中国戏曲通史（上中下艺术类）/中国文库

作者简介

郭汉城，1917年生于浙江省萧山，1937年肄业于浙江省立杭州农业职业学校。抗战爆发后，1938年到陕甘宁边区入陕北公学学习，1939年到晋察冀边区入华北联合大学学习，毕业后在敌后从事抗战教育工作。中华人民共和国成立后，历任察哈尔省文化局副局长兼察哈尔省文化艺术联合会主任、中国戏曲研究院剧目研究室主任、中国戏曲学院附设戏曲研究所所长、中国艺术研究院副院长兼党委副书记、国务院学位委员会学科评议组成员、文化部振兴京昆艺术指导委员会副主任、《中国戏剧》主编、中国艺术研究院终身研究员、中国文学艺术联合会荣誉委员等。 郭汉城主要从事戏曲理论、评论工作，同时进行戏曲剧本创作和格律诗创作。20世纪70至80年代与张庚共同主编了《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》，在国内外具有广泛影响。 郭汉城已出版的著作有《郭汉城文集》（四卷）、《戏曲剧目论集》、《淡渍堂诗抄》、《郭汉城诗文戏曲集》、《并辔集》等约百万余字。此外，主编及与人合作主编了《中国十大悲喜剧》、《中国戏曲经典·精品》（十卷本）、《京剧百科全书》，以及参与了《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《中国戏曲志》等编撰工作。 张庚(1911～2003)，湖南长沙人，戏剧理论家、教育家、戏曲史家。

内容简介

发展到这个地步，戏曲就到了形成的阶段了。它经过了长期的途程， 把滑稽戏、歌舞说唱、角抵等综合到了一个目的上面，即为演故事而服务 。这里我们还有许多弄不清楚的地方，比如当时的院幺究竟唱的是什么样 的曲调，是诸宫调，还是和后来的元杂剧曲调一样呢？诸如此类的问题， 还有待进一步的研究。戏曲艺术的这样一个发展过程，除了从《官目》和 《院目》的分析中看出来之外，还有没有更具体的证据呢？也有的，《南 村辍耕录·院本名目》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长 于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”这说的是金代的 三个演员改革了院本的艺术，把许多新的技巧都糅到其中去，后来就形成 为新的传统。恐怕《院目》中的一些新鲜事物，和他们的改革也有一些关 系吧。 像《院目》中间的院幺这种更接近成熟的戏曲形式，《官目》中间有 没有类似的呢？有人认为，其中《相如文君》、《王宗道休妻》、《李勉 负心》、《崔智韬艾虎儿》四目，可能是南戏。但经反复检证，仍觉证据 不足，不能肯定，只能存疑。不过南宋光宗朝(1190—1194)，“温州杂剧 ”已经盛行，可以说是与《官目》所录的一批节目约略同时。温州杂剧是 我国当时东南沿海一带地方小戏中的一种，它的唱腔上的特点是“宋人词 而益以里巷歌谣，不叶宫调”(明·徐渭《南词叙录》)，比之官本杂剧的 唱腔多属大曲、词曲等，宫调格律很严格这一点来，是很不相同的。可以 说，前者是尚未经过提高的民间艺术，而后者却经历南北宋近二百年时间 的琢磨、锤炼，而且长久出入宫廷，已经成了比较精致的艺术了。这里的 情况说明，南戏不是从艺术上已经提高了的官本杂剧之内产生出来，而是 从温州一带的民间歌舞、小戏中成长起来。这一点是和元杂剧直接从金院 本里脱胎出来有所不同的。 为什么元杂剧能够直接从金院本中发展创造出来，而南戏却不能直接 从临安的宋杂剧中产生出来呢？其中的原因是非常复杂的，有经济的政治 的原因，也有艺术上的原因，而其中的有些原因，我们现在可能还根本没 有发现。但就现在所知，可能有这样几个比较显著的原因： 一、十二世纪的北方，处于一种大动乱的状态。人民大批南流和死亡 ，农村经济生活的破坏是很厉害的。北方诸路的人口，在北宋元丰年间 (1077—1085)约有四百六十万户，而到了金大定初(1161)，全国户数才稍 多于三百万户(见《金史·食货志》)。这种人口大量的减少，其中包括着 大量的南移和死亡。这时的北方的河南一带，农村经济几乎濒于破产的地 步。我们在本文开始的部分曾经提到过，中国的民间歌舞艺术，是在农村 公社的残余形态下的产物。北宋时代的农村虽然只是公社形态的残余之残 余，但各地的民间歌舞艺术仍是在它的基础上生存发展的。它仍是农村中 每年农事节日酬神还愿时一面娱神、一面娱人的东西，是季节性的业余活 动。当农村经济破产的时候，当农村被破坏的时候，当一个农村的一班业 余歌舞爱好者四散奔逃的时候，地方性的歌舞艺术传统就中断了，就不复 存在了。在十二世纪的时候，中国北方的农村的稳定局面被破坏了，而南 方的农村却是稳定的，繁荣的，所以南方能在地方艺术的基础上产生戏曲 ，而北方不能，这是原因之一。 二、北方在动乱中，不仅农村遭到破坏，城市也同样遭到破坏，北宋 的都城汴京就遭到了最大的破坏。在破坏城市的同时，那些瓦舍中的艺人 当然也随着四散，这些人中的一部分(也许是艺术上最有成就的一些人)到 了南方，但其余的，有被掳到金国后来的都城燕京(即今北京)的，也有被 掳到当时金国比较安全的后方，如平阳(今临汾)的，还有流散到各地的。 这些艺人接触了各地的生活，也接触各地流亡人民所保留的一鳞半爪的民 间艺术和北方少数民族的艺术，于是原来北宋瓦舍的杂剧就吸收了新的养 分。后来北方城市生活稍微安定下来，流散的艺人又逐渐聚集起来，这时 北方城市生活与从前大不相同。他们的艺术也就不可能是从前的老样子了 。而那些随宋王朝南迁的艺人们，因为临安的生活大体上仍是汴京的继续 和发展，所以他们保留宋杂剧的传统节目较多，因而演出上保持原样的地 方就较多，发展也就较慢。这就是为什么《院本名目》比起《官本杂剧段 数》来新的东西更多的又一个原因。在这个基础上元杂剧就比较易于产生 了。 三、金代实行的所谓“猛安、谋克”的制度，实际上是对各族人民实 行一种军事性的奴隶统治的野蛮制度。在这种统治下，各族人民遭受着残 酷的压迫的剥削。痛苦的生活处境，激起人民群众对阶级压迫和民族压迫 的反抗情绪，逼迫他们不断举行起义。到了元代，不仅人民群众继续生活 在水深火热之中，统治者还把知识分子贬到了社会的最下层，这就使得许 多知识分子有了较多接近人民生活和熟悉人民思想感情的机会。社会地位 的改变，促使他们与人民群众有了共同的思想感情，并把它形之于文艺。 原有院本的形式已难于适应这种内容的需要，正是因为这种原因，使院本 的形式被迅速地改造成北杂剧。在南宋方面，农民群众也遭受压迫和剥削 ，但这里的知识分子作为一个阶层还是站在统治阶级一边的，所以用戏曲 来演唱不平的事，就只有由农民自己来做，而他们所熟悉的艺术手段乃是 民间艺术形式，因此，温州杂剧就成了新艺术形式的基础和出发点了。 四、还有一个语言上的原因。宋杂剧的语言是唐五代以来逐渐形成起 来的中原通用语言，或者可以说是当时带有标准意义的汴京语言。在这个 语言系统里虽然有官话和方言的分别，但是两者是相近的。宋南渡后，金 院本在语言上继承了这个传统，又逐渐把河北民间语言和一些北方少数民 族的语言搀杂进去。在音乐上也从原有基础上加以发展，逐渐淘汰过多的 大曲、法曲、词调，加进河北、山西的时曲和女真、蒙古族的民歌，经过 数十年的艺术实践，积渐形成了北曲。但南渡之后，从北方迁到南方的宋 杂剧，它的语言却和东南沿海一带的地方语言相距甚远。临安瓦舍的建立 ，原是因为“军士多西北人，……以为军卒暇日娱戏之地”(《梦粱录·瓦 舍》)，不是为江南人而设。南戏的产生，当然很难以北方来的宋杂剧为基 础，而不能不以当地的民间艺术温州杂剧为基础了。 总之，中国戏曲的起源是很早的，在原始时代的歌舞中已经萌芽了。 但它发育成长的过程却很长，是经过汉唐直到宋金即十二世纪的末期才算 形成。起源那样早，而形成这样迟，这中间的原因就在于戏曲的发展需要 艺人的职业化。因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在 和艺术经验充分的积累都是先决的条件。而这些条件直到北宋末，即十二 世纪之初才完全具备。 光有这一方面的条件还不够，因为在这条件之下，可以产生各种供市 民娱乐的艺术而不一定产生戏曲。戏曲的产生还需要有一个矛盾十分尖锐 的现实和人们把这现实表现出来的迫切要求，因为尖锐的阶级矛盾和斗争 最适宜的表现手段之一就是戏剧。当这种阶级矛盾达到不可调和的程度时 ，只要前面第一个条件也已经具备了，戏剧就能够以旧有艺术手段作为材 料，在一定要把新内容表现出来的强烈企图的推动下，创造性地产生出来 。而十二世纪中叶这个时期(约当112—1164年，即方腊起义到宋金第二次 和议达成)，正是这样的时候。温州杂剧的出现就在这时候，金院本的进一 步戏剧化可能也就在这个时候。P71-74