东方艺术家（第2辑）/东方艺术书系

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生于20世纪60年代的艺术群体，历经动乱时代的文化思潮，思维变得 纤细而敏感，他们带着救赎的愿望、玩笑的丰痴、伤痕文学的余味，以及 对于西方艺术的介入和融通，找寻内心皈依的理由。执著于对一个特定时 代的回顾，或沉浸在自身体验的记忆写生当中，或借鉴新媒体手段成就全 新的艺术语言，或站在实验的桥头寻找突破的出口。 方力钧，中国“后八九”新艺术潮流最重要的代表，中国当代艺术的 一面旗帜，“玩世写实主义”话语方式的宴践者。 一、20世纪80年代末至1992年：智慧提纯期 20世纪80年代的中国艺术是以“精英模式”演进的，大部分艺术家几 乎都是在很短的时间内用西方现代主义的知识成果武装自己，以一种强烈 的批判态度进入社会。对于这代艺术家而言，历史和文化几乎是永恒的话 题，他们试图用自己的艺术拯救这个社会，发掘艺术之于社会的功能效力 。 1984年的广州“第六届全国美展”是方力钧参加的首次全国性展览。 他当时的绘画样貌还是具有传统意味的学院写实风格，乡土风气厚重。 1985年至1989年这四年，是方力钧的学业积累阶段，他寻找并发展自己的 艺术符号，在手绘和木刻之间交相转换。 关于光头形象。“文化大革命”结束后，不少文学作品从原来的理想 主义、英雄主义转向悲情现实主义和平民主义，从表现英雄、塑造典型转 为对大时代普通人命运的描绘。政治、社会形态的转变促进了审美意识的 转变，冲破了原有单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入其 中。艺术家不约而同地停下了手里那支代表阶级斗争的画笔，开始发自内 心地重新打量这个平凡的世界。种种迹象标志着一个“神”时代的终结， 预示着一个“人”时代的开始。 方力钧的作品于1990年到1991年被定性为“泼皮幽默的玩世写实主义 ”，这类作品以批评、讽刺和嘲笑为主，更多的是自嘲，以另类坚强的方 式抵触年幼时心灵受到的伤害。1988年，方力钧的创作还处在无意识、不 定型的状态，作品形象以乡土风为主，且多是农民形象。1989年后，他开 始创造一批“光头泼皮”形象，这一系列形象熔铸了具有经典意味的语言 符号，成为当代人的一种心理象征，消解传统形式的视觉系统的同时，代 之以对叛逆方式、真实状态的歌颂。光头扭曲的面孔写满百无聊赖的或空 洞或无畏的表情，以及对内在深层语汇的昭示和对俗世的迂回嘲讽。方力 钧作品中的光头多以一种冷漠的方式，拒绝奋斗和争取，拒绝同情和奉献 。1990年，方力钧作品中的光头形象逐渐确定，成为美术界响当当的时代 符号。 1988年到1990年是方力钧的一个实验期，尚具有某种生涩成分，处在 艺术积淀的过程之中。1989年，方力钧的作品背景发生了转化，不再是窄 小的闭塞户牖，而蜕变出一片敞开的天地场景。心象的开阔，打开了另外 一种人群身份，着眼点由农民转向具有时代意味的城市人群。20世纪90年 代之后，社会面临的问题发生变化，中国社会的市场经济转变过程中，文 化遭遇的是一个全新的改写问题，抽象的信念已经消失，所剩下的只是社 会行为和个体行为的合理存在问题。方力钧着手固定表现城市身份的人的 形象，尤其是身边人，空间逐渐固定于开阔的场景，画面的整体氛围处在 一种无所适从的状态，以黑白的冷感暗喻心灵的冷漠感触。他的早期作品 的一个显著特征是对色彩的选择，《系列一》中尝试通过简单的色彩支持 和洞察人物间的内在距离。之后方力钧的系列作品告别冷峻的黑白，选择 光亮的人物融合其他绘画元素表述丰富鲜明的生命寓言，对于早期黑白系 列作品的定位应该是一个发掘视觉高峰的必要前提。 1991年到1992年，方力钧处在一个蓄势待发的潜伏期、一个关于色彩 表现的积淀探索期。路德维希博物馆中有两幅方力钧“玩世写实主义”时 期的重要作品：1990年至1991年的《系列一，2号》和1991年至1992年的《 系列二，2号》。观众近距离与光头人物对视，这些光头形象处在绝对被动 状态。他们是有形式的，传达一种隐性的、激进的无聊情绪。 美术界借用“调侃”“玩世”来概括方力钧的风格，表面上看是在嘲 笑或者回避文化价值，实际上这种价值已经作为一种成果深深存在于“光 头”的思考中，他们嘲笑的只是实现这种价值的能力的匮乏和自不量力， 以及由此造成的虚妄。当代艺术圈不乏借艺术价值欺世盗名又无从沉淀且 假借精神名义的伪艺术家，这部分人注定在视觉艺术的边角化为泡沫，毫 无成就。 而方力钧提供的是心理的一种暗示，早期阶段的形象和趣味都是建筑 其艺术生命高峰必不可缺的成分，用说得尽的艺术媒介传递不可言说的艺 术错觉。他是一个真诚的舞者，抛却冠冕堂皇，置身于一片嬉笑怒骂之中 ，身处现实生态中，捕捉普通人内心的冲动、无奈、不甘平庸的气息和泼 皮姿态。P18-22