如何写惊悚片

作者简介

著者简介 尼尔·D.克思（Neill？D.？Hicks），资深编剧，尤其擅长惊悚、动作冒险类型，参与过多部好莱坞大制作，以及欧洲、亚洲和中东地区的电影项目。曾参与创作全球票房大卖的成龙电影《红番区》《警察故事之简单任务》、根据印度史诗改编的动画片《摩诃婆罗多》，与获奥斯卡垂青的意大利影片《邮差》主创团队合作。同时也涉足戏剧和纪录片创作，作品有莎士比亚的《驯悍记》、原创舞台剧UBO等。 除本书外，另著有《编剧的核心技巧》《如何写动作冒险片》，深入研究隐藏在故事表象下的类型特点，揭示能令观众一眼识别不同电影类型的核心元素。此外，他曾荣获UCLA编剧推广计划杰出讲师奖，在北美、亚洲、欧洲众多大学和机构举办专业编剧写作交流会。 翻译策划简介 陈晓云，北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京电影学院首届文学（电影学）博士，中国美术学院、中央戏剧学院客座教授，出版《电影学导论》《电影理论基础》《电影城市：中国电影与城市文化》《明星研究：理论与实践》等著作，担任多部剧作类译著的翻译策划与审稿。 译者简介 余韬，浙江师范大学教授，澳大利亚昆士兰大学传播学硕士，北京电影学院文学博士。 钟芝红，北京电影学院博士候选人，研究方向为 VR 创作理论；另从事剧本、诗歌等创作。

内容简介

第二章 类型期待 具有讽刺意味的是，一个优秀的故事讲述者是通过玩弄语言来建立和观众之间的信任关系的。这种信任关系依赖于将虚构的内容保持在特定类型的边界之内：特定的叙事体系、独特的角色、特别的语境。这些惯例让观众从中找到一片“安全地带”，从而可以放松地踏上编剧为他们创造的陌生旅程。 事实上，“类型电影”的概念才出现没多久。这些所谓的“类型电影”之前都被笼统地称作“B 级片”，甚至它们仅仅意味着廉价的银幕凑数电影—通常指恐怖片或侦探片。在当时，你只要知道自己是去看一部“恐怖”电影，就足以建立相应的元素期待了。然而，后来的电影开始越来越多地跨类型挪用元素，观众的期待视野也变得混乱起来。一开始，这些类型杂糅的电影还只是一种开发电影戏剧性的形式。为了吸引更多的潜在观众，一部青少年电影会混合着恐怖电影的元素。正如社会的复杂性会在发展过程中不断增加，电影也一样。最终就出现了像《无因的反叛》（Rebel Without a Cause）这样的电影，它从无病呻吟的青少年电影中提取了穿紧身衣的女孩与开着改装车的男孩作为表面元素，同时又从舞台剧式撕 裂的情感中汲取力量，最终融合成一个新的故事。 故事的轮廓很快变得模糊。如果飙车追逐在动作片中是一个好桥段，那为什么不把它加到一个讲述心理崩溃的故事里去呢？观众喜欢看坏家伙被钉在教堂的尖顶上，那我们也把它放进一个喜剧故事里吧。没有人不喜欢看性爱场面，所以我们也要将之大量地塞进越狱情节中，即使我们不得不用到撬棍。 自然，关于类型的学术假说并不少，但几乎所有博学的研究路径都可以归为两类：电影理论和社会哲学。在学术界，对电影类型的讨论往往倾向于依赖一种不切实际的观念——电影和文学一样都是既成事实。因此，类型电影的课程通常会在英语文学专业和电影学专业交叉开设。一般来说，这些理论批评课程只按照影片主题对类型进行松散地定义，诸如西部片、黑帮片、歌舞片等，或是根据显而易见的表面特点进行归类，诸如动作片或幽默片等。有时，整个课程会因为讲师以自己喜欢的演员和导演为依据，而错误地划分类型。 与此同时，学术出版物则将电影理论研究拓宽到社会评论的领域。譬如，在马歇尔·麦克卢汉 a 之前最具影响力的流行文化分析家之一——罗伯特·沃肖 b，就将西部类型片和黑帮类型片作为社会戏剧（societal dramas）来分析。到了20世纪60年代后期，符号学——这种新的大众文化分析领域成了研究大众媒体作为公共价值指标的主要途径。作为语言学的分支，符号学“旨在分析任何符号系统，包括其全部内容、范围、图像、动作、乐音、对象，以及以上所有之间的复杂关联，它们构成了仪式的内容、惯例或公共娱乐……” 电影类型已经从多个角度被充分地研究了。然而，学者和社会评论家对电影类型的所有理论，虽然本身很有趣，但以一种对编剧有用的系统方式对电影类型进行分类的原则来看，却收效甚微。当你进行实际剧本创作时，会发现对类型进行分类的理论都是如此的死板且混乱，更别提其中混杂着的亚类型分类、过于挑剔的社会文化视角和单纯的个人偏见。 然而，编剧、导演以及电影公司老板没有彻底放弃制作原汁原味的类型电影。因为只有通过研究类型的惯例，电影团队的创意成员才能得出一个真正以观众视角为中心的创作思路，也只有这样，制片人才能收获信息充足的映后评价。 要么做，要么不做，没有所谓“试一试”。 ——尤达大师（电影《星球大战》中的角色） 写剧本在某种意义上与传教类似——从业者们在没有扎实基础或专业技能的情况下，坚定地相信仅凭灵感就能孕育成功。然而，不管编剧多么真挚迫切，优秀的剧本不应该是编剧宣泄情感的产物。写作也是一种劳动。经过上千页的剧本撰写后，编剧会习得一种“职业本能”，这种职业本能让他对构成一个好故事的每处细节、笔下每个人物的需求都极其敏锐，并且时刻保持警惕，确保故事一直能吸引着观众的注意力。 同样地，观众对特定电影类型所包含的文本元素也会有先入为主的期待。尽管如此，他们必须被说服放弃对日常现实的依赖和谨慎，这样才能融入戏剧性的电影世界。为了取得他们对电影世界的信任，编剧承诺会把故事控制在类型范围之内，即建立一个让观众可以暂时接受的模拟现实。这个可信赖体系由叙事轨迹（Narrative Trajectory）、有限世界（Bounded World）、时间观（Timescape）、人物气质（Character Ethos）构成，以上每项在特定类型的电影中都要保持一致。 一旦一致性被打破，可信赖体系破裂，观众失去的将不仅仅类型间的关联显而易见，电影之间可共用同一桥段的特性，是电影难以被明确归类的原因。因此，为了建立一个可供编剧所用的类型分类体系，必须以各类型独一无二、不易改变的特质为分类准则，而不是以可共用的内容为分类准则。否则，我们甚至可以谈论“追车”类型和“猪猪”类型——毕竟有追车戏或有猪出现的电影可真不少。有时，表面上看起来好像属于同一类型的影片，事实 上它们彼此并没有太多的相似处。比如，《星球大战》、《异形》（Alien）、《黑客帝国》（The Matrix）甚至《第六感》（The Sixth Sense）都可以被称作科幻片，但它们从各个方面来说其实是完全不同的电影。很快，把大杂烩式随意分类的类型排好顺序后，你就会明白—除了学者和理论家之外，这种所谓的分类是在浪费所有人的时间。 反倒是，我在《编剧的核心技巧》一书中提出了一个分析性概念，叫作“银幕故事类型关联表”。“银幕故事类型关联表”所划分的十种电影类型是从情节的深层差异、人物动机和时空限制三方面出发的。其分类依据是支撑起一部电影的内在结构，而不是直接可见的表面特征。当然，任何一种类型都可能与它邻近类型甚至关系较远的类型共享一些表面特征，类型与类型之间也许不是百分百区分得开的，但“银幕故事类型关联表”仍是指导编剧和制片人获取观众信任的非常有用的工具。 银幕故事类型关联表除了提供电影分类的方法，还按照特定的顺序从上到下对类型进行排列。从人物与自己纠缠的“内心的痛苦”类型开始，到为数不多的直接向万能上帝发起挑战的“形而上的反抗”类型结束。关联表中的类型顺序依照三个方面进行排列，即主人公为了解决困境采取了怎样的行动，主人公的行动如何改变了电影中的社会，以及主人公的行动 对观众产生了怎样的影响。 从上到下的递增顺序，表明电影中主人公的行动对社会产生的影响逐渐增大，主人公的行动与自己遭受致命威胁的程度成正比。也就是说，故事里主人公死亡的可能性越大，那么主人公身边置于危险中的人就越多，危险甚至蔓延至整个文化体系和社会生活。如果卢克·天行者没有毁灭死星，不仅他会死，整个反抗军都极有可能被毁灭。如果是在朱莉娅·罗伯茨演的电影里，好像她结不结婚便和国家会不会陷入邪恶霸主的统治没那么大关系了。 银幕故事类型关联表的第一部分包括“内心的痛苦”“核心冲突”“滑稽喜剧”“童话故事”和“个人探索”五种类型。它们的主人公都有一个基本目标，即通过某种方式来追求更完整、更丰富饱满的人生。比如，目前最盛行的电影类型之一，便是“童话故事”类型。这一类型的代表作是《泰坦尼克号》。确切地说，作为有史以来最成功的商业电影，《泰坦尼克号》之所以获得如此瞩目的成就，部分归功于其故事情节简单、明了、不复杂。电影中所有人物都黑白分明。尽管重大的悲剧性事件构成了《泰坦尼克号》的背景，然而，年轻男女命中注定的爱情故事才是它风靡世界的秘诀。我们认可这个爱情故事，因为它可以为我们自己那些消逝的爱情赋予某种合情合理的意义。这种优雅的简洁（以及其他许多元素）也存在于《风月俏佳人》《心灵捕手》《红磨坊》等众多成功的电影中，它们都可以被归入“童话故事”类型。 这些简单的故事有着几乎完全相同的结构、人物和背景元素。可能会出现一部电影—没有其他“童话故事”类型的常用元素，只讲述两个人在一条即将倾覆的船上相爱的故事，可是它就不属于童话故事的类型。譬如，《非洲女王号》（The African Queen）的两位主人公在一艘破旧游艇上产生爱情，但它显然是一部“动作冒险”类型的电影，而非“童话故事”类型。 区别在于《泰坦尼克号》中，杰克和露丝这对恋人的行为是否对他们的故事发展、他们所处的社会以及观众的真实生活产生了影响。当然我们可以肯定的是，他们影响了露丝的未婚夫和露丝的母亲，但是这些人物即将被远超露丝影响力以外的灾难事件所左右。而事实是，杰克和露丝之间的爱情并没有对周遭的社会造成任何改变。他们的行为对社会制度、国际事件毫无作用，也没有在更大的范围对别人产生影响。因此，即便这个故事的情感对观众造成了显著的影响，但观众不会认为主人公的行为与社会变化间有任何联系。而且，主人公所承担的风险也相对较小。在《泰坦尼克号》中，这对恋人的主要目标是完善他们过往的生活，让自己获得更多的欢愉，饱含激情地活着。尽管他们的冒险会带来情感上的起伏和惊险，但不会直接造成致命的后果。如果爱情夭折，主人公必然会难过，但没人希望在这个过程中丧命。虽然在《泰坦尼克号》中杰克的确死了，但他和船上的其他人一样没有预料到事故的发生，而且他的死与人为的阴谋无关。 各种类型片中所塑造的多样化的人物和主题，是由电影逼真氛围的细节组成的。如果这些组成部分安排得当，观众就会在不知不觉间相信这部电影最终会值得他们观看所花费的时间。当然，这并不意味着特定类型中的每个故事都是雷同的，更不用说是可预测的。只不过是因为故事讲多了，总会对观众的兴趣点把握得八九不离十。 如果编剧创作的故事情节不靠谱，不恰当的剧情元素牵强地在不同电影类型中转换，那么就会引起观众的质疑。以《凶手就在门外》（Copycat）为例，我们首先假设它是一部惊悚片。西戈尼·韦弗饰演研究连环杀人案的心理学家，但却因受到惊吓而罹患开放空间恐惧症，不敢走出家门一步。连环杀手通过她与外界的唯一联系—她的电脑—对她进行威胁恐吓。作为一部惊悚片，这种设定提供了很好的故事可能性。主人公陷入危险、孤立无援的境地，如果想活命，她就必须克服自己内心的恐惧。这部片子与另一部非常成功的舞台剧及其改编电影——《盲女惊魂记》（Wait Until Dark）有很多类似之处。《盲女惊魂记》里奥黛丽·赫 本饰演了一个被杀手困在公寓里的盲女。然而，《凶手就在门外》没有严格遵守惊悚片的程式，故事设置了一个拯救西戈尼·韦弗的外部营救者（霍利·亨特饰演的强硬女警），破坏了影片与观众建立起来的信任契约。生硬的警察介入让观众产生疑惑：他们在看的到底是惊悚片，还是动作冒险片？ 银幕故事类型关联表的中间部分包括“侦探片”“恐怖片”与“惊悚片”。虽然这些类型之间共享某些元素，但它们仍然是不同的类型，包含着追求不同目标的主人公。这些类型之间最显著的共同点在于，主人公最终都会面临生存意愿的抉择。 惊悚片是关于在毫无准备时突然遭受生命威胁的普通人的故事。千钧一发之际，筋疲力尽、孤立无援的主人公能爆发出那股维持生命的力量吗？ 《如何写惊悚片》是实战派类型专家尼尔·D.克思畅销编剧教科书的“三部曲”之一，另外两本分别是新手入门必读的《编剧的核心技巧》、同样专注于教授类型片创作的《如何写动作冒险片》。在各种广受观众欢迎的商业电影中，惊悚片一直是较难把握的一种类型，而本书可以提供纯正、高效的专项指导，通过作者一针见血、干货满满的无私分享，迅速破除对惊悚片类型定义的困惑迷茫，让编剧们抓住创作要领，写出高质量惊悚片。 * * * 编剧所要编织的，就是为磨难赋予意义，贬损一切不道德的罪恶，歌颂与生俱来的天赋，也在人性的弱点中寻找小小的欢喜，以及活在当下的勇气。 ——尼尔·D.克思 * * * ◎ UCLA编剧课金牌讲师、实战派类型片专家、曾参与成龙电影《红番区》《警察故事之简单任务》等全球卖座商业片的好莱坞资深编剧，继《编剧的核心技巧》后，又一系列类型剧本写作精讲教材，编剧必读！ ◎ 作者以超过20年的创作经验，借由独创的“银幕故事类型关联表”厘清惊悚片类型定义，阐明共性主题与核心创作要素，如“叙事轨迹”“有限世界”“时间观”“人物气质”，以及细致梳理惊悚片与侦探片、恐怖片的谱系渊源。 ◎ 引用《秃鹰七十二小时》《霹雳钻》等经典片例，节选《西北偏北》剧本深入剖析。 ◎ 装帧设计紧贴惊悚氛围，以黑色基调夜魅环绕，内外双封，暗藏玄机。