拉赫玛尼诺夫(原版引进)/伟大钢琴家系列

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这里要补充的是，1927年第二次录制这首乐曲的 时候（第一次是在1919年），低音部分的强调被弱化 了。拉赫玛尼诺夫并非一成不变，他始终没有放弃考 虑剧院演出的效果，无论是对那些名家之作，还是对 普通的乐曲。 之前我们谈论的是《圆舞曲》Op．64no．3，也 就是肖邦1845年的作品。那时的肖邦应该说已经相当 成熟，不仅拥有自己的世界观，作为音乐家，其名声 也日渐高涨。但即使我们列举一些别的例子，比如肖 邦在1829年，也就是其年轻时期创作的《圆舞曲》Op ．69no．2，或是格里格在其20岁那年写下的《圆舞 曲》Op．12no．2，我们同样能够发现拉赫玛尼诺夫 弹奏的强烈演出效果，他的演奏具有相当浓郁的表现 主义色彩。 而对于肖邦在其17岁时创作的《玛祖卡舞曲》Op ．68no．2中的那些悲伤片段（评论家得意地把这些 片段看作是肖邦处于浪漫主义巅峰时期的表现），拉 赫玛尼诺夫采取的方法却是取消连奏，并且减少踩踏 延音踏板的次数。这样的演奏好比是用毕加索粗犷的 线条代替雷诺阿画中柔和的色调。如果我们把1935年 62岁的拉赫玛尼诺夫签售的《玛祖卡舞曲》唱片与 1941年年仅22岁的贝内代托·米凯兰杰利的作品对比 ，得出的结论会是：拉赫玛尼诺夫的演奏更加现代化 ！ 要说拉赫玛尼诺夫作为演奏家所体现出的现代性 ，在那些不引入注意的乐段中更能得到体现。他把不 同的音色层层分开，重新叠加，使它们交错但不重合 。听着这些乐段，我们很容易就会想到毕加索或者雅 弗林斯基。而当我们听到由拉赫玛尼诺夫改编的莫扎 特的《土耳其进行曲》以及贝多芬的《土耳其进行曲 》时，又会联想起奥托·迪克斯以及马克西·贝克曼 。 如果我们重新回顾拉赫玛尼诺夫在“一战”前和 “一战”后的作品，应该能够发现他所做出的不可忽 略的改进。对于任何熟悉拉赫玛尼诺夫《第一协奏曲 》的人来说，他在1917年对这首曲子的改编已经不仅 只是“去除”了1891年原版体现出的那种年少轻狂和 无知那么简单。而他在1926年写下的《第四协奏曲》 ，也并非只是他1909年创作的《第三协奏曲》的简单 延续。另外，1934年所作的《帕格尼尼主题狂想曲》 无论在形式还是内容上，都会让人联想到斯特拉文斯 基。一项对拉赫玛尼诺夫作品的研究显示：拉氏并没 有坚持他曾在“一战”前公开表明过的思想和立场。 那个被1940年代许多电影表现风格视为风向标的拉赫 玛尼诺夫，那个为赫尔曼以及阿丁赛尔的作品提供过 灵感的拉赫玛尼诺夫，与后来写下交响乐和《第四协 奏曲》的拉赫玛尼诺夫，似乎判若两人。总之，美国 式的拉赫玛尼诺夫与俄国式的拉赫玛尼诺夫相比，是 一个全新的自我。 现在让我们把话题转向演奏领域。到目前为止， 根据我所叙述的事实来看，拉赫玛尼诺夫与其他一些 演奏家，比如派克曼、格伦菲尔、帕德雷夫斯基、德 ·阿尔伯特、罗森塔尔、格拉夫、多纳尼、马克·汉 伯格都有着很大的不同。作为幸存者，那些人在“一 战”后，依旧凭借之前响亮的名声留在了舞台上。他 们依旧能够通过那些唱片把他们那个时代的见证与记 忆留给后人，却对开拓一个新的世界、新的格局束手 无策。而在拉赫玛尼诺夫的身上，除了能够找到19世 纪末深刻的烙印外，我们还可以发现许多全新的元素 ，那些非常接近20世纪文艺思想的元素。关键的问题 ，也是一个难以解决的问题，就是拉赫玛尼诺夫作为 演奏家在战前和战后表现出来的连续性和中断性。 之所以说是“难以解决”，是因为有关战前拉赫 玛尼诺夫作为演奏家的资料已经无处可寻。我们仅有 的只是一段塞洛夫引述西洛提女儿话语的资料。…拉 赫玛尼诺夫在美国举办音乐会时，其演奏方式已经与 之前在俄国运用的手法有了很大的区别’，著名音乐 家西洛提的女儿基莱娜这样对我说道，并且向我保证 ，这也是众多听过拉赫玛尼诺夫在两个不同时期演奏 的音乐家们的观点。原先甜美抒情的弹奏风格已为另 一种强大、刚毅的新理念所取代。但其主要特征始终 如一，那就是普通人和作曲家这两种身份在拉赫玛尼 诺夫身上始终能够得到完美的融合。”然而，我们在 拉赫玛尼诺夫唱片中听到的《第三协奏曲》的演奏， 异常的高昂热烈，是否比他在1909年的弹奏更加奔放 呢？我们无从知晓。 关于拉赫玛尼诺夫“一战”后的情形，米尔斯坦 ·内森（NathanMil—stem’）又有话要说了：“我 们可以用合唱曲《钟》作为例子。这首为乐队、合唱 以及独唱而写的杰作，其灵感来自艾伦·坡的交响诗 或者他的其他三首相当雄伟壮丽的交响乐。我们可以 说布鲁克纳的表现更为深刻，但我们不得不承认拉赫 玛尼诺夫的表达方式更为自然。身为一名演奏者，他 似乎显得更为冷静，更有分析头脑。在他的演奏中， 那些表现形式似乎是完美无缺的。总的来说，作为一 位钢琴家，他的强项是在观众面前塑造一种庄严的权 威形式，而他出神入化般的技巧、具有强大能量的声 音符、钢铁般有力的节奏以及让人如痴如醉般的柔美 性，都是这种权威形式的最好表现。” “塑造形式”，这里米尔斯坦·内森用的是“形 式”二字，而非“结构”。拉赫玛尼诺夫对于“形式 ”的塑造，是指他通过发挥演唱者的才能来赋予旋律 生动的色彩，通过丰富的表情和渐慢渐弱的声音使那 些即便对音乐一窍不通的听众也能感受他所弹奏的作 品。之前在说到肖邦《第三叙事曲》时，我已经提到 过拉赫玛尼诺夫的这种演奏特点。肖邦在他自己弹奏 这首曲子的时候，只有在一开场和结束时的速度是“ 稍快”的。而在拉赫玛尼诺夫的演奏中，我们却发现 ，对于三个不同的主旋律，他采取了三种不同的速度 。在展开部，他更是采用了第四种速度（第157＿213 小节）。特例还不止这些。事实上，曲子的第一旋律 是由五个片段组成的主题组：第一组（第1—8小节） ，第二组（第9—16小节），第三组（第25＿36小节 ），第一组变奏（第37—52小节）。P85-87