艺术史 刷边版

作者简介

玛丽莲·斯托克斯塔德 教授、艺术史学家及美术馆策展人，《时代》杂志将她评为大学受欢迎的100位女作家之一，荣获美国女性艺术核心委员会终身成就奖。曾任美国“高校艺术协会”主席、国际中世纪艺术中心主席、斯潘塞艺术博物馆创始馆长。 迈克尔·柯思伦 曾任斯沃斯莫尔学院艺术系主任、艺术史教授，统筹中世纪研究工作，教授中世纪、罗马、伊斯兰美术与建筑等课程。 王春辰等译 中央美术学院教授、博士生导师中央美术学院美术馆副馆长。第55界威尼斯国际艺术双年展中国馆策展人，从事当代艺术与批评研究工作。

内容简介

伊特鲁里亚与罗马艺术 早在古罗马人统治整个意大利半岛并使其成为不断扩张的帝国中心之前，伊特鲁里亚人就在意大利北部和中部创造了繁荣的文化。伊特鲁里亚的艺术家们因其在青铜铸造和雕刻上的独特与精湛而闻名于地中海。其中一部分最为精美的作品是为了供家庭使用而创造的，包括一组留存于世的青铜桶(cista)，它是一种圆筒状容器，富家女子用来收纳诸如镜子、化妆品与香水之类的用品。 这个锻造精巧、装饰华美的精美杰作被称为菲科罗尼青铜桶(FicoroniCista，参见图6-1)，制作于公元前4世纪下半叶，在帕莱斯特里纳(Palestrina)出土，并以其18世纪的拥有者的名字命名。这个青铜桶原本由一位名叫丁迪娅·马科尔尼娅(DindiaMacolnia)的伊特鲁里亚女性委托制作，可能是送给她女儿的结婚礼物。在打造它的过程中，艺术家诺维俄斯·普劳提俄斯(NoviosPlautios)在反复敲制平滑的青铜板的同时，还在圆筒周围精细雕刻的图画上署了名。他首先在金属内部雕刻出线条，然后以一种白色的物质填满线条，使其变得醒目。青铜桶的腿部和提手——以狄俄尼索斯介于两个萨梯的一组形象创造——被铸造成单独的零件，在组装时被固定起来。 这些人物形象的自然姿态和个性化差异，包括它们的雕刻与铸造形式，无不使人回忆起伊特鲁里亚壁画中轻松而又生机勃勃的自然主义。但这些古典式的理想化身姿似乎又来自同一时期的希腊艺术。此外，在环绕着圆筒的人物叙事饰带上使用叶状图案的装饰性宽带作为边框，这一方法与希腊著名陶瓷画家——如欧夫罗尼奥斯——的做法相吻合(参见第5章的“详解：《萨耳珀冬之死》”)。与希腊的壶一样，青铜桶上最流行的主题是希腊神话。诺维俄斯在这个青铜桶上雕刻了连续的场景，其绘画内容取材于阿尔戈英雄(Argonauts)寻找金羊毛的故事中的一个插曲。水手们在阿米科斯国王(KingAmykos)的领土上寻找水源，但只有他们在与敌方国王的拳击比赛中获胜，对方才肯将泉水提供给他们。在不朽的波鲁克斯(Pollux)打败了阿米科斯之后，阿尔戈英雄将这位国王绑在了一棵树上，可以看到这段插曲被凸显在了青铜桶的侧面。 诺维俄斯·普劳提俄斯的这一场景，灵感可能源自一幅公元前4世纪中叶基迪亚斯(Kydias）创作的以阿尔戈英雄为主题的重要的希腊绘画，这幅作品当时似乎位于罗马，这或许就可以解释，为什么这位艺术家会以他的签名雕刻来告诉我们，他是在罗马完成的这件作品。各种文化成分在这个青铜桶的创作中融合在一起，作品中的希腊风格源于这位居住在罗马的伊特鲁里亚艺术家，仿佛印证了罗马艺术的发展源自伊特鲁里亚本土遗产，并对舶来的希腊古典遗产进行效仿的历史过程。 伊特鲁里亚人 青铜时代末期(约公元前1000年)一个被称为维拉诺瓦人(Villanovans)的中欧民族占领了靴形的意大利半岛的北部和西部地区，而中部地区则居住着说着意大利语族相关语盲的人群，其中也包括拉丁语。从公元前8世纪开始，希腊人在意大利内陆及西西里岛建立了殖民地。公元前7世纪起，一群被称为伊特鲁里亚人的人控制了意大利北部和今天的大部分中部地区，他们可能与维拉诺瓦人有亲缘关系，而这个地区则被称为伊特鲁里亚。他们的统治在公元前6世纪达到了巅峰，领土一度扩张到了波河(PoRiver)流域的北部及坎帕尼亚(Campania)地区的南部(参见地图6-1)。 伊特鲁里亚人的财富来自肥沃的土地和丰富的金属矿藏。伊特鲁里亚人除了成为农民和金属工，还有人充当水手和商人，他们利用自己的资源与希腊人和东地中海的其他人进行贸易。伊特鲁里亚艺术家对希腊和近东艺术不断探索并从中汲取灵感，吸收这些灵感，并创造出了独具一格的伊特鲁里亚风格。 伊特鲁里亚建筑 在建筑方面，伊特鲁里亚人建立了后来被罗马人所采用的建筑模式。伊特鲁里亚的城市与埃及和希腊一样，均以网格状规划布局，但更具规律性。城市中有两条主要大街，一条通常是南北走向，另一条则是东西走向。两条主街将城市划分为四个区域，镇上的商业区集中在交叉路口处。我们之所以对这块区域的伊特鲁里亚民宅有所了解，是因为他们创造了一种房形的骨灰盒，并且将坟墓内部装饰得像房屋一样。住宅围绕着一个露天的中央庭院[或称中庭(atrium)]进行设计，并拥有一个能够储存雨水的池子或水箱。 伊特鲁里亚城市的四周围绕着带有护城门和塔楼的城墙。一座公元前3世纪到公元前2世纪的城门被称为奥古斯塔门(PortaAugusta，参见图6-2)，它位于佩鲁贾(Perugia)，是少数存世的伊特鲁里亚纪念性建筑之一。作为连接两座巨大塔楼的隧道式通道，这座大门意义重大，因为从这里延伸出去的通道，其上方覆盖的半圆简拱，对罗马人在未来使用圆券的造型有着重大启发(参见本章的“建筑元素：罗马拱券”和“建筑元素：罗马拱顶”)。一个方形框架，上面耸立着类似于檐部的水平装饰元素，这个框架衬托着入口的拱券，上面突出着装饰线脚。其装饰性的部分则填充了一排圆形嵌板或圆饰(roundel)，与矩形面板交替出现。被称为壁柱(pilaster)的柱状垂直条带在某种程度上使人联想到希腊 多立克式檐壁的效果。 伊特鲁里亚神庙 伊特鲁里亚人将希腊的神明和英雄纳入了他们的信仰，并像古代美索不达米亚人一样，运用占卜来预测未来。我们对伊特鲁里亚人的宗教信仰知之甚少，除此之外，只有从已被发现的伊特鲁里亚坟墓中才能对他们的丧葬习俗窥探一二。我们对伊特鲁里亚神庙外观的了解，来自一些挖掘出来的地基、陶范，以及后来的罗马建筑师维特鲁威(Vitruvius)的著作一一他在约公元前33年至公元前23年编撰了对伊特鲁里亚建筑性质的阐释(参见本章的“艺术及其背景：罗马艺术作家”)。 伊特鲁里亚人用泥砖墙建造神庙，用木头或者开采暴露在空气中硬化形成的火山岩石(tufo，图佛石)作为材料来制作立柱和檐部。维特鲁威指出，伊特鲁里亚建筑师与希腊人一样也使用了梁柱结构和山墙屋顶，其柱基、柱身及柱头无不使人想起多立克柱式或爱奥尼柱式，而檐部则效仿多立克式檐壁(参见图6-3)。维特鲁威使用术语塔斯干柱式(Tuscanorder)来描述多立克柱式的伊特鲁里亚式变体，它拥有无柱槽的柱身和简化的柱础、柱头与檐部(参见本章的“建筑元素：罗马建筑柱式”)。 伊特鲁里亚人也像希腊人一样在高底座上建造长方形的神庙，但他们往往会将其嵌入城市环境中。伊特鲁里亚人不像希腊人那样统一使用阶梯式的台基和列柱廊均匀地围绕着神庙各面(参见图5-10、图5-36），而是单独在短边的一侧建造一段台阶，通向柱形门廊。选址和建筑的朝向方式也构成了它与希腊神庙的一个重要区别。相对于建造在庭院边缘或公共广场的希腊神庙，这里的神庙则建造在一个围合的圣城的中心位置(参见图5-12、图5-36)。此外，伊特鲁里亚神庙的门廊和内部空间几乎被均匀分隔。神庙内部通常分隔为三个房间，想必是参拜雕像时用的(参见图6-3)。 尽管伊特鲁里亚神庙在形式上很简单，但它们装饰着令人眼花缭乱的绘画和赤陶雕塑。神庙屋顶，而不是三角帽，成了大型雕像群的基座。伊特鲁里亚的艺术家们擅长采用极具挑战性的工艺来制作大型赤陶人物，陈列于庙宇之上。真人大小的《阿波罗》(参见图6-4)雕像就是一个极佳的例子。为了制作如此巨大的雕塑，艺术家们必须深知如何塑造人物形象，这样生泥才不会在湿着的状态下因自身的重量而坍塌。他们还需要在漫长的烧制过程中调节窑炉的温度。伊特鲁里亚一些制作赤陶器的艺术家的名字流传至今，其中就包括来自维爱(Veii，在罗马附近)的雕塑家福尔卡(Vulca)，这个阿波罗的形象很可能是在他的工作室里创造出来的。 创作时间可追溯到约公元前510年至公元前500年，这个大胆阔步的阿波罗形象，原本属于一个描绘包括赫拉克勒斯(Hercules)在内的四人劳动场景，它来自一座供奉着密涅瓦与其他神祗的神庙，位于维爱的波多纳其奥(Portonaccio)圣所中。这四个立于神庙栋梁(屋顶最顶部的水平横梁)上的人物描述了阿波罗和赫拉克勒斯在狄安娜和墨丘利的观望下，为争夺一头献给狄安娜的鹿而战斗的场景。 阿波罗健美的身躯和他的“古风式微笑”清楚地表明，伊特鲁里亚雕塑家对他们的古希腊同行创作的少年立像十分熟悉。但若是将《阿波罗》和希腊的《阿纳维索斯的少年立像》(参见图5-20)做比较就会发现明显的差异。与希腊的少年立像不同，伊特鲁里亚的阿波罗雕像的部分身躯被一件波纹长袍遮住，精密的褶袍倾泻至膝盖处。伊特鲁里亚雕塑的前倾跨步姿势有着动态的活力，这是希腊雕塑平衡且僵硬的人物站姿所不具备的。这种通过有目的性的运动所流露出的活力感，是伊特鲁里亚雕塑与绘画的显著特征。 墓室 与埃及人一样，伊特鲁里亚人似乎也把坟墓当作死者的家园。事实上，位于切尔韦泰里(Cerveteri)的班迪塔西亚(LaBanditaccia)的伊特鲁里亚墓地就是被当作一个小镇来布置的，这里还有“街道”贯穿于墓丘之间。地下或残缺或完整的墓室被挖掘出来，有些则是从基岩中凿出来的。它们盖上了屋顶，有的还运用了叠涩拱，并覆盖着泥土和石头。 伊特鲁里亚画家有一种非凡的能力，他们可以想象出他们的创作目标在坟墓之外、居住在一个明亮而且真实的世界中。丰富多彩的游戏、宴会、舞蹈、狩猎、垂钓等休闲活动场景点缀着墙壁。在公元前6世纪晚期塔尔奎尼亚(Tarquinia)一座坟慕的壁画(参见图6-6)中，展现的是两个男孩在乡村度过的一天，他们周围是色彩艳丽、优雅地飞翔着的鸟儿。左边的那个男孩正在向一个悬崖的岬角攀爬，他很快将衣服丢在一边，跟着他赤裸的同伴，同伴即将扑向水面的跳水瞬间被艺术家捕捉。这种无忧无虑消遣的迷人场景，脱离了单调乏味的日常生活，似乎向这座坟墓的主人承诺了一种愉快的死后生活场景。但这名跳水者也可能象征着死者本身从生跌入死亡的过程(参见第5章的“概述：跳水者之墓”)。 在稍晚的时期同样来自塔尔奎尼亚的宴饮墓葬(TomboftheTriclinium)的彩绘饰带(参见图6-7)上，消遣方式则显得更加成熟。画面将年轻男女在房间内演奏七弦竖琴和双笛的嬉戏作为焦点，多彩的几何图形装饰着的天花板更显活力。舞者们被排列在侧墙上，与精心布置的非写实风格的树木和鸟类结合。与 同时，在房间的尽头，情侣们靠在躺椅上享受宴会，猫儿在桌子下面搜寻残羹剩饭。这幅壁画有着异乎寻常的直观性。舞者和食客，无论男女，都沉迷在那些生活中被我们熟知的令人愉悦的习俗和消遣里。 有些坟墓是用石头雕刻出来的，类似于屋子里的房间。以浮雕墓葬(参见图6-8)为例，它似乎有一个由方形石柱支撑的平顶。它的墙壁被灰泥和绘画布满，家具也很齐全。躺椅是用石头雕刻的，其他的物件用一种很容易塑形和雕刻的慢干型灰泥制成。挂在钩子上的壶、罐、长袍、斧子和其他物品的模型，被塑造、雕刻得和真实物品无异。立柱底部中间偏左的那只浅浮雕动物，是不是家庭宠物？ 死者的遗体被安放在陶土或石头制成的骨灰瓮或石棺(棺材)中。大约公元前520年，在赤陶制作的来自切尔泰里的石棺(参见图6-9)上，一对夫妻正舒适地斜躺着用餐，可以看到一对夫妻舒适地侧卧在餐榻上。他们的上半身线条流畅、栩栩如生，肩部呈方形，但臀部和伸展的双腿似乎陷入了柔软的沙发中。我们看到的不是阴郁的亡灵纪念碑，而是两个目光炯炯、笑容和煦的活生生的人。男子曾举起酒杯，以和蔼可亲的姿态向观者致意，或许是在邀请观者与他们共进晚餐，或是与他们一起参加伊特鲁里亚古墓墙壁上的绘画中所记录的那种欢庆活动。 另一具伊特鲁里亚石棺一一年代略晚，用大理石雕刻而成，而非用赤陶塑造成一一的盖子也描绘了一对躺着的伊特鲁里亚夫妇，不过他们处于一个更加私密的时刻(参见图6-10)。这对爱侣戴着珠宝，轻薄的织物覆盖着部分身躯，露出他们的身形。他们温柔相拥的一刻被永远地定格。他们彼此专注于对方，而不是向外看去吸引观众。这幅浮雕的雕塑家显然受到了希腊古典主义对人的身体展现的影响。只不过这座石棺所捕捉到的亲密无间的人体姿态，与希腊墓碑(参见图5-50)所特有的冷静、理想化的超脱感相去甚远。 青铜制品 伊特鲁里亚人在青铜的铸造和雕刻方面发展出了极为复杂的技巧。其中一部分最为精美的作品是为家庭使用而创造的，包括一组保留于世的青铜桶，富家女子用它来收纳一些如镜子之类的梳妆工具。装饰华丽的菲科罗尼青铜桶(参见图6-1)可以追溯到公元前4世纪下半叶。在帕莱斯特里纳被发现，它是诺维俄斯·普劳提俄斯为一位名叫丁迪娅·马科尔尼娅的女人制作的，这是她送给女儿的礼物自从伊特鲁里亚成为罗马共和国的一部分后，这里的青铜艺术家就开始为罗马顾客工作。伊特鲁里亚和早期罗马艺术通常很难区分。一件男子青铜像的头部雕塑或许是伊特鲁里亚艺术家接受罗马人委托的重要案例(参见图6-12)。因为比真人还大，所以这个头像可能是纪念一位伟人的作品局部，向下倾斜的头部与弯曲的颈部让许多人认为它是属于骑手形象的一部分。从追溯到公元前300年左右的传统看，这种对于强壮而宽阔的面部、浓眉鹰鼻、紧闭的双唇和清澈的眼神的描绘严谨而细致。威严、深陷的眼睛用象牙镶嵌而成，象牙的青铜环里浮现的是用玻璃浆制成的虹膜。其效果更显逼真的原因，是增加了单独切制的青铜睫毛。这部作品常常与罗马人一向尊崇的一系列男性美德相关：严肃而认真、性格坚强、老成外表下充满活力的生活，以及这种生活所赋予的智慧和使命感。 伊特鲁里亚艺术和建筑形式在早期罗马的艺术与建筑上留下了不可磨灭的印记，能与之媲美的也只有希腊带来的影响。到公元前88年，当伊特鲁里亚人成为罗马公民时，他们的艺术已经被罗马艺术吸收。 建筑元素：罗马建筑柱式 伊特鲁里亚人和罗马人根据自己的品位改进了希腊的建筑柱式(参见第5章的“建筑元素：希腊式”），通常将其用作墙上的装饰物。伊特鲁里亚人通过改进多立克柱式，发展出了塔斯干柱式，在无柱槽的柱身下增加了柱基。这个系统后被罗马人采用。后来罗马人将希腊爱奥尼式柱头的卷涡饰与科林斯柱式的茛苕叶饰相结合，创造了组合式柱式（Compositeorder，参见图6-5)。在右图中，两个罗马柱式伫立在由基底石（plinth)、墙裙(dado)和檐口组成的基座上。形式在早期罗马的艺术与建筑上留下了不可磨灭的印记，能与之媲美的也只有希腊带来的影响。到公元前88年，当伊特鲁里亚人成为罗马公民时，他们的艺术已经被罗马艺术吸收。 建筑元素：罗马建筑柱式 伊特鲁里亚人和罗马人根据自己的品位改进了希腊的建筑柱式(参见第5章的“建筑元素：希腊式”），通常将其用作墙上的装饰物。伊特鲁里亚人通过改进多立克柱式，发展出了塔斯干柱式，在无柱槽的柱身下增加了柱基。这个系统后被罗马人采用。后来罗马人将希腊爱奥尼式柱头的卷涡饰与科林斯柱式的茛苕叶饰相结合，创造了组合式柱式（Compositeorder，参见图6-5)。在右图中，两个罗马柱式伫立在由基底石（plinth)、墙裙(dado)和檐口组成的基座上。 1.玛丽莲《艺术史》，享誉世界，为世界众多高校推崇的艺术通识教材。 本书为AP艺术史官方推荐教材。据哥伦比亚大学的“开放课程大纲”项目提取全球大学课程大纲进行数据分析，本书作为参考书目出现1745次。作者玛丽莲·斯托克斯塔德为艺术史学者、教育家、策展人，曾任美国“高校艺术协会”主席、国际中世纪艺术中心主席，为斯潘塞艺术博物馆创始馆长，荣获美国女性核心委员会终身成就奖，《时代》杂志将她评为大学受欢迎的100位女作家之一。 2.本次为中文版足本首次引进，朱青生、徐冰、易英、汪民安等学者推荐。一书在手，可了解全球艺术史概貌。 本书重达9斤，全彩大16开，1200多页，200多万字，共计1400多幅高清图片来自全球近300座博物馆、美术馆、图书馆、研究机构，囊括6大洲、7万年古今艺术。内容包含早期人类艺术实践，21世纪的当代艺术作品，以及传统艺术史鲜少涉足的亚洲、非洲、大洋洲、拉丁美洲，被忽略的女性艺术家等，拓展了时间、地理、性别的边界，丰富了艺术史的内涵。 3.面向21世纪的艺术史，本书打破传统艺术史“以西方为中心”“以男性为中心”的传统。 与诸多艺术史的不同之处在于，本书自写作之初就带着全球化与女性主义的格局。《艺术史》首次出版于1995年，彼时全球化进程加速，世界文化多元发展，第三波女性主义运动兴起，艺术史作为文化和文明构成的重要部分，记录着人类精神和思想的发展历程，作者充分吸收几代学者的研究成果，结合时代新精神写就本书，以回应21世纪艺术史界前沿面临的新趋势。 4.本书可读性强，是一部案头艺术工具书与家庭美育书，帮助读者打开艺术世界的大门。 作者玛丽莲兼具教育家与策展人的经历，使其视野广阔，并擅长将纷繁的艺术史知识化繁为简，用深入浅出的方式讲解给艺术类爱好者和入门读者，《艺术史》一经问世，便成为世界人文艺术通识教育的写作标杆。本书编写阶段博采众长，前后5版广泛征集近300名杰出艺术史学者与教育工作者的研究与建议，内文6大模块贯穿全书，并附有阅读说明、词汇表、初学者必知术语，更适合当下读者的阅读与学习需求，是一部案头艺术工具书与家庭美育书。 5.《艺术史》装帧精美，堪称一件艺术收藏品，适合典藏与礼赠。 玛丽莲《艺术史》采用细腻质感布面精装、高档PVC防尘护封、特制烫金书盒，内文全力还原艺术作品色彩，对1400余幅珍贵图片进行专业调色，显色细腻，高清印刷，作品细节纤毫毕现。大16开，全书可180度平摊方便翻阅欣赏。本书将带您沉浸式漫游全球艺术圣地，欣赏精美的艺术作品，了解艺术发展历程与学术前沿成果。