关系。 正在发生的事情——作为动作特效剧的动作 杰里·布鲁克海默和乔尔·西尔弗毫无疑问是当下动作冒险片的大师。他们制作了像《勇闯夺命岛》（The Rock）、《世界末日》（Armageddon）、《空中监狱》和《剑鱼行动》（Swordfish）等高票房的巨作。布鲁克海默和西尔弗制作的形态多样的动作冒险片在许多方面继承了早期电影创作者，如麦克·森尼特和 D. W.格里菲斯的电影传统。他们的电影使用了最喧闹、快速、高超、惊人的特效和动作特技。在他们最出色同时也最遵循动作冒险传统的影片中，还坚持了这一类型原初的道德剧传统，如《空中监狱》。从启斯东警察 a 到欧文·艾伦制作的《火烧摩天楼》和《波塞冬历险》，好莱坞总是从这些浮夸、离奇、比生活更夸张的故事中获利。在 1927 年的《将军号》中，巴斯特·基顿毁坏了一辆货真价实的火车，就更别提影片中损坏的不计其数的建筑和有轨电车了。乔治·梅里爱于 1902 年制作的《月球旅行记》（Le voyage dans la lune）是我们通常认为的第一部叙事电影。它通过手动摇回胶片进行二次曝光的手法在露天剧场拍摄，是一场视觉盛宴。 然而，编剧应该记住，创作一部优秀动作冒险片的最要紧之处并不是试图制作出最新、最热门、最具奢华感的大片。制作经费可高可低，特效可多可少，基本的动作冒险故事才是一部好电影的基石。忽视那些经久不衰的潜在神话故事，而把希望寄托于尖叫和闪耀的场面，是一种非常错误的做法。 我们如何知道事情正在发生？——剧本中的动作 虽说有句老话称“剧本就是蓝图”，但剧本比其他任何示意图都更包罗万象。要是这句老话说的没错，那就意味着编剧只需草草地列出几场戏，加上三言两语的对白就完事了。 室内 保龄球场 乔治和玛莎在打保龄球。 乔治和玛莎说了一些有关打算回家的话。 乔治打出了一个球。保龄球瓶被推倒。球场被夷为平地。 毋庸置疑，一个优秀的导演能善用这几句苍白而破碎的表述，并为这些毫无实际内容的话语设计出相应的特效、动作特技乃至人物性格。具有出色创造力的演员甚至可以丰满这个虚构的人物。然而，这些会成为导演和演员完成的内容，而不是编剧对电影的贡献。编剧的创造精神对电影没有产生一丝一毫的影响。就像一些关于“戏剧创意”的电脑软件所宣称的功能一样，这场戏的内容好像是从自动文字处理器里吐出来的。遗憾的是，这种沉闷无聊的剧本比你想象的还要常见。 一个好剧本的目标是让读者感受到非同寻常的愉悦体验。最理想的情况是读者被故事深深吸引，根本没有注意到自己在读剧本。虽然《编剧的核心技巧》这本书中已经对剧本的样式和格式做了详细的介绍，但这里稍作提醒还是很有好处的。 （1） 不要在你的表述中插入和讲故事无关的毫无作用的缩写、数字和其他标示。如果你想加上一些修饰，比如拍摄机位等，那就要反问自己这些机位标示是否分散了读者对故事的注意力，使读者意识到他们正在读一个剧本。 （2） 让剧本便于阅读。留出大量的空白，让读者可以顺畅快速地阅读剧本，就像在纸上看电影。 （3） 注意拼写和语法。你的英文老师说的没错，你对语言规则的重视程度体现了你对整份剧本的重视程度。各个领域的专业人士都会拿出他们最好的工具来完成工作，而你起码要让读者觉得你是严格遵守着语言的公认标准的。 （4） 自从有了打字机，电影和电视广播行业都在使用 Courier字体作为剧本写作的标准字体。不管字母的形状是什么样的，每一个 Courier12 号字体所占据的空间是完全相同的。用 Courier 12 号字写出的每一页剧本所包含的单词数量是差不多的，根据经验我们可以衡量出一分钟的银幕时间在纸上的比例是多少。如果你用那些所占空间由字母大小决定的字体来写剧本，例如 Times Roman 12 号字，字的排列就会比 Courier 12 号字更紧密，因此完成剧本的页数也会减少。这样就无法用传统的方法来估算一页剧本相应的银幕时间。没有经验的读者往往只扫一眼最后一页的页码，就仅凭借该页码决定了剧本的长短，而没有考虑到剧本中所用的字体会让剧本长度相差十页左右。更重要的是，对于有经验的人来说，用Courier 12 号之外的字体写作的剧本看上去就是错的，因为按比例占据空间的字体会让页面显得拥挤，也更难通过页面空白向读者传递故事节奏。不论现在的电脑软件有多少种花哨的字体，使用 Courier 12 号字体来创作故事片剧本，仍然是电影行业广泛遵循的标准。 写作练习 午夜，你正要坐进停在购物中心的汽车里，突然听见有人大喊：“站住！小偷！”你抬头一看，有两个人从熟食店里跑了出来。你离那个被追的人只有一米远，你是停车场里唯一能阻止小偷穿过附近公路逃之夭夭的人。你会怎么做？为什么？ 你的决定导致的直接后果是什么？你的决定带来了什么你没想到的后果？例如： ● 你没有采取行动。小偷掏出枪杀死了熟食店的老板。 ● 你没有采取行动。熟食店的老板掏出枪杀死了小偷。后来你才发现被杀的那个人根本不是小偷，他只是在错误的时间来到了错误的地点。 ● 你决定抓住小偷。他求你把他放了，但你仍然紧抓不放。追他的人赶到之后掏枪打死了他，然后穿过公路消失得无影无踪。 ● 你决定抓住小偷。他发誓会报复你。后来你意识到这个小偷是某个邪恶帮派的成员，这个帮派臭名昭著，会暗中报复每一个惹了他们的人。 你的决定和接下来的结果必定会影响你对自己的认识。根据你决定采取行动或决定不采取行动所导致的结果，你会在多大程度上重新调整对自己的认识？ 《如何写动作冒险片》是实战派类型专家尼尔·D.克思畅销编剧教科书的“三部曲”之一，另外两本分别是新手入门必读的《编剧的核心技巧》、同样专注于教授类型片创作的《如何写惊悚片》。在各种广受观众欢迎的商业电影中，动作冒险片在世界范围内zui经久不衰。为什么呢？答案就在作者层层深入、干货满满的无私分享中。同时本书提供纯正、高效的专项指导，让编剧们抓住创作要领，写出高质量动作冒险片。 * * * 专业的剧本写作不是信笔拈来、随手涂鸦，而是有节制的灵魂流露。 动作冒险片比其他任何一种电影类型都更能让我们在影片的关键时刻拷问自身。我们独立在尘土飞扬的街道上，勇敢地面对死亡。 ——尼尔·D.克思 动作冒险是故事的终极存在，不管是在过去、现在还是将来，它都是讲故事的基础。 ——阿蒙德·列 * * * ◎ UCLA编剧课金牌讲师、实战派类型片专家、曾参与成龙电影《红番区》《警察故事之简单任务》等全球卖座商业片的好莱坞资深编剧，继《编剧的核心技巧》《如何写惊悚片》后，又一系列类型剧本写作精讲教材，编剧必读！ ◎ 作者以超过20年的创作经验，借由独创的“银幕故事类型关联表”厘清动作冒险片类型定义，阐明共性主题与核心创作要素，如起源发展、故事基础、价值核心、构成条件，揭示界定其内容与风格的关键元素。 ◎ 引用《全金属外壳》《盗火线》《大地惊雷》等道地片例，分析实用可行的创作技法。 ◎ 装帧设计紧贴动作元素，刀枪逼近，孤勇前行，内外双封，一触即发。