水论中国画

作者简介

林若熹，1963年生，广东惠来人，广东美术学院国画学学士，暨南大学文学博士，现为中国艺术研究院学术委员会委员、教授、博士生导师。三度在法国、中国台湾、中国美术馆举办个展，作品《春夏秋冬》《花环》被《美术》杂志作为封面介绍，有《秋NO.2》等近十幅作品被中国美术馆收藏。著有《中国画线意志》《解读传统》《没骨风写生创作方法》《破形中国画》等，其中《中国画线意志》被韩国翻译出版。画著有《为水》《2016》《握手中国》《行愿》等。

内容简介

中国画的艺术是线的艺术，水破线而形成墨面与墨色面，水再破面的笔限而有非笔限的水墨实验与重彩重构。中国画造型由笔、墨（色，以下既指墨也指色）、水等基本元素构成，拙作是在传统中国画的笔墨理论基础上提出的“水论”，其意义是给现代中国画提供水的物质与精神的必要支持。所谓理论一般是思维的，对物质作论显然不合常规。本论用水这种物质作论是基于中国画的文人画早已把工具材料的笔墨精神化，因之，从中国画发展过程中的材料推进的角度，拙论既论中国画的用水技法，也论中国画用水的审美。 水作为液体，在一定条件下的流动，或与他物质混合凝固而成的运动感，并非创造，而是自然陈述。水与他物质结合所人为制造的运动感是非现象界的，与生命律动的通感所产生的形式是审美所追求的。这审美因人而异，落实到中国画形式的美是工具材料技术的作为。至于美是什么，自然而然是什么，借叔本华的看法，我们只能得到假言判断所得出的答案，因为物质终极之因是先天存在的。假言判断是建立在因果律的基础上，因此因果律只能适应物质的状态，而不是物质本身。理想也是一种状态，理想的动机即原因，所产生的物质结果当然是理想的。 从工具材料看，中国画的发展是从工具到材料，即从笔到水墨，又从材料的显性到隐性，即从墨到水。隐性的水在笔的时代就有泼破墨出现，只是在以笔为标准的评判中，无笔的泼破墨被判为非画。当水冲破笔限时，水材料需要显示物的载体，传统的笔墨是当然的载体，这里的破有破越的意思，即水材料的主动应用的载体除笔限外，还有非笔限。其发展过程是非笔限的泼破在笔限内以撞的形式实验、孕育新的造型语言——肌理造型语言。撞不但在水墨及色墨实验，更在两类不同性质的颜料（矿物与植物）实验。 中国画的发展从观念的绘画形式看，是从骨到没骨。骨因水而没骨，骨是指用笔，原始用笔形式是线，没骨指用笔越出骨线的染色，即破墨线成为染面。破墨线在笔墨自身的发展是把画线变为写线，这是文人写意画的路线；破墨线在染面的发展是在渐变晕染的基础上有平染，这是传统院体工笔画的路线；染写间有一笔渐变的没骨画。写笔、工笔用水是被动的，没骨的写笔用水则是从被动到主动的过程，当用水主动时便进入现代没骨画。 水论从以上两条线路展开研究，并提出以下观点：一、内容与形式的错位是“美”与“审美”的错位。二、水是中国画传统与现代的分水岭。三、水自然是中国画传统自然观的具体表现，更是现代自然观的具体落实。四、中国画自然观，从比附自然，到材料笔墨形成自然，再到材料本身的自然，其中水材料起主导作用。五、提出破墨有两种形式解释：一作画的形态解，破中锋笔线，而有侧、卧笔的染写；一作画的技法解，水墨相破。六、中国画工具材料的发展过程，是笔—墨—水的发展过程，笔墨属于笔限，而水则是非笔限。七、新的造型语言——肌理造型语言的产生，是以水冲破笔限为前提。八、骨因水而没骨的观点。九、用水从被动到主动的过程是发生在没骨写笔中，当用水主动时，现代没骨便产生。十、认为撞水撞粉法是最早最成熟的水法。十一、提出“凹凸法”有二法：一是明暗“凹凸法”；一是冷暖“凹凸法”。明暗“凹凸法”是目前学术界的提法，而冷暖“凹凸法”被忽视，未被研究，然却是真正意义上的色彩法。十二、认为中国的文化色彩学是一门显学，而中国画的色彩学却发育不健全。十三、中国画色彩仍然是象征指代的。十四、撞技不但是水的自觉过程，同时也是两类不同性质颜料交合而涉及色彩冷暖的关系。十五、写实作为造型能力是表现的手段，表现可写实与不写实，但若把手段当作目的便是错误的。十六、水墨画属于没骨，作为色彩，只是单色画而已。十七、抽象作动词解是创造过程，抽象作名词解是画的表现形式。 学无涯啊，老之将至！收剪粗枝大叶，细检“是二是一”。一二芹献，就实践经验，借西学立论，聊当指摘话料，若不嫌野论，而又想批评更彻底，可参读本书姊妹篇，拙作《破形中国画——居廉居巢撞技》。或许砖台能成就玉座？ 林若熹 己亥仲夏于昌平