中国文化四讲

作者简介

\"【作者简介】 启功（1912—2005）书法家、书画鉴定家、文史学者。字元伯，一作元白。清雍正帝九世孙。幼年失怙，发愤自学。从贾羲民、吴镜汀、齐白石习书画，从戴姜福修古典文学，号“诗书画三绝”，创“启功体”。曾任辅仁大学讲师，北京师范大学中文系教授、博士生导师，并任中央文史研究馆馆长、中国书法家协会主席、国家文物鉴定委员会主任委员、故宫博物院顾问等职。有《启功全集》行世。 【编者简介】 李强，字自胜。曾任北京师范大学出版社启功作品编辑室、启功全集编辑室主任，传记电影《启功》编剧之一。现为北京启功艺术研究会创会秘书长、北京海峡两岸书画家联谊会副会长。著有《百年巨匠启功》等。\"

内容简介

\"《千里之境》试读： 金石书画漫谈 金石书画部分的内容比较多，这里只能作一个简括的介绍，谈谈个人的一点看法，研究方面的一点门径、一点线索。 伟大的中华民族文化，我认为好比一朵花，花蒂、花蕊、花瓣等，都是它的重要组成部分。文化史的各个方面，好比是花的各个部分，金、石、书、画便是其中的四个部分。 金、石、书、画，本不是同一性质、同一用途，但在整个中华民族文化中，这四项都成为中华民族艺术的特征，也可说是中华民族艺术所特有的。以下按次序作一些简单的介绍。 一、金 金就是金属，包括铜、铁等。这里是指用铜、铁等金属所制的器物，特别是古代的铜器。它们不管是作为实用的或是祭祀的，都是铜及其合金所制的器物。这些器物多出现在商、周——人们往往说“三代”，就是夏、商、周。其实夏到现在还没有十分弄清楚，一般认为夏文化是相当于龙山文化这一系，但夏的文化究竟是什么程度，还不甚清楚。所以，所谓“三代”文化，有把握的只能指商、周。古代把商、周的铜器叫作“吉金”，就是好的金，吉祥的金。这种冶炼方法在当时已很发达，已能制造合金。制造出来的器皿，很多有刻铸的文字。现在一般说的“金”是指金文，又叫“钟鼎文”。 商、周时代，诸侯贵族常常大批地制作铜器，上面刻铸铭文，现在陆续出土的不少。有时一个人只能铸一个器，有时又可一次铸好几个器。参与这种劳动的人民，大部分就是当时的奴隶。他们创作了千变万化的器形、装饰图案，雕铸了种种文字铭记（记载谁、在哪年、为什么事情而制作这器）。这些器物，从商周以后长期沉埋在地下。许慎有“郡国亦往往于山川得鼎彝”的话，可见汉朝时已有出土的。 这种陆续的出土，到清朝末年，成为研究的大宗。拓本、实物，日呈纷纭，使人眼花缭乱，丰富多彩。到了现在，对于这方面的研究探讨就更加繁荣，方法也更加科学。从前的收藏家，不是官僚就是有钱人，他们的收藏，往往秘不示人。偶然有拓本流传出来，也不是人人可得而见之的。现在印刷术方便了，从器形到文字，大家都能看到，具有研究的条件，所以研究日见深入。发掘的方式，也愈有经验，愈加科学。从前出土的器物，辗转于古董商人与收藏家之间。它们是哪里出土的？不知道。甚至一个器的盖子在一个人手里，而器本身则到了另一个人手里。这种情况很多。一批出土有多少铜器？也不知道，都零零星星地散出去了。这在研究上是很费事的，因为缺乏许多辅助证据。许多奸商贪图得利，为了多卖钱，还卖到外国去。我们现在从发掘到整理、考订、印刷、编辑，都是有系统的，对于研究者有莫大的方便。可以取各个角度：器形、花纹、文字，以至它的历史背景、制作的人物、各诸侯封国的地理等，或者是有人想学写古篆字，也可以用来作范本。例如从制作来说，往往一个人所制的不止一件，我们只要看到各器上都有同一个人的名字，便可知道它们是属于同一个人制作的一套器物。这样，我们对于古代历史、古代人的各方面（包括生活习惯），就能有更清楚、更详细、更豁亮的了解。近年来在陕西发掘了许多成套成批的窖藏青铜器，大多是同一人或同一家族的，这样研究起来就很方便了。 从宋代到清代，大都把这类器物叫作“古董”，也叫“古玩”，是文人鉴赏的玩物。即或考证点文字，也是瞎猜。我们当然不能否认他们的考证功劳，但那是极其有限、远远不够的，还有许多错误。稍进一步的，把它们当作艺术品。西洋人、日本人买去中国的古铜器，研究它们的花纹。中国人也有研究花纹的。这种情形大约始于六十年前，这仍是停留在局部的研究，偶然有几个器皿做点比较。 谈到全面地着手研究，我们不能不佩服近代的容庚容希白先生，他对于铜器研究的功劳是很大的。他著有《商周彝器通考》，连器形、花纹带铭文都加以研究；还著有《金文编》，把青铜器上的字按类、按《说文》字序编排，例如不同器皿上的“天”字，都放在一块儿。这是近代真正下大气力全面地介绍和研究青铜器及金文的。此外，罗振玉的《三代吉金文存》，也是很重要的资料。现在已有人着手重新把至今出土的商周铜器铭文加以统编，这就更加全面了，只是现在还没有出版。 对于文字的考释，能令人心服口服的，首推不久前故去的于思泊（省吾）先生。他的考释最为扎实，绝不穿凿附会。他还用古文字考证古书，成就比清末孙诒让等人大得多了。到今天为止，容、于两先生的著作以及罗的《三代吉金文存》等，仍是我们研究铜器和金文的重要参考材料。随着条件的改善，今后在这方面的研究一定会愈来愈完备，愈来愈深入。 甲骨文也被附在金文之后，讲金石的书往往连带讲甲骨，不是附在前头就是附在后头。其实甲骨应和铜器同样看待，甲骨文是金文的前身。商代刻在甲骨和铜器上的文字，往往有很大的相似，所以甲骨也应放在我们现在谈“金”的范围。现在出版了《甲骨文合集》，非常完备，研究起来不愁没有材料，不会被人垄断了。但甲骨文我不懂，不能随便说，只能谈到这里。 二、石 金、石常常并称。事实上金、石的性质、作用并不完全一样。古代的石刻有各方面的用途，所以它的形式和内容也就不同，文字因时代的关系也不同。汉朝也有铜器，但那上面的文字和商周铜器的文字迥然不同，一看就是汉朝的东西。此外，花纹和刻法也各不相同（商周铜器上的字，大部分是铸的，少部分是刻的）。 大批石刻的出现，应该说是从汉朝开始的。汉朝以前有没有石刻？有的，譬如说《石鼓文》。石鼓甭管它是什么年代的，总是秦统一天下以前的产物。唐朝人说是周宣王时制作的，也有人说是北周即宇文周时候制作的。后来马衡先生经过全面考证，确定它是秦的刻石。这个秦，不是统一中国的秦朝，而是在西北地方未统一中国时的秦国。可是还有问题：秦什么公？这个公那个公，众说纷纭，到今天尚无定论。 汉以前的石刻，起码石鼓是比较完整的，有一个石鼓的文字已经脱落，但是拓本还保留着。近年在河北满城古代中山国的地区，发掘出古代中山王的墓，里头有中山王的铜器，外边有一块石头，上面有两行字，也是战国时的刻石，比石鼓晚一些，但也是汉朝以前的刻石。所以古代石刻应追溯到石鼓和中山王墓刻石。《三代吉金文存》后面附有一小块石刻，文字和铜器文字很相像。什么时候刻的？不知道。这块石头现在也不知道哪儿去了。 现在所谓“石”，大致是指汉代及汉代以后的石刻。讲求、探讨的也比较多。汉朝的碑是比较多的。其实，秦碑也有，只是不作碑形，常常是在山岩上磨平一块石头刻字。现在秦碑的原刻几乎没有，流传的大多是翻刻的。原石保留下来的只有《琅玡台刻石》，保存在历史博物馆，上面的每个字都已经模糊了。还有《泰山刻石》，只剩下了几个字，残石还在泰山的岱庙里摆着。其余的都已毁掉了，只有汉碑算是大宗。 什么是碑？碑本来是坟墓竖立的一种标志。碑石有大有小，记载着墓主人的生平事迹。后来推而广之，不光是为死者立碑，也应用到生人，譬如一个官员调离，当地有人立碑为他歌功颂德。事实上这种大块的碑，就是石头做的大块布告牌，譬如修一座庙，前面立一块碑，说明庙的缘起；皇帝办了一件事，臣下恭维，或者皇帝自吹自擂，也刻一块，岂不是布告牌？像秦始皇、唐明皇，都曾经在摩崖上让臣下给刻上大块歌功颂德的文章，比后世大张纸贴的布告结实得多，意在流传千古，但事实上后来有的让人凿掉了，有的是山崖崩塌了。当初立碑的本意不过是歌颂、吹捧死者、官员乃至皇帝，但后来意料之外地被人注意，得以保存流传的，却不在于它那歌功颂德的内容，而在于它书写的文字，在于它保存了缺席判决”地存在着。以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的问题。 （二）画面境界会因诗而丰富提高。画是有形的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不写明，不认识这个人的观者就无从知道是谁；一处风景，也无从知道画上的东西南北等情况，都需要画外的补充。而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题词以至题诗，都起着注明的作用，如一人骑驴，可以写“出游”“吟诗”“访友”，甚至“回家”，都可因图名而唤起观者的联想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功能。但那些把图中事物摘出排列成为五言、七言有韵的“提货单”，则不在此列（不举例了）。 杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诗，首云“沱水流中座，岷山到北堂”，这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山上注写“岷山”，在水中注写“沱水”。即使曾有注字，而“流”和“到”也必无从注出，再退一步讲，水的“流”可用水纹表示，而山的“到”，又岂能画上两脚呢！无疑这是诗人赋予图画的内容，引发观画人的情感，诗与画因此相得益彰。今天此画虽已不存，而读此诗时，画面便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必比得上读诗所想的那么完美。 再如苏轼《题虔州八境图》云：“涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒。倦客登临无限思，孤云落日是长安。”我生平看到的宋画，敢说相当不少了，也确的死帖中得到印证，但字迹与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响。 还有所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法、圆满的结字来写李商隐的“昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗，或用褚遂良柔媚的笔法、俊俏的结字来写“杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词，也让人觉得不是滋味。 归结来说，诗与书，有些关系，但不如诗与画的关系那么密切，也不如诗与画的关系那么复杂。 三 书与画的关系。这是一个大马蜂窝，不可随便乱捅。因为稍稍一捅，即会引起无穷的争论。但题目所迫，又不能避而不谈，只好说说纯粹属于我个人的私见，并不想“执途人以强同”。 我个人认为“书画同源”这个成语最为“书画相关论”者所引据，但同“源”之后，当前的“流”还同不同呢？按神话说，人类同出于亚当、夏娃，源相同了，为什么后世还有国与国的争端，为什么还有种族的差别，为什么还要语言的翻译呢？可见“当流说流”是现实的态度，源不等于流，也无法代替流。 我认为写出的好字，是一个个富有弹力、血脉灵活、寓变化于规范中的图案，一行一篇又是成倍数、方数增加的复杂图案。写字的工具是毛笔，与作画的工具相同，在某些点画效果上有其共同之处。最明显的例如元代柯九思、吴镇，明清之间 的龚贤、渐江等，他们画的竹叶、树枝、山石轮廓和皴（cūn）法，都几乎完全与字迹的笔画调子相同，但这不等于书画本身的相同。 书与画，以艺术品种来说，虽然殊途，但对人们生活的作用，却有共同之处。一幅画供人欣赏，一幅字也无二致。我曾误认为文化修养不深的人、不擅长写字的人必然只爱画不爱字，结果并不然。一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好画。 书法在一个国家民族中，既然具有“上下千年、纵横万里”的经历，直到今天还受人喜爱，必定有它的特殊因素。不但在使用这种文字的国家民族中如此，而且越来越多地受到并不使用这种文字的兄弟国家民族的艺术家们注意。为什么？这是个值得探索的问题。 我认为如果能找到书法艺术能起如此作用，能有如此影响的原因，把这个“因”和画类同样的“因”相比才能得出它们的真正关系。这种“因”是两者关系的内核，它深于、广于工具、点画、形象、风格等外露的因素。所以我想，与其说“书画同源”，不如说“书画同核”似乎更能概括它们的关系。 有人说，这个“核”究竟应该怎样理解，它包括哪些内容？甚至应该探讨一下它是如何形成的。现在就这个问题作一些探索。 （一）民族的习惯和工具：许多人长久共同生活在一块土地上，由于种种条件，使他们使用共同的工具。 （二）共同的好恶：无论是先天生理的或后天习染的，在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教育内容。 （三）共同的表现方法：用某种语辞表达某些事物、情感，成为共同语言。用共同办法来表现某些形象，成为共同的艺术手法。 （四）共同的传统：以上各种习惯，日久成为共同的各方面的传统。 （五）合成了“信号”：以上这一切，合成了一种“信号”，它足以使人看到甲便联想到乙，所谓“对竹思鹤”“爱屋及乌”，同时它又能支配生活和影响艺术创作。合乎这个“信号”的即被认为谐调，否则即被认为不谐调。 所以我认为如果问诗书画的共同“内核”是什么，是否可以说就是这种多方面的共同习惯所合成的“信号”。一切好恶的标准，表现的手法，敏感而易融的联想，相对稳定甚至于有排他性的传统，在本民族（或集团）以外的人，可能原来无此感觉，但这些“信号”是经久提炼而成的，它的感染力也绝不永久限于本土，它也会感染别人，或与别的信号相结合，而成为新的文化艺术品种。 当这个信号与另一民族的信号相遇而有所比较时，又会发现彼此的不足或多余。所谓不足、多余的范围，从广大到细微，从抽象到具体，并非片言可尽。姑且从缩小范围的诗画题材和内容来看，如果把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活加以统计，它的雷同程度会使人吃惊甚至发笑。某些时代某些诗人、画家总有爱咏、爱画的某些事物，又常爱那样去咏、那样去画。也有绝不“入诗”“入画”的东西和绝不使用的手法。彼此影响，互相补充，也常出现新的风格流派。 这种彼此影响，互成增减的结果，当然各自有所变化，但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特不少作品能表达出很难表达的情景，即此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种回肠荡气的感情，肯定在画上是无从具体画出的。 又一首云：“朱楼深处日微明，皂盖归时酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。”和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也必无从措手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功劳。更公平地说，画的作用并不只是题诗用的一幅花笺，能引得诗人题出这样好诗的那幅画，必然不同于寻常所见的“污泥浊水”。\"许多多的书法。他们吹捧的内容，已无人注意。有人见到石刻残损文字而惋惜。我说，字少了，美术品少了一部分是坏事，但文词少了，念不全了，未必不是被吹捧者的幸事，因为他可以少出些丑。从前人制作拓本，往往是为了碑上头刻的字写得好，征，也可算作“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着，即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙。 再总括来说，前文所谓的“核”，也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种“信号”。 四 诗与画的关系。我认为诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲，就是生活。具体些说，就是它们都来自生活中的环境、感情等，都有美的要求、有动人力量的要求，等等。如果没有环境的启发、感情的激动，作出的诗或画，必然是无病呻吟或枯燥乏味的。如果创作时没有美的要求，不想有动人的力量，必然使观者、读者味同嚼蜡。 这些相同之处，不是人人都同时具备的，也就是说，不是画家都是诗人，诗人也不都是画家。但一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有一定的分量，有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了。但这个原则，应该是不难理解的。 从具体作品来说，略有以下几个角度： （一）评王维的“诗中有画、画中有诗”这句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小了。请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一夜雨，树杪百重泉”“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”“坐看红树不知远，行尽青溪不见人”等著名佳句，也不过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不只王维独有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至超过的。李白如“朝辞白帝彩云间”“天门中断楚江开”及《蜀道难》诸作；杜甫如“吴楚东南坼”“无边落木萧萧下”及《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是“诗中有画”？只因王维能画，所以还有下句“画中有诗”，于是特别取得“优惠待遇”而已。 至于王维画是个什么样子，今天已无从得以目验。史书上说他“云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化”。这两句倒真达到了诗画交融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名画，又哪一件可以证明“天机”“造化”是个什么程度？王维的真迹已无一存，从加以证实，那么王维的画便永远在“诗一般的”极高标准中或者是时代早，宝贵得不得了。比如汉朝在华山立了一块碑，叫《华山庙碑》，在清朝末年只保留下来三本拓本，后来又发现了一本，这四本都价值连城，后面有许多人的题跋。这也不在于它的内容（当然也有人考证），而在于它的字。许多古碑也是如此。以前人对于碑只是着眼于先拓后拓，多一字少一字，稍后对碑形、花纹、制作乃至于刻工等方面，也加以研究。这与上述对于商周铜器的研究过程很有相似之处。 汉碑这种字，不管它刻得精不精，毕竟是用刀刻出来之后，用墨拓下来的，从前得到一本都很难。今天我们看到出土的多少万支竹木简，都是汉朝人的墨迹，直接用墨写的。这在书法艺术上、史料价值上，比起汉碑来又不相同了，这待下面再说。所以说，以前的人很可怜，看到一本墨拓，就那么几个字，多一笔少一笔，这里坏一块，那里不坏，争论个不休。这是因为时代和条件都有其局限，出土的东西也少。 还有一种叫墓志，也是一大宗。坟里头埋块石头，写上这人是谁，预备日后坟让人不知道是谁的了，挖开一瞧，知道是谁，人家好给他埋上。这用意是很天真的，没想到后来人家正因为他坟里有墓志，就来挖他的坟，这种情形多得很。墓志有长条的，也有方块的，汉朝还没有这种东西，从南北朝一直到唐宋，都是很盛行的。墓志也和碑的性质一样，记载着死者的事迹，也属碑刻的性质。 再有一方面是“帖”。什么叫帖？本来很简单，指的是一张纸条儿或纸片儿，多是彼此的通信。现在还有便条儿，随便的纸条儿（今天的名片，也是纸条儿）。上边的字，写得比较随便，不像写碑那么郑重其事，确实另有趣味，大家比较重视，把这些有趣味的东西汇集起来。因为古代没有影印技术，只好勾摹下来刻在石头上或木板上，再用纸和墨拓下来，等于刻木板印书的办法，这种印刷品被人称作“帖”。事实上帖本来不是指墨拓的东西，而是指被刻的内容，即没刻以前的原件（纸条儿）叫“帖”。好比这是一部书，叫作《诗经》或《左传》，不是说它这个书套子或部头叫《诗经》或《左传》，而是指它的文字内容。所以“帖”也是指的所摹刻的内容。这个意义扩大了，凡是墨拓的刻本，被人作为字样子来写，作为参考品的，都被称为“帖”。如有人说：“我这儿有一本帖。”打开一瞧，是个汉碑。为什么也把它叫作“帖”？因为它已经裁了条，裱成本，被人作为习字的范本，所以也被称作“帖”。因此说，“帖”的意义已经扩大了，凡是墨拓的、石刻的、裱成本的，大家都管它叫作“帖”。 帖写的多半是行书，随便写的；而碑版多半是很规矩很郑重的。所以一般又管写行书一派的叫“帖学”，管写楷书一派的叫“碑学”。这种说法，我认为是不太科学的。 现在，印刷技术方便了，碑帖的印本也多起来了，这里无法多举例，因为太多了。要论起整部的书来，比较方便查阅的，有清末民初的杨惺吾（守敬）编的一本《寰宇贞石图》，把整篇整幅的碑文影印出来，可以使我们看到碑版的全貌，很有用处；但是它是缩小的，碑有一丈、八尺，它也只能印成这么一张纸片儿，而且碑版的数量及文字说明也不多。近代赵万里先生辑有一部《魏晋南北朝墓志考释》，都是墓志，既影印拓本，也考释文辞，是很好的。讨论石刻，有一部书也很重要，就是清朝末年叶昌炽所编的《语石》，它从各个角度、各个方面来论述石刻：多少种类，多少样子，多少用途，多少文字，多少书家……分量不多，但内容极其丰富，所遗憾的是没有附插图，要是每谈一个问题、每举一个例子，都附上插图，就方便多了。今天要是想给《语石》补插图，就有很大的困难，许多原石都已找不到了。我想将来会有人给它进行扩充的。《语石》这种书，现在的人不是不能做，因为现在所出土的汉魏六朝隋唐的碑和墓志极多，比当年叶昌炽所能看到的要多出若干倍，要是加以统编，细细研究，附上插图，那就太好了。最近上海要出一本“扩大石刻文字汇编”之类的书（名字还未定），不久出版，最为方便了。 叶昌炽在他的《语石》一书中说：我研究这些石刻，主要是为了它们的字写得好（大意）。字好，是碑存在的一个重要因素。立碑刻碑的人是为了歌颂他自己。人家保存这个碑，却是为了它的字好。这是立碑、刻碑的人始料不及的。由此可见，书法艺术自有它独立的、不能磨灭的艺术价值。 《笔墨风骨》试读： 关于法书墨迹和碑帖 一 谈起这方面的事，首先碰到书法问题。 中国的汉字，虽然有表形、表声、表意种种不同的构成部分，但总的称为——可以姑且叫作——“方块字”，辨认起来，仍是以这整块形状为主。因此这种形状的语言符号的书写，便随着中国（包括汉族和用汉字的各族人民）的文化发展而日趋美化。所以凡用这种字体的民族，都在使用过程中把写法美化放在一个重要位置。 这个道理并不奇怪，即便是使用拼音符号的字种，也没见有以特别写得不好看为前提的，同时生活习惯不同的民族之间，他们文化传统不同，不能相比，也不必硬比。比方西洋人不用筷子吃饭，而筷子并没失去它在用它的民族中的作用和地位。又如不是手写的字，像木刻版本或铅字印模，尚且有整齐清晰、美观这些最起码的要求。就像纯粹用声音的口头语言，也还要求字音语调的和谐。我们人类没有一天离得开文字，它是人类文化的标志，是社会生活中一个重要的交际工具，和服装、建筑、器具等一样，有它辉煌的历史，并且人类对它有美化的迫切要求。 当然，只为了追求字体的美观，以致妨碍书写的速度及文字及时表达思想的效用，是“因噎废食”，是应该反对的。同时所谓书法美的标准，虽在我们今天的观点下，也可能有某些好恶的不齐，但是那些不调和的笔画和使人认不清的字形，总归不会受人欢迎。难道专写过分难辨的字，使读稿或排字的人花费过多的猜度时间，可以算得艺术的高手吗？ 有人说汉字正在改革简化，逐渐走上拼音化的道路，人们都习用钢笔，还谈什么书法！其实这是不相悖触的。究成为文化遗产和历史资料的古人书写遗迹，和文字改革固不相妨，而且将来每字即便简化到一点一画，以及只用机器记录，恐怕在点画之间未尝没有美丑的区别，何况简体或拼音符号还不见得都是一个点儿或一个零落的笔道儿呢？ 以前确也有些人把书法说得过分神秘：什么晋法、唐法，什么神品、逸品，以及许多奇怪的比喻（当然如果作为一种专门技术的分析或评判的术语，那另是一回事，只是以此要求或教导一切使用汉字的人，是不必要的）；在学习方法上，提倡机械地临摹或唯心的标准；在搜集范本、辨别时代上的烦琐考证，这等等现象使人迷惑，甚至令人厌恶。从前有人称碑帖拓本为“黑老虎”，这个语词的含义，是不难寻味的。但我们不能因此迁怒而无视法书墨迹和碑帖本身的真正价值。相反地，对于如何批判地接受这宗遗产，在书写上怎样美化我们祖国的汉字，在研究上怎样充分利用这些遗物，并给它们以恰当的评价，则是非常重要的。 二 对于书法这宗遗产的精华，在今天如何汲取的问题，不是简单篇幅所能详论，现在试就墨迹和碑帖谈一下它们的艺术方面、文献方面的价值和功用。 法书墨迹和碑帖的区别何在？法书这个称呼，是前代对于有名的好字迹而言。墨迹是统指直接书写（包括双勾、临、摹等）的笔迹，有些写得并不完全好而由于其他条件被保存的。以上算一类。碑帖是指石刻和它们的拓本。这两，在我们的文化史上都具有悠久传统和丰富的数量。先从墨迹方面来看： 殷墟出土的甲骨和玉器上就已有朱、墨写的字，殷代既已有文字，保存下来，并不奇怪，可惊的是那些字的笔画圆润而有弹性，墨痕因之也有轻重，分明必须是一种精制的毛笔才能写出的。笔画力量的控制，结构疏密的安排，都显示出写者具有深湛的锻炼和丰富的经验。可见当时书法已经绝不仅仅是记事的简单符号，而是有美化要求的。战国帛书、竹简的字迹，更见到书写技术的发展。至于汉代墨迹，近年出土更多，我们从竹简、陶器以及纸张上看到各种不同用途、不同风格的字迹：精美工整的“名片”（“春君”等简）；仓皇中的草写军书；陶制明器上公文律令式的题字；简册上抄写的古书籍（《论语》《急就章》等）；等等。笔势和字体都表现不同的精神，使我们很亲切地看到汉代人一部分生活风貌。 汉以后的墨迹，从埋藏中发现得更多。先就地上流传的法书真迹来看：从晋、唐到明、清，各代各家的作品，真是五光十色。书法的美妙，自然是它们的共同条件之一，而通过各件作品，不但可以看到写者以及他所写给的对方的形象，还可以提供我们了解古代社会生活多方面的资料。至于因不同的用途而书写成不同的字体，不同的时代有不同的书风，更可以做考古和文物鉴别上许多有力的证据。 举故宫博物院现存的藏品为例：像张伯驹先生捐献的一批古法书里的陆机 《平复帖》，以前人不太细认那些字，几乎视同一件半磨灭的古董，现在看来，他开篇就说：“彦先羸瘵（zhài），恐难平复。”陆机的那位好友贺循的病况消息，仿佛今天刚刚报到我们耳边，而在读过《文赋》的人，更不难联想到这位大文豪兼理论家在当时是怎样起草他那些不朽作品的。王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》，在当时不过是一封普通的信札，简单和程度，仿佛现在所写的一般“便条”，但是写得那样讲究，一个个的字都像是有血有肉有个性的人物。这种书札写法的传统，直到近代还没有完全失掉。较后的像五代杨凝式《夏热帖》和宋代苏轼、米芾，元代赵孟頫等名家所写的手札，不但件件精美，即在流传的他们的作品中，都占绝大数量。这种手札历代之所以多被人保存，原因当然很多，其一便是书法的赏玩。 文学作家亲笔写的作品，我们读着分外能多体会到他们的思想感情。从唐杜牧的《张好好诗》，宋范仲淹的《道服赞》，林逋、苏轼、王诜等的自书诗词里可以看到他们是如何严肃而愉快地书写自己的作品。黄庭坚的《诸上座帖》，是一卷禅宗的语录，虽然是狂草所书，但那不同于潦草乱涂，而是纸作氍（qú）毹（shū），笔为舞女，在那里跳着富有旋律、转动照人的舞蹈。南宋陆游自书诗，从自跋里看到他谦辞中隐约的得意心情，字迹的情调也是那么轻松流丽，诵读这卷 迹时，便觉得像是作者亲手从旁指点一样。这又不仅只书法精美一端了。再像张即之寸大楷字的写经，赵孟頫写的大字碑文或长篇小楷，动辄成千累万的字，则首尾一致，精神贯注，也看见他们的写字功夫，甚至可以恭维一下他们的劳动态度。 至于双勾临摹，虽不是原来的真迹，但勾摹忠实的仍有很高的价值。像王羲之的《兰亭序》，原本早已不存，而故宫博物院所藏有“神龙”半印的那卷，便是唐人摹本中最好的一个。无论“行气”“笔势”的自然生动，就连墨色都填出浓淡的分别。大家都知道王羲之原稿添了“崇山”二字，涂了“良可”二字，还改了“外、于今、哀、也、作”六字为“因、向之、痛、夫、文”，现在从这个摹本上又见到“每览昔人兴感之由”的“每”字原来是个“一”字，就是“每”字中间的一大横画，这笔用的重墨，而用淡墨加上其他各笔。在文章的语言上，“一览”确是不如“每览”所包括的时间广阔，口气灵活而感情深厚。所以说，明明是复制品，也有它们的价值。同时著名作家的手稿，虽然涂改得狼藉满纸，却能透露他们构思的过程。甚至有人说，越是草稿，书写越不矜持，字迹越富有自然的美。所以纵然涂抹纵横的字纸，也不宜随便轻视，而要有所区别。 怎么说书法上能看出书者的个性呢？即如“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的杜牧，笔迹也是那么流动；而能使“西贼闻之惊破胆”的范仲淹，笔迹便是那么端重；佯狂自晦的杨疯子（凝式），从笔迹上也看到他“抑塞磊落”的心情；玩世不恭的米颠（芾），最擅长运用毛笔的机能，自称为“刷字”，笔法变化多端，而且写着写着，高兴起来便画个插图，如《珊瑚帖》的笔架。这把戏他还不止搞过一次，相传他给蔡京写信告帮求助，说自己一家行旅艰难，只有一只小船，随着便画一只小船，还加说明是“如许大”，使得蔡京啼笑皆非。至于林逋字清疏瘦劲；苏轼字的丰腴开朗，而结构上又深深表现出巧妙的机智。这等等例子，真是数不完的。尤其是人民所景仰的伟大人物，他们的片纸只字，即使写得并不精工，也都成了巍峨的纪念塔。像元代农民保存文天祥字的故事，便是一个例证。 《歌以咏志》试读： 初唐诗与盛唐诗 今天讲初唐和盛唐的诗歌，算是一个略论。 何以称唐诗、宋词、元曲？因为唐诗最突出。何以诗到唐便兴盛起来？这也很值得研究。 有人分唐诗为四段，初、盛、中、晚，其中只推崇盛唐而卑视初唐。 明人非盛唐诗不模拟，为什么？ 我认为诗歌发展到唐代是壮盛时期。以诗歌广义的概念来说，元曲、宋词何尝不是诗？一篇好的散文，也等于诗。狭义而言，诗则专指五言、七言、歌行、乐府、古体……就这一范围而言，唐诗正处于壮盛的时期。为什么说唐诗处于中国古代诗歌的壮盛时期？这需要和以前的诗歌状况作比较，才能作出结论。关于诗的见解都很好，他说“唐人之诗无论工不工，第取而读之，其色鲜妍，如旦晚脱笔研者。今人之诗虽工，然句句字字，拾人饤饾（dìng dòu，堆放在器皿中的蔬果，一般仅供陈设），才离笔研，似旧诗矣！夫唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自模拟者，所从来异乎？”（见江盈科《敝箧（qiè）集序》所引，钱谦益《列朝诗集小传》也有类似转引）明“七子”王世贞、李攀龙等专事模拟唐诗中所谓气势浩大者，便是假古董。我认为袁宏道之言，甚有道理。 汉魏六朝诗有成就，但究竟到了什么样的程度？譬如一枝花，从孕苞到开放、凋谢，应有一个过程。我认为汉魏六朝诗是含苞欲放的花。有人说汉魏六朝的诗好得不得了，古雅得很，其实不对。我认为，《诗经》在诗歌史的长河中与唐诗相比，如童稚语，朴实天真，不是长歌咏叹。传说毛主席曾说《诗经》“没有诗味”。又说现在的梯形诗除非给我一百块光洋，否则我才不看。此说是否真实，且不管它。我个人是十分赞成这种看法的。现在有人仍用四言诗作挽诗，我感觉表达力太差，难以尽兴。“诗三百”是诗的源头，处于不成熟的阶段。“关关雎鸠，在河之洲……”出语朴实，不俗。后人如再重复，便落入俗套。当然，《诗经》中也有比较成熟的，如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”一类，便很有韵味，给人留有余地。 汉魏和西晋的诗比《诗经》大进了一步，能直接地吐露思想感情，这是好事，但未免失之太实。曹植的诗很好，与六朝、初唐诗已经很接近。其他如王粲、左思、陆机等，也大抵如此。左思的诗很像李白，但仔细一看，仅似是而非。如《咏史》诗云：“左眄澄江湘，右盻（xì）定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐”；“著论准《过秦》，作赋拟《子虚》”；“言论准宣尼，辞赋拟相如”。后面两句诗如对联，诗歌中称作“合掌”，意思都一样。这不是左思不行，而是当时对诗的要求就是如此，无须打磨得太光。前所引的第一首是无根底之言，有些像李白的豪语，其实都算不上是好诗。但就那个时期而言，是好的作品，只是与唐诗相比，那就差远了。 汉魏间有无超出一般水平的好诗？以“超脱”论诗虽不贴切，但也不妨借用一下，即写诗要给人留下空隙。留有余地，这就叫“超脱”。反之则为拙劣，把一切都说尽了。一如图画，总得在图画之外留有余地，否则就变成纯图案了。曹操的四言诗已很成熟，诗意跳跃很大。他借用《诗经》，信手拈来，毫不拘束。正因为他的诗跳跃性大，其间留有空当，故很能给人以想象的余地。曹操的诗是在汲取《诗经》和民歌的养料基础上而获得成功的。 诗不能如火车，老在一条轨道上跑，它必须有跳跃。南朝民歌《西洲曲》便富于跳跃性。我认为曹诗的成就比《诗经》要高。 不死不板，谓之超脱。汉魏六朝诗有这个成就，但还相当粗糙，琢磨得太少。陶渊明在诗中消胸臆愤懑，正如鲁迅所说，他并非浑身都是静穆，是一个很有正义感的人。陶渊明的诗表面平淡，其实有许多的愤懑和不平。如写辞官为其妹奔丧一诗，内容与奔丧完全无关，而且他根本就未去武昌奔丧。汉魏重名教，陶渊明表面奔丧，是敷衍名教；但诗中又实写其事，又足见其蔑视名教。“嬉笑之怒，甚于裂眦；长歌之哀，过于恸哭。”此便是陶渊明诗歌的写照。他越是写得平淡，内容也就表现得越深。他在诗中不能不顺应当时畅谈玄理的风气，也说一点儿理，但更多的是避讳它。他在诗中抒写情感，但又留有余地，并不过分。后人将陶渊明和谢灵运并称，其实不妥。清人周济认为陶渊明应与杜甫相提并论，理由是他们都有什么说什么，敢于直抒胸臆。 大家如能将汉魏到唐的诗歌加以比较，则可以看出陶渊明诗歌的特殊性不仅在于其思想方面，在艺术上陶诗也是自有特色的。当然，陶渊明在艺术技巧、音韵和用字方面，不如唐人成熟，这也是符合诗歌艺术发展规律的。 王粲投奔刘表，至武汉，写《南登霸陵岸》一诗，其间有“出门无所见，白骨蔽平原”句，是夸张，但也实在。杜甫诗却不一样。他在成都盼望长安，诗意就很不一样，如《秋兴八首》曰：“夔（kuí）府孤城落日斜，每依北斗望京华。”“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。……回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。”诗意比王粲要有余地得多。宋人张舜民被贬到湖南，“何人此路得生还。回首夕阳红尽处，应是长安”，诗意又更进了一层。到辛稼轩“西北望长安，可怜无数山”，更别有一番气象。同是望长安，几位诗人的处境、思想、感情乃至运用技巧不同，诗意便大不一样。比较起来，王粲的诗显得太实，毫无缝隙可言。 《诗经·硕人》云：“领如蝤蛴（qiú qí），齿如瓠（hù）犀……”其写美女的手法也并不高明。曹植《洛神赋》的“延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御”“丹唇外朗，皓齿内鲜”，虽写得稍好一些，但仍显得笨。 李商隐写冯贵妃：“巧笑知堪敌万几，倾城最在著戎衣。晋阳已陷休回顾，更请君王猎一围。”这是从侧面写美女，但人的容貌、神态、情感、作用都表现出来了。故前者只是如画，后者却如电影，既立体，又生动。六朝诗和唐人诗写离别都写泪，淋漓尽致，李白却不落俗套：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这样的写法，就比王勃的“无为在歧路，儿女共沾巾”要高明得多。王勃的诗较前人已颇有更新，但仍撇不开一个“泪”字。晚唐诗人许浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”情调虽较李白低沉，但情感已是很深。 可见唐人诗较之前人，已很成熟。只是汉魏六朝诗在唐仍有余波，此不可不察。 张文恭《佳人照镜》诗有“两边俱拭泪，一处有啼声”的描写，貌似巧妙，写镜内外之人都在拭泪，但只能有临镜之人这“一处”会有哭声，其实手法极为拙劣、俗气。《孟子》有“象忧亦忧，象喜亦喜”句，《红楼梦》用作谜语，谜底为“镜”，这就高明多了。张诗使我们想起一个民间搞笑的段子—瘸腿诗：“发配到辽阳，见舅如见娘。二人齐落泪，三行。”为什么是“三行”？因为其中有一人为独眼也。这与张诗“两边俱拭泪，一处有啼声”有何区别？张文恭诗本想作得巧妙一些，灵活一些，不想弄巧成拙。 张九龄，唐前期诗人，后半生历唐明皇世，一般人认为他是盛唐时的诗人。但其诗中，不乏初唐货色。如《过王濬墓》诗云：“汉王思钜鹿，晋将在弘农。入蜀举长算，平吴成大功。与浑虽不协，归皓实为雄。孤绩沦千载，流名感圣衷。万乘度荒陇，一顾凛生风。古节犹不弃，今人争效忠。”（此诗系“奉和圣制”）可见盛唐也有这种诗，甚为拙劣，是未能消化题材的产物。刘禹锡是中晚唐诗人，他的《西塞山怀古》“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”说的也是晋的统一，但要深沉丰富得多。张九龄和刘禹锡生活的时间相距不远，却有如此的差异。当然，刘禹锡诗也有拙劣的，张九龄诗也有佳作。 就诗这种艺术而言，在汉魏六朝时期未被完全消化，其间颇有硬块。但到了唐人手中，不仅被消化，还颇为流畅，有生意。尽管其中也有未完全消化者，但属余波。 初唐诗有哪几个方面值得注意？ 李商隐《漫成》说“当时自谓宗师妙， 日唯观对属能”，他认为初唐诗人只会对对联。这说明初唐诗虽然较汉魏六朝有所“消化”，但不如盛唐诗成熟。李商隐这两句仍属有联无篇。杜甫诗云：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂（shěn）未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”盛唐人轻视初唐，杜甫却深知初唐人作诗的甘苦。他熟悉《文选》，自谓“熟精《文选》理”。自己读过“选体诗”，知道初唐人披荆斩棘的艰苦，也知道他们消化汉魏六朝人的功绩。初唐人确有自己的贡献，也有自己的特色。 《千年文脉》试读： 谈诗书画的关系 首先说明，这里所说的诗是指汉诗，书指汉字的书法，画指中国画。 大约自从唐代郑虔 a 以同时擅长诗、书、画被称为“三绝”以后，这便成了书画家多才多艺的美称，甚至成为对一个书画家的要求条件。但这仅仅说明这三项艺术具备在某一作者身上，并不说明三者的内在关系。 古代又有人称赞唐代王维“诗中有画、画中有诗”，以后又成了对诗、画评价的常用考语。这比起泛称“三绝”的说法，当然是进了一步。现在拟从不同的角度，探索一下诗、书、画的关系。 一 “诗”的含义。最初不过是徒歌 a 的谣谚或带乐的唱辞，在古代由于它和人们的生活有着密切的关系，又发展到政治、外交的领域中，起着许多作用。再后某些具有政治野心、统治欲望的“理论家”硬把古代某些歌辞解释成为含有“微言大义”的教条，那些记录下来的歌辞又上升为儒家的“经典”。这是诗在中国古代曾被扣上过的几顶帽子。 客观一些，从哲学、美学的角度论的“诗”，又成了“美”的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、悲欢离合的生活、壮烈牺牲的事迹，等等，都可以被加上“诗一般的”这句美誉。若从这个角度来论，则书与画也可被包罗进去。现在收束回来，只谈文学范畴的“诗”。 二 诗与书的关系。从广义来说，一件美好的书法作品，也有资格被加上“诗一般的”四字桂冠，现在从狭义讨论，我便认为诗与书的关系远远比不上诗与画的关系深厚。再缩小一步，我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字也必有它的意义。例如写一个“喜”字或一个“福”字，都代表着人们的愿望。一个“佛”字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不过是一个声音的符号，而纸上写的“佛”字，贴在墙上，就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法墨法，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的“载体”。近来有人设想把书法从文辞中脱离出来而独立存在，这应怎么办，我真是百思不得其法。 但转念书法与文辞也不是随便抓来便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何东西。一个出土的瓷虎子，如果摆在案上插花，懂得古器物的人看来，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是没有各自的用途。书法即使作为“载体”，也不是毫无条件的；文辞内容与书风，也不是毫无关联的。唐代孙过庭《书谱》说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之的这些帖上是否果然分别表现着这些情绪，其中有无孙氏的主观想象，今已无从在千翻百刻的死帖中得到印证，但字迹与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响。 还有所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法、圆满的结字来写李商隐的“昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗，或用褚遂良柔媚的笔法、俊俏的结字来写“杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词，也让人觉得不是滋味。 归结来说，诗与书，有些关系，但不如诗与画的关系那么密切，也不如诗与画的关系那么复杂。 三 书与画的关系。这是一个大马蜂窝，不可随便乱捅。因为稍稍一捅，即会引起无穷的争论。但题目所迫，又不能避而不谈，只好说说纯粹属于我个人的私见，并不想“执途人以强同”。 我个人认为“书画同源”这个成语最为“书画相关论”者所引据，但同“源”之后，当前的“流”还同不同呢？按神话说，人类同出于亚当、夏娃，源相同了，为什么后世还有国与国的争端，为什么还有种族的差别，为什么还要语言的翻译呢？可见“当流说流”是现实的态度，源不等于流，也无法代替流。 我认为写出的好字，是一个个富有弹力、血脉灵活、寓变化于规范中的图案，一行一篇又是成倍数、方数增加的复杂图案。写字的工具是毛笔，与作画的工具相同，在某些点画效果上有其共同之处。最明显的例如元代柯九思、吴镇，明清之间 的龚贤、渐江等，他们画的竹叶、树枝、山石轮廓和皴（cūn）法，都几乎完全与字迹的笔画调子相同，但这不等于书画本身的相同。 书与画，以艺术品种来说，虽然殊途，但对人们生活的作用，却有共同之处。一幅画供人欣赏，一幅字也无二致。我曾误认为文化修养不深的人、不擅长写字的人必然只爱画不爱字，结果并不然。一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好画。 书法在一个国家民族中，既然具有“上下千年、纵横万里”的经历，直到今天还受人喜爱，必定有它的特殊因素。不但在使用这种文字的国家民族中如此，而且越来越多地受到并不使用这种文字的兄弟国家民族的艺术家们注意。为什么？这是个值得探索的问题。 我认为如果能找到书法艺术能起如此作用，能有如此影响的原因，把这个“因”和画类同样的“因”相比才能得出它们的真正关系。这种“因”是两者关系的内核，它深于、广于工具、点画、形象、风格等外露的因素。所以我想，与其说“书画同源”，不如说“书画同核”似乎更能概括它们的关系。 有人说，这个“核”究竟应该怎样理解，它包括哪些内容？甚至应该探讨一下它是如何形成的。现在就这个问题作一些探索。 （一）民族的习惯和工具：许多人长久共同生活在一块土地上，由于种种条件，使他们使用共同的工具。 （二）共同的好恶：无论是先天生理的或后天习染的，在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教育内容。 （三）共同的表现方法：用某种语辞表达某些事物、情感，成为共同语言。用共同办法来表现某些形象，成为共同的艺术手法。 （四）共同的传统：以上各种习惯，日久成为共同的各方面的传统。 （五）合成了“信号”：以上这一切，合成了一种“信号”，它足以使人看到甲便联想到乙，所谓“对竹思鹤”“爱屋及乌”，同时它又能支配生活和影响艺术创作。合乎这个“信号”的即被认为谐调，否则即被认为不谐调。 所以我认为如果问诗书画的共同“内核”是什么，是否可以说就是这种多方面的共同习惯所合成的“信号”。一切好恶的标准，表现的手法，敏感而易融的联想，相对稳定甚至于有排他性的传统，在本民族（或集团）以外的人，可能原来无此感觉，但这些“信号”是经久提炼而成的，它的感染力也绝不永久限于本土，它也会感染别人，或与别的信号相结合，而成为新的文化艺术品种。 当这个信号与另一民族的信号相遇而有所比较时，又会发现彼此的不足或多余。所谓不足、多余的范围，从广大到细微，从抽象到具体，并非片言可尽。姑且从缩小范围的诗画题材和内容来看，如果把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活加以统计，它的雷同程度会使人吃惊甚至发笑。某些时代某些诗人、画家总有爱咏、爱画的某些事物，又常爱那样去咏、那样去画。也有绝不“入诗”“入画”的东西和绝不使用的手法。彼此影响，互相补充，也常出现新的风格流派。 这种彼此影响，互成增减的结果，当然各自有所变化，但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特征，也可算作“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着，即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙。 再总括来说，前文所谓的“核”，也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种“信号”。 四 诗与画的关系。我认为诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲，就是生活。具体些说，就是它们都来自生活中的环境、感情等，都有美的要求、有动人力量的要求，等等。如果没有环境的启发、感情的激动，作出的诗或画，必然是无病呻吟或枯燥乏味的。如果创作时没有美的要求，不想有动人的力量，必然使观者、读者味同嚼蜡。 这些相同之处，不是人人都同时具备的，也就是说，不是画家都是诗人，诗人也不都是画家。但一首好诗和一幅好画给人们的享受则是各有一定的分量，有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了。但这个原则，应该是不难理解的。 从具体作品来说，略有以下几个角度： （一）评王维的“诗中有画、画中有诗”这句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小了。请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一夜雨，树杪百重泉”“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”“坐看红树不知远，行尽青溪不见人”等著名佳句，也不过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不只王维独有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至超过的。李白如“朝辞白帝彩云间”“天门中断楚江开”及《蜀道难》诸作；杜甫如“吴楚东南坼”“无边落木萧萧下”及《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是“诗中有画”？只因王维能画，所以还有下句“画中有诗”，于是特别取得“优惠待遇”而已。 至于王维画是个什么样子，今天已无从得以目验。史书上说他“云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化”。这两句倒真达到了诗画交融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名画，又哪一件可以证明“天机”“造化”是个什么程度？王维的真迹已无一存，从加以证实，那么王维的画便永远在“诗一般的”极高标准中有所“消化”，但不如盛唐诗成熟。李商隐这两句仍属有联无篇。杜甫诗云：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂（shěn）未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”盛唐人轻视初唐，杜甫却深知初唐人作诗的甘苦。他熟悉《文选》，自谓“熟精《文选》理”。自己读过“选体诗”，知道初唐人披荆斩棘的艰苦，也知道他们消化汉魏六朝人的功绩。初唐人确有自己的贡献，也有自己的特色。 《千年文脉》试读： 谈诗书画的关系 首先说明，这里所说的诗是指汉诗，书指汉字的书法，画指中国画。 大约自从唐代郑虔 a 以同时擅长诗、书、画被称为“三绝”以后，这便成了书画家多才多艺的美称，甚至成为对一个书画家的要求条件。但这仅仅说明这三项艺术具备在某一作者身上，并不说明三者的内在关系。 古代又有人称赞唐代王维“诗中有画、画中有诗”，以后又成了对诗、画评价的常用考语。这比起泛称“三绝”的说法，当然是进了一步。现在拟从不同的角度，探索一下诗、书、画的关系。 一 “诗”的含义。最初不过是徒歌 a 的谣谚或带乐的唱辞，在古代由于它和人们的生活有着密切的关系，又发展到政治、外交的领域中，起着许多作用。再后某些具有政治野心、统治欲望的“理论家”硬把古代某些歌辞解释成为含有“微言大义”的教条，那些记录下来的歌辞又上升为儒家的“经典”。这是诗在中国古代曾被扣上过的几顶帽子。 客观一些，从哲学、美学的角度论的“诗”，又成了“美”的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、悲欢离合的生活、壮烈牺牲的事迹，等等，都可以被加上“诗一般的”这句美誉。若从这个角度来论，则书与画也可被包罗进去。现在收束回来，只谈文学范畴的“诗”。 二 诗与书的关系。从广义来说，一件美好的书法作品，也有资格被加上“诗一般的”四字桂冠，现在从狭义讨论，我便认为诗与书的关系远远比不上诗与画的关系深厚。再缩小一步，我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字也必有它的意义。例如写一个“喜”字或一个“福”字，都代表着人们的愿望。一个“佛”字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不过是一个声音的符号，而纸上写的“佛”字，贴在墙上，就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法墨法，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的“载体”。近来有人设想把书法从文辞中脱离出来而独立存在，这应怎么办，我真是百思不得其法。 但转念书法与文辞也不是随便抓来便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何东西。一个出土的瓷虎子，如果摆在案上插花，懂得古器物的人看来，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是没有各自的用途。书法即使作为“载体”，也不是毫无条件的；文辞内容与书风，也不是毫无关联的。唐代孙过庭《书谱》说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之的这些帖上是否果然分别表现着这些情绪，其中有无孙氏的主观想象，今已无从在千翻百刻 \"★大师启功“中国文化四讲”系列艺术精装版首度面世。 ★书法家、画家、国学家、中国书协会长、故宫博物院顾问、国家文物局鉴定组组长启功讲中国传统文化。 ★精选四百余幅传世书画，全球博物馆馆藏精品，多种绝版资料，展现中国文化之美。 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